"“O Criado”: o conflito entre as ‘paredes brancas com toques azuis’ e o ‘fúcsia e vermelho mandarim’" por Diogo Fonseca

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Digamos que cada relação de poder – e qualquer uma contêm poder – tem três fases. Primeiro, a harmonia: a idéia de que os elementos, como estão organizados, se completam. Segundo, a tensão: qualquer hierarquia é um tipo de dominação insustentável. E, enfim, duas conseqüências possíveis: ou se abafa, por meio da força, a insatisfação dos subordinados; ou se perece e o oprimido toma o lugar o derrotado.

“O Criado” (The Servant, 1963), de Joseph Losey, retrata essas fases perfeitamente. E não só uma, mas duas vezes e com finais diferentes. O forte tensionamento da relação entre o aristocrático Tony (James Fox) e o criado aparentemente perfeito Barrett (Dirk Borgade) é um tipo de representação da fria Inglaterra da época que, por não ter passado por uma revolução burguesa violenta, ainda carregava o peso do conflito. De um lado a “imutável” e sólida classe alta, com seu bom gosto e ar superior, do outro, as classes subalternas, os serventes explorados com sua vulgaridade e vontade de ascensão social a qualquer custo.

Esse clima de tensão social da Inglaterra é o clima de tensão do filme. Ainda que ficcional, a obra surpreende por descrever um processo histórico sem parecer entediante ou factual: mantém sua qualidade tanto no roteiro como na direção. E chega a ser engraçado como uma citação pensamento do Marx histórico se encaixa delicadamente na narrativa, dizendo:

“Hegel observa (...) que todos os fatos e personagens de grande importância na história do mundo ocorrem, por assim dizer, duas vezes. E esqueceu-se de acrescentar: a primeira vez como tragédia, a segunda como farsa.”

Barrett, primeiramente, se usa da confiança de Tony para manipulá-lo e dominá-lo. Quando é descoberto, acontece a ‘tragédia’: ele é demitido e Tony, sem encontrar um substituto, mergulha num tipo de decadência e melancolia.

Eles se encontram novamente, e Barrett suplica a Tony que o contate novamente. A comodidade e o conforto falam pelo aristocrata quando ele aceita o pedido crendo no arrependimento do criado. E história se repete: Barrett não agüenta ser totalmente explorado e entra em conflito com o patrão. Só que dessa vez ele “ganha” o embate, subordinando Tony. E assim vemos o retrato magistral de Losey sobre a essa “tomada do poder” por Barrett, que inverte os papéis ao invés de transgredi-los. A casa de Tony (e poderia ser a sociedade inglesa) é tomada por uma decadência material e, principalmente, de valores. A vulgaridade do criado, que é mostrada desde o começo do filme na sugestão de Barrett de cores fortes para as paredes da residência (‘fúcsia e vermelho mandarim’), se torna o tom do local, em detrimento do ‘bom gosto’ elitista de Tony. As festas orgiáticas mostram que a história se dá agora como ‘farsa’: não há mudança de fato na relação, apenas uma alternância dos poderes e uma decadência dos valores.

Em meio às delicadíssimas tomadas de Losey, em que a câmera vai para frente, anda para trás, pára e, só quando se acomoda, a cena se inicia, temos uma obra-prima. Cinema britânico da mais alta profundidade e fidedignidade feito por um diretor – e, se não tivesse lido essa informação, não acreditaria, pois Losey transparece ser um típico englishman – americano. “O Criado”, por fim, se oferece como representação do processo histórico sem ser chato ou simplista. E nem por um segundo poderia deixar de ser belo esteticamente e interessantíssimo como ficção, por mais pretensioso que fosse.

“Traídos pelo desejo: os jogos do charme" por Diogo Guedes

Em menos de duas horas, tantos assuntos. Neil Jordan, no seu thriller-drama político, interliga diversos temas em uma só narrativa. De início, parece ser a simples história de um seqüestro com pano de fundo político. Contudo, sem deixar na cara, o filme passa a se focar no começo da amizade incomum entre um seqüestrador, Fergus (Stephen Rea) e o seu seqüestrado, Jody (Forest Whitaker). Já com a morte de Jody, volta-se para o isolamento individual de Fergus e, novamente sem transparecer, o filme se torna uma busca pelo amigo falecido a partir da vivência com sua ex-namorada, Dil (Jaye Davidson). Caso o enredo pareça confuso ou antinatural, a falha é desse que vos escreve. “Traídos pelo desejo” é tão simples quando abrangente.

