"O céu de Cary" por Hermano Callou

O Céu de Cary
(Tudo que o céu permite, Douglas Sirk, Estados Unidos,1955)

O céu não está ao alcance da mão. O paraíso precisa ser conquistado, mesmo que na imanência dos poderes sociais que procuram estrangulá-lo. E a batalha não é fácil, não pode ser. “Tudo que o céu permite” é um filme de guerra e não poderia ser diferente. Cary (Jane Wyman) é uma viúva rica, Ron (Rock Hudson) um jardineiro pobre; Ron é ainda um jovem, Cary uma mulher de meia-idade: a paixão que nasce entre os dois precisa disputar seu espaço com as forças sociais que interditam seu romance, em uma sociedade profundamente machista e classista. Tal disputa é construída no filme como a trajetória de Cary em tornar-se senhora de si mesma, tornar seu desejo sua própria casa: a guerra aqui é também uma dança. A dança de Cary não poderia ter encontrado lugar mais apropriado para nascer do que esse belo melodrama de Douglas Sirk: uma batalha exuberante entre a vida que procura se afirmar, expandir, transbordar e as forças que procuram negar a vida, apequená-la, guardá-la no fundo da gaveta.

Não por acaso, Sirk abre seu filme com uma panorâmica do ambiente social em que sua história se passa: estamos em um pacato subúrbio americano, onde – sabemos muito bem - o horror se esconde sob a placidez da grama verde. Como naquele famoso plano de “Veludo azul” em que David Lynch desce sua câmera às profundezas do gramado suburbano para nos revelar os insetos monstruosos que ali habitam, Douglas Sirk procura sob aquele mundo idílico os locais onde o poder mostra seus dentes – esses locais não poderiam ser no filme mais inocentes, nem mais terríveis: a reprovação das pessoas mais íntimas, a incompreensão da família, as conversas preconceituosas dos vizinhos. A interdição da sociedade é aqui quase como uma força impessoal, à espreita: da mesma forma que sentimos, ao vermos o genial plano da revelação do rosto do assassino em “Halloween”, que o seu rosto não nos “revela” nada, apenas nos apresenta um imagem qualquer, impessoal, uma espécie de segunda máscara que encobre as verdadeiras forças que movem o assassino, em “Tudo que o céu permite” o “rosto” onde se materializa a condenação é também uma máscara: o “rosto” aqui não significa coisa nenhuma, porque os poderes sociais o antecedem, prontos para se atualizarem em qualquer lugar, seja no choro da filha, nos gritos do filho ou na fofoca da vizinha.

Diante desse quadro, o caminho empreendido por Sirk é o de inventar suas próprias armas de guerra: interessa ao cineasta uma postura eminentemente a favor de seus personagens e contra o entorno social que os oprime. Se todos sabem que “Tudo que o Céu Permite” é um melodrama, um filme de coração grande - gigantesco, para ser mais exato -, um elogio à gratuidade das lágrimas e à beleza do excesso, nem todos dizem o quanto o filme está assentado em um uso extremamente cerebral da mise en scène. Sirk é consciente até a medula da existência de profundas negociações de sentido no modo como se organiza a forma de um filme: o cineasta sabe muito bem que escolher os planos a serem filmados é elaborar um pensamento e esse pensamento será eminentemente político. Isso é notável tanto nas variações de luz no cenário, que trazem à superfície as oscilações e contradições afetivas entre os personagens, quanto na recorrência a certo barroquismo na composição do quadro, em que suntuosos objetos de cena se interpõem entre nosso olhar e os personagens ou entre os próprios personagens, operando como uma estratégia formal para ressaltar a interdição, o não-entendimento e o poder como força que “engloba” aqueles que vivem em seus interstícios.

Pouco tempo depois de ter terminado sob pressão dos filhos seu relacionamento com Ron, Cary ganha de presente uma enorme televisão. No filme, o signo máximo do entretenimento doméstico ganha o sentido de prazer substitutivo, uma espécie de dócil companhia para a solidão das donas-de-casa. Sirk, articulando essa idéia, nos oferece seu plano mais cerebral e, certamente, o plano do filme que mais nos convida às lágrimas: a câmera se aproxima da televisão e nos mostra na tela a imagem refletida de Cary, como que aprisionada dentro do objeto. Ao se ver destituída de seu próprio corpo e tornada mera fantasmagoria, mera imagem enclausurada dentro de um cubículo opressor, Cary pode então contemplar no seu reflexo toda a miséria do mundo. A normatização apresentou aqui sua versão menos feroz, mas ainda terrivelmente violenta: o convite a um falso paraíso - uma solução pacífica para uma guerra que ainda tinha que prosseguir, que ainda precisava prosseguir.