São atuações excepcionais, uma ótima direção que se disfarça em escuridões e boas tomadas, um Oscar e mais cinco indicações e uma sinopse nada fácil de realizar. Nessa linha de raciocínio, “Traídos pelo desejo” se transformaria em mais um desses quase clássicos do cinema, tipicamente com grandes atores provando que são grandes e uma história polêmica.
Pois eu prefiro seu nome original, “The Crying Game”. Porque só assim me parece que, antes de tratar de uma luta política e pessoal em busca da identidade, antes de pôr o tema da sexualidade num patamar ousadíssimo, antes de falar de um tipo de síndrome de Estocolmo - a tentativa de Jody de conquistar a simpatia e amizade de Fergus -, o filme é sobre o jogar - sim, jogar. Existe um jeito de se conversar e de se comportar característico na narrativa que é comparável ao que é o cinismo para a filmografia de Billy Wilder e a neurose e a paranóia para Woody Allen. É tão presente e pitoresco, que se torna um dos temas - e talvez o principal - da obra.

Por exemplo, Dil, cabeleireira e namorada do falecido Jody, é procurada por Fergus. A relação entre os dois, no entanto, não começa de uma conversa direta: é um jogo com as regras de Dil. Ela fala com o seu amigo e garçom Col (Jim Broadbent) se dirigindo na verdade ao irlandês sentado no balcão. Isso permite que a personagem, junto com o diretor da obra, se use constantemente da ironia e de um diálogo que conduz como e para onde quiser. A cabeleireira brinca com Fergus e escancara para qualquer um seu charme. Ela o deixa desconfortável, interroga-o, lhe dá ordens e, finalmente, o conquista. O ex-terrorista que havia ido cuidar de Dil, atendendo ao pedido de Jody, cai numa armadilha igual a que o soldado sofreu com Jude (Miranda Richardson) e o IRA. É quase como se Jody o tivesse mandando encontrá-la porque sabia que Fergus não resistiria ao charme de Dil. Ou meramente porque Fergus talvez fosse o único além do próprio soldado que a mereceria.

Claro que Dil conversa e conquista melhor alguém se tiver uma terceira pessoa presente, para suas indiretas. Mas não só ela, sim quase todos os personagens do filme. À exceção de Fergus, o carregado de culpa, “bom por natureza”, calado e taciturno irlandês, todos os personagens se usam desse tom de ironia e de charme da conversa a três. Mesmo quando só há duas pessoas, os personagens se referem a uma terceira: Jody, quando preso, fala de si como se falasse de um amigo distante – talvez porque já sentisse sua morte. E possivelmente todos os espectadores sabiam, desde seu seqüestro, que ele iria morrer. Assim como sabiam que Fergus não conseguiria matá-lo.

Em “The Crying Game”, vive-se Jody por todo o filme, mesmo depois de sua morte. Aquele Fergus que freqüenta o bar Metro, que protege Dil e também se apaixona, é um Fergus que homenageia o soldado. Ele não busca Dil: quer, na verdade, encontrar seu amigo Jody. E dá até pra imaginar que a reação do soldado ao saber que Dil não era de fato uma mulher deve ter sido a mesma que a de Fergus: um impulso imediato de nojo e raiva, somado a uma ternura posterior. Mas ambos a amam por ou apesar de sua singularidade - e, na verdade, não importa o motivo real.

O passado de Fergus, no entanto, o persegue assim como ele persegue o passado de Jody. Seus ex-companheiros o encontram e avisam que ele precisa fazer uma missão para que o casal não morra. Dil mata um dos que os perseguem, mas Fergus escolhe levar a culpa: mais uma vez mostra que está ali para protegê-la. O final quase feliz não poderia mostra mais o lado jogador da obra já que, numa visita de Dil ao companheiro na cadeia, ela persiste com suas pequenas e charmosas estratégias que usou para conquistar o ex-terrorista. O seu “querido” cuidou e vai sempre cuidar dela.

“Jamais serei como você. Eu mudo o tempo todo” por Diogo Guedes Duarte da Fonseca

Persona, um filme de 1966, é muito mais do que qualquer voz individual poderia dizer. Não é sobre o homossexualismo, não é sobre o silêncio, não é sobre a culpa, nada disso e tudo isso. Nem mesmo o diretor de uma obra como essa tem o direito de esgotar seus significados: e olhe que ele não é nada menos do que Ingmar Bergman.

Antes de tudo, Bergman em Persona governa um ritmo. Os cortes frenéticos iniciais incrivelmente não destoam dos calmos e intensos diálogos ou das cenas silenciosas: são uma quebra antes mesmo do estabelecimento da “normalidade” do filme. Nada da obra é corrido ou lento demais, cada acontecimento e seu tempo estão medidos para obter o efeito desejado. O silêncio é um tipo de ritmo da obra, assim como também é uma estética, uma voz e o espaço de presença do espectador. Mas do silêncio há muito a falar.