Cary não vai trocar o mar por uma poça d’água. “Tudo que o Céu Permite” termina quando, enfim, a aprendizagem de Cary se completa: o saber adquirido aqui consistiu em aprender a escolher outro lugar para si em relação ao mundo, aos outros, ao Outro - um lugar em que se possa escutar a própria voz. Diferente de certos melodramas recentes que encontraram na mitificação de um amor impossível a solução do conflito, como “Brokeback Mountain” ou “As Pontes de Madison”, Tudo que o céu permite” termina com o casal resolvendo ficar junto, apesar de tudo conspirar contra eles. Nada pode ser tão inusitadamente sublime, portanto, quanto o cervo à janela ao fim do filme, como que anunciando o paraíso conquistado. Paraíso provisório, entrincheirado por um mundo insensível e, ainda assim, cheio de beleza.

"O mundo" por Hermano Callou

Em Still Life, temos um edifício que, quando menos se espera, entra em processo de decolagem, como um foguete. O filme se apresentava até então sob um regime de imagem realista: a partida daquele imenso objeto para céu quebrou as coordenadas da realidade – o mundo se tornou, por um instante, irreconhecível, inlocalizável, um espaço destituído de nome e de sentido. Somente quando o edíficio abandona o chão temos a dimensão da realidade para qual o cinema de Zhang-ke se dirige: estamos em um lugar que parece se quebrar e se refazer em uma velocidade vertiginosa. O mundo para o qual Zhang-ke se insurge é uma China marcada por uma modernização acelerada e inebriante, onde uma população imensa de trabalhadores são levados a reboque, sem compartilhar as conquistas do desenvolvimento econômico – um país marcado pelo subdesenvolvimento e, ao mesmo tempo, perdido em meio a uma inflação crescente de signos do capitalismo. Nesse mundo em movimento acelerado, Zhang-ke reescreve idéia de cinema político, nos oferecendo uma sensibilidade histórica extremamente apurada, a captar as transformações por que passa seu país.

O Mundo é o quarto longa-metragem do cineasta e possivelmente seu filme mais ambicioso. O filme registra o cotidiano dos trabalhores de um enorme parque temático em Beijing – chamando sugestivamente de O Mundo -, onde os turistas vindos de todos os cantos da China podem passear por reproduções de grandes monumentos e pontos turísticos do planeta. Tao (Tao Zhao), uma dançarina do parque, trabalha muito e vive seus pequenos momentos de prazer, em meio a brigas com seu namorado Taisheng (Taisheng Chen), o reecontro com um antigo companheiro (Jing Dong Liang) e a amizade com uma imigrante russa (Alla Shcherbakova). Zhang-ke, no entanto, procura beleza não propriamente na narrativa da personagem, mas na interação de suas criaturas com o espaço ao seu redor. A opção por uma câmera distanciada e com larga profundidade de campo nos permite acompanhar o dia-a-dia dos personagens evolto pela paisagem opulenta e sedutora do parque. Como Antonioni, referência evidente para o cineasta chinês, Zhang-ke propõe uma poética do espaço, em que uma Torre Eiffel dissolvida na paisagem, um travelling lateral que revela as pirâmides do Egito ou um World Trade Center de aparência indestrutível, constrói uma atmosfera de completo irrealismo e deshierarquizam a importância do primeiro plano em relação ao último.