Alma (Bibi Andersson) é uma enfermeira que foi designada para cuidar da ex-atriz Elizabeth Vogler (Liv Ullmann). Elizabeth decidiu não mais falar desde um incidente enquanto se apresentava em uma peça. Alma, ainda que fragilmente, transborda confiança e simpatia, enquanto a ex-atriz tem um semblante melancólico e perdido, ainda que na verdade não seja nada frágil. No filme, o silêncio de uma mulher se comporta como a antítese das constantes confissões da outra: Alma mesmo quando sozinha, continua falando.

O silêncio estrutura quase tudo. Os diálogos e a cumplicidade se estabelecem a partir da condição inicial de silêncio, e ele significa mais do que se calar: é uma rejeição ao mundo “encenado”. O convívio social típico, o marido, o filho, falar: tudo é um teatro que repetimos incessantemente, um constante parecer, não um ser. Alma interage justamente com esse isolamento de Elizabeth, vivendo uma verborragia. A relação das duas se desenvolve e beira em certos momentos o romance, de uma forma tão sutil que permite ao espectador imaginar parte da história. Felizmente, esse recurso é empregado diversas vezes no filme com maestria.

O filme diversas vezes remete a acontecimentos anteriores na vida das personagens, no entanto Bergman não organiza flashbacks convencionais. Excetuando a cena de Elizabeth no teatro – onde, ainda assim, a narração exerce a função de completar o sentido – todas as voltas ao passado são narradas, recurso considerado pobre para alguns diretores, que prefeririam sempre mostrar imagens que descrevê-las. Quando Alma vai contar sua experiência de uma “orgia”, a narração do acontecido não só preenche o vídeo como se fosse uma imagem, mas também acrescenta à lembrança a dor que Alma passa no momento que se recorda. A culpa e as lembranças, temas recorrentes do diretor em outras obras como “Morangos Silvestres”, são também uma marca forte do filme, que não pára para se dedicar aos sentimentos, mas os aborda profundamente sem que percebamos. Para todas essas construções do filme, como o silêncio, as sutilezas, as narrações e a culpa, contribui a excelente interpretação das duas atrizes: uma se compondo no silêncio, outra nas dramaticidades milimétricas.

Outra cena que mostra o encontro perfeito de um excelente roteiro, uma genial direção e grandes atuações é quando Alma narra para Elizabeth a história do ódio da ex-atriz por seu filho. O diálogo, que surpreendemente começa com Alma dizendo “Me conte, Elizabeth. Bem, então eu contarei”, tem duas perspectivas: a de quem conta e de quem ouve a própria história. Bergman, repudiando a possibilidade de sucessivos entrecortes mostrando a face de cada uma, passa a cena completa duas vezes: uma, com o rosto de Elizabeth testemunhando, outra com Alma contando-a. Além de um lirismo, há uma grande simbologia por trás dessa construção: Alma é parte de Elizabeth, já que narra com propriedade seu passado? Ou a ex-atriz fala por meio dela? E nós os espectadores somos Elizabeth, ouvindo alguém narrar uma história para tomarmos como nossa?

Essa confusão de quem é quem ou do que é cada coisa é talvez a maior concretitude do filme, o que mais perto chegaria de uma “definição” da obra. Em certo momento, parece-nos que Elizabeth simplesmente não fala porque tem a enfermeira para falar por si ou para falar através dela. Não são duas pessoas diferentes: são duas opções do mesmo eu: uma não que mais representar nessa vida, outra luta pela volta do eu para o mundo real. Numa ocasião, o marido cego de Elizabeth vem visitá-la e toma por engano Alma como sua mulher, que é encorajada pela ex-atriz a viver o fingimento. Um companheiro, mesmo cego, não conseguir identificar sua mulher certamente é um caso de uma semelhança enorme. Ou mais que isso: um caso de igualdade. Bergman posteriormente também junta uma metade da face das atrizes e as transforma em um único ser que incrivelmente parece harmonioso e comprova que, em sua ficção, elas são a mesma, numa cena belíssima.

Outra cena que se crava na imagem de qualquer um que veja Persona é a de Alma passando a mão em seu próprio cabelo ante o espelho. Como um fantasma da lembrança, aparece sobreposta a imagem de Elizabeth acariciando seu cabelo do mesmo modo. Não é só uma lembrança: é como uma represença, é o mais próximo da poesia que pode chegar uma imagem.
Por fim, essa obra-prima de Bergman ainda tem um certo toque metalingüístico nas cenas das películas rodando e em combustão, tanto no início como no fim do filme. Mas o que Bergman faz de melhor na obra é combinar simbologias amplíssimas e ao mesmo tempo sutis, um roteiro irretocável e grandes atuações com uma direção genial – com o perdão do exagero, pois não há como dizer menos. A fotografia, de Sven Nykvist, chegar a doer de beleza em certos momentos, juntando em uma mesma obra uma atmosfera sem muitos adornos, um ritmo indefinível e uma poesia imagética sublime. Persona é um clássico que todos e cada um devem ver porque nos faz buscar palavras para descrever o que sentimos ao ver o filme: a vontade de buscar certezas onde não as há, a pequena dor de ver o quanto representamos diariamente, as grandes culpas reprimidas, o silêncio constante que negamos, a beleza das imagens que não paramos pra ver e, finalmente, quem realmente somos nós e em quantos nos espalhamos e dividimos.

'“Profissão: repórter”: a lentidão contemplativa' por Diogo Guedes Duarte da Fonseca

Comentar “Profissão: repórter” é reviver a cena em que o jornalista Locke, durante a filmagem de seu documentário, tem a câmera virada para si por um líder guerrilheiro. Assim como o combatente afirma que as perguntas de Locke dizem muito mais sobre ele do que as respostas que se poderia dar a elas, qualquer análise da obra serve para expor fortemente a visão de quem a escreve, em vez de interpretar o filme.

Ainda assim se corre o risco. Se alguém se pergunta o porquê de continuarem a falar do filme de Michelangelo Antonioni 32 anos depois de sua realização, sem dúvida não o viu. A história é do jornalista David Locke (Jack Nicholson), que toma a identidade de um traficante de armas quando este morre no hotel em que está hospedado. Locke não hesita em abandonar sua vida tediosa e acomodada nos braços de sua profissão e de sua mulher para quase reencarnar como Mr. Robertson.

O filme é tão metafísico quanto concreto: mescla as tensões da realidade com os significados mais abstratos e amplos. Se a narrativa soa atual é em parte porque algumas coisas não mudaram nada, em parte justamente por esses questionamentos mais abrangentes. Tirar o crédito de Antonioni, contudo, por abordar com sutileza e atemporalidade os temas da obra é injustiça desmedida. Talvez não seja o caso de dizer “sutileza”, já que a obra se trata de um tipo de realismo; está muito mais para uma precisão no que se diz, mesmo que quase nunca o diretor aposte no óbvio.

As cenas se arrastam. No deserto africano, qualquer espectador sua com as tomadas amplas e a pouca ação. Mesmo nas fugas de Locke - agora já Robertson - com sua amante universitária (vivida pela atriz de “O último tango em Paris”, Maria Schneider) as ações são lentas e o filme pára para vê-las como se fossem o mais essencial - e só assim já se tornam mais belas e importantes. É, ainda que não intencionalmente, uma homenagem a cada gesto que fazemos e vivemos sem dar nenhuma atenção.

Essa lentidão não é um defeito: é a principal característica do filme e importantíssima para obter-se o efeito final. Não é a toa que basicamente todas as críticas sobre o vão citar o majestoso plano-seqüência de 7 minutos que simultaneamente omite e revela o final da narrativa: é uma cena lenta, contemplativa e bela. Antonioni, basicamente, pega um thriller, suprime sua velocidade e sua tensão excessiva e o transforma em imagens a serem pacientemente assistidas, com um conteúdo aprofundado que vai supera muitos filmes filosóficos, densos e complexos.

A atuação de Jack Nicholson atinge um nível que até mesmo ele terá dificuldades de repetir em sua grande carreira. Locke assume a identidade de Robertson para abandonar sua vida viciada no tédio - mesmo sendo um jornalista com bastante liberdade - e não pára de fugir de seu passado. Não há como deixar de ser Locke, ainda que por meio e uma negação de si, e não há como ser inteiramente o traficante de armas, alguém frio e disposto a conviver com os perigos da atividade. Sua vida passada o persegue por meio de sua mulher e do seu chefe, que, mesmo sem saber quem ele realmente é, buscam Robertson para falar sobre Locke. A tensão típica de um grande suspense é combinada com a calma para observar as cenas: a pouca pressa do filme em passar mostra o cansaço do personagem de Jack Nicholson que, mesmo quando muda de identidade para escapar do mesmismo da sua vida anterior, encontra na nova atividade um rotina pouco diferente. A fuga interminável é uma morte lenta para o agora Robertson: ele corre e quando pára para descansar, sofre um ataque cardíaco - assim como havia sofrido o Robertson verdadeiro. Quem os mata é a vida cansativa e tediosa.

Ao contrário do Bergman faria - subtrair o máximo possível da realidade tangível para exaltar as sutilezas e as grandes questões por trás da vida -, Antonioni fala do concreto e não se permite, ainda assim, um filme político ou limitado. Realiza uma mistura extremamente eficaz para extrair das pequenas coisas os grandes significados, tanto metafísicos quanto reais. “Profissão: repórter”, em meio às narrativas atuais, recheadas de velocidade e tramas mirabolantes, nos permite uma experiência diferente: ao invés de observar um roteiro emendado e cenas corridas, contemplamos a lentidão e o cansaço. Paramos para ver o filme e, quando menos esperamos, estamos nos pondo no meio dele, emprestando-lhe significados e sensações.