A opção de construir beleza a partir do atrito com a paisagem, no entanto, não é uma estratégia apenas de ordem estética: Zhang-ke constrói o espaço em O Mundo como uma cartografia das tensões econômicas e políticas que marcam a China no tempo presente. É nesse espaço que nos oferece a ilusão da centralidade que o cineasta nos apresenta as pequenas misérias da juventude chinesa – o parque se torna o emblema da condição periférica no capitalismo globalizado, em que os países subdesenvolvidos vivem a ilusão da prosperidade internacionalizada. Signos completamente desterritorializados, os monumentos do parque são destituídos de memória, objetos que se oferecem apenas aos atos repetitivos dos turistas - vemos os visitantes tentando segurar a Torre de Pisa, em pose para foto, ou visitando um grotesco Vaticano em miniatura, repetitivamente, como em um ato de encantamento autônomo, pré-fabricado. A própria Tao pode se transformar em variados personagens sem que isso, no entanto, altere sua vida – uma dançariana indiana, uma dama do Japão imperial, uma aeromoça de um avião que nunca vai partir.

O regime do simulacro que Zhang-ke desenha, no entanto, não é uma realidade monocromática: no interior dela mesma, os personagens desenvolvem seus momentos de intimidade e afeto, que fazem suas vidas parecerem maior do que aqueles monumentos sem história. Tao pode voar em um tapete mágico com seu namorado, mesmo que seja apenas dentro de uma televisão: é a partir da tecnologia que a juventude chinesa tece suas afetividades, onde mensagens de celular podem romper a ordem estética do filme, instaurando pequenos instantes de leveza e fantasia. Dessa forma, as conversas de Tao na lavanderia com sua amiga russa é um campo para se desenvolver o entendimento, como as conversas nos quartos de motel com o namorado constroem o não-entendimento entre eles: a vida de Tao é tão flutuante como a da própria China.

A relação de Zhang-ke com a estética do espetáculo é ainda bastante ambígua: mesmo que o cineasta contraste o mundo do gigantismo do parque com a atenção ao pequeno na construção dos personagens, não podemos dizer que há propriamente uma rejeição ao mundo do espetáculo. Se as coreografias de dança cheias de luz e cor são o espaço da impessoalidade, onde Tao pode vestir variadas máscaras, variadas roupas para se tornar objeto de uma beleza industrial, é o próprio espetáculo que permite Zhang-ke desenvolver seus momentos mais preciosos de mise-en-scene. Não por acaso, O Mundo é um filme marcado por suntosos travellings, cores histéricas e um ritmo um tanto ágil para o padrão de seu cinema: estamos no território da sedução, do movimento, do estímulo ao sentidos - O Mundo se permite infiltrar pela lógica da própria realidade que o cineasta procura analisar. Entre a monumentalidade de sua fotografia e a pequeneza da vida, a construção da História no presente nos escorre pelos dedos.

O momento mais bonito do filme, não por acaso, é uma cena atravessada pela lógica do espetáculo. Tao descobriu que o namorado era infiel, sua vida se arruinou completamente, ela, saberemos logo em seguida, cometerá suicídio. Antes de entrar no palco, nós a vemos no seu camarim, no entanto, vestida de noiva. Ela conversa com sua supervisora tendo ao fundo o Arco do Triunfo. Não havia ainda começado a nevar naquele inverno, elas comentam, quando um chafariz irrompe inesperadamente na paisagem com seu jorro imenso de água. O plano em questão – em que um evento, sem sentido aparente além de sua própria pregnância surge no fundo da imagem – já se tornou característico do cinema de Jia Zhang-ke, no modo como inunda a seqüência com uma beleza sempre indecifrável. O plano, entretanto, apenas introduz o que vem a seguir: assistimos agora Tao em uma coreografia exuberante, em que mulheres de branco desfilam no palco sob neve artificial. O inverno que não veio, o casamento que não veio, a beleza que não veio: tudo se encontrou e se refez por um instante. O espetáculo tornou-se, naquele fragmento de tempo, íntimo, sincero, sanguíneo. A seqüência deve ficar na minha cabeça ainda por um bom tempo.

"Felizes Juntos (Happy Together, Wong Kar Wai, 1997)" por Hermano Callou

Ao falar da visualidade como uma construção histórica, Jameson¹ define o tempo presente como um universo que se tornou profundamente visual, em que a circulação e o consumo acelerado de imagens por todo o mundo nos permite falar de uma estetização da realidade. Se o cinema contemporâneo encontrou na preferência por narrativas do mínimo ou por um esvaziamento da própria idéia de narratividade uma resposta dialética ao regime de imagem que marca o presente, o cinema de Wong kar Wai encontrou na própria saturação de signos sua forma de resistência: o cineasta, ao esposar as armas do inimigo, o enfrenta em seu próprio território. O cinema que o diretor oriundo de Hong-Kong desenvolveu é construído por uma lógica do excesso de imagens: o uso de diferentes lentes e filtros, cores e texturas, acelerações e desacelerações da imagem, constroem um todo que encontra sua coesão no próprio transbordamento. A beleza que surge no meio disso tudo nos oferece a possibilidade de refletir sobre as formas de se experienciar as imagens no nosso tempo.

Felizes Juntos é uma exemplar desse universo, em que podemos ver Wong Kar Wai explorando os recursos visuais que lhe são característicos com um senso marcante de desequilíbrio. Se o trabalho mais recente do diretor - Um beijo roubado - representou a transformação de seu estilo em um reprodução de si mesmo, Felizes Juntos nos oferece um Wong Kar Wai ainda dissonante, em que sua forma de fazer filmes se apresentava desregrada e cheia de vontade cinema. Lai Yiu-fai (Tony Leung Chiu Wai) e Ho Po-wing (Leslie Cheung ) são dois imigrantes de Hong-Kong que vivem na Argentina uma conflituosa relação de amor. Entre os momentos de intimidade na cama ou no sofá e as brigas que parecem sempre selar o fim da relação, os personagens constroem um relacionamento cíclico, marcado pela palavra “recomeço”. A construção visual e sonora do filme materializa, por sua vez, o sofrimento dos dois rapazes: o cinema de Wong Kar Wai traduz o universo de suas criaturas na forma acelerada e desejosa com que fabrica imagens, em que os cortes abruptos, a música que inunda os cenários e a textura quase agressiva da imagem edificam uma realidade emotiva instável, que precisa ser experimentada pelo corpo.

A própria palavra corpo parece central para entender Felizes Juntos. Na construção de seus personagens amantes, não há propriamente o desenvolvimento de uma psicologia – em seu mundo de paixões fugazes, o que se desenha é uma espécie de somatografia dos afetos. O modo como nos aproximamos de Lai Yiu-fai e Ho Po-wing é menos um entendimento de ordem psicológica do que um engajamento de ordem táctil: vemos apenas dois corpos que reagem ao mundo, corpos cheios de raiva e paixão, que se amam e se empurram, se esfregam e se batem, em um movimento de instabilidade expansiva. Poucas vezes, ainda é preciso dizer, pôde-se fazer no cinema uma câmera interagir com tanta organicidade com os corpos de seus atores, a captar, em cada gesto um sentimento e em cada músculo um desejo. O mundo sensualizado de Wong Kar Wai encontra, portanto, nos seus próprios atores o ponto de convergência do transbordamento: elogio ao corpo como espaço de expansão da dor e do prazer, Felizes Juntos deshierarquiza a oposição entre superfície e profundidade, ao fazer um filme que procura dar conta da experiência da epiderme.

Nem tudo é pura sensação em Felizes Juntos, entretanto: se em um primeiro momento estamos no território da história de amor entre dois rapazes, aos poucos o filme de Wong Kar Wai se torna uma fábula sobre corações partidos e sobre a lembrança que temos dos outros. Nesse sentido, o cineasta brinca com seus símbolos baratos, cuja obviedade é ela própria determinante de nossa identificação e encantamento. A decoração Kistch de uma pensão vagabunda pode guardar os segredos do amor: um abajur colorido com a inscrição de uma cachoeira pode significar a utopia da felicidade a dois para Lai Yiu-fai e Ho Po-wing. Um garoto pode carregar a tristeza dos outros em um gravador e a levar para o fim do mundo. Os cigarros que todos fumam podem traduzir o peso das coisas passageiras – o uso da câmera lenta por Wong Kar Wai tenta cristalizar o instante, antes que ele se dissipe junto com a fumaça. Felizes Juntos revela quando os amantes se separam e quando aqueles dias confusos na Argetina tornam-se memória. Wong Kar Wai, no entanto, saber eternizar em grãos e ruídos o escorrer dessas coisas que passam.

1. JAMESON, Fredric. Espaço e imagem: teorias do pós-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

"O ódio" por Hermano Callou

Em certo momento de O Ódio, vemos na paisagem uma campanha publicitária com a seguinte sentença: “Le Monde est à Vous”. A palavra “Vocês”, entretanto, não parece abarcar os três personagens principais do filme, indivíduos pertencentes a uma juventude parisiense entregue à miséria e à violência: Vinz (Vincent Cassel), um judeu, Hubert (Hubert Kounde), um negro, Säid (Saïd Taghmaoui), um descendente de árabe, todos moradores de um mesmo conjunto habitacional na periferia de Paris. Não por acaso, na cena em questão, um dos personagens intervém no cartaz publicitário, fazendo uma ligeira mudança na última palavra da mensagem: lemos agora “Le Monde est à Nous”. A alteração assinala não apenas o sentimento de não pertencer ao grupo de pessoas para qual aquela mensagem é dirigida, como também um inconformismo, o desejo de não baixar a cabeça para aqueles que o excluem. O Ódio persegue esse estado de espírito tenso, em permanente conflito com o mundo ao redor, nos oferecendo uma visão da capital francesa como um espaço marcado pela pobreza e pela violência étnica.

O Ódio retrata o cotidiano dos três personagens durante o dia em que um amigo do trio, Abdel (Abdel Ahmed Ghili), está hospitalizado, devido a um confronto com a polícia. Acompanhamos as andanças dos três rapazes pela cidade, onde cometem pequenos delitos e vivem a atmosfera de um assassinato eminente. Em uma época que o cinema francês se tornou especialista em comédias cheias de boas maneiras e drama burguês insípido, O Ódio assinala um caminho periférico: um cinema que expõe as fraturas da França com raiva e nervosismo, em que cada imagem e cada corte do filme serve de plataforma para uma estética da agressividade. Mesmo quando a própria idéia de cinema “urgente”, com sua câmera na mão e sua tematização das margens, se tornou um fetiche muito bem assentado no mercado de cinema dito alternativo, O Ódio nos chama atenção por sua coragem, pela intensidade de seu resultado e, sobretudo, por sua sensibilidade em registrar um momento histórico específico da França. O filme nos surpreende quando descobrimos que foi lançado no meio dos anos 90, quando as tensões étnicas na capital francesa ainda não eram tão abertamente problematizadas.

Mesmo que O Ódio esteja atento a uma conjuntura social eminentemente francesa, sua tematização da condição periférica em um país central, onde é possível entrever como as fronteiras étnicas e sociais se reescrevem no capitalismo globalizado, o coloca como um filme relevante em uma pespectiva internacional. A imagem de nossos três personagens, em determinada cena, diante da paisagem de Paris – com sua Torre Eiffel imponente e emblemática – parece construir uma atmosfera de não-pertencimento semelhante a de outras realidades de exclusão e opressão que marcam o tempo presente. Um momento particularmente inspirado do filme surge logo em seguida, quando assistimos a um dos personagens brincando de tentar apagar as luzes da torre estalando os dedos: ironia que materializa a um só tempo uma impotência e um desejo de subversão. O Ódio, mesmo uma década depois de seu lançamento, ainda nos soa como um filme notável, cheio de energia e vontade de ir ao encontro do presente. A imagem de Vincent Cassel, possivelmente em seu melhor papel, por onde vemos cada músculo do seu rosto tensionar uma agressividade absurda, deve ficar na memória por um bom tempo.

"Estranhos no paraíso (Jim Jamursch, 1984)" por Hermano Callou

Uma mulher imóvel, em um aeroporto, olha um avião que corta o céu. A mulher apanha suas malas, demostrando certa apatia, e sai pelas bordas do enquadramento. Ficamos ainda por alguns segundos com a "sobra" do imagem: o espaço vasto e vazio onde presenciamos a partida de um outro avião. O que se insinua nesse primeiro plano de Estranhos no Paraíso é o mundo em trânsito e, ao mesmo tempo, monótono que o filme vai investigar. Saberemos logo em seguida que a mulher se chama Eva (Eszter Balint), uma imigrante húngara que acaba chegar aos Estados Unidos. O novo mundo não se mostra para ela um lugar muito agradável: edíficios abandonados, ruas vazias, um espaço pobre e sujo que parece pouco receptivo para os que vem de fora. Eva, no entanto, põe o seu toca-fitas para funcionar e inunda o ambiente com I Put a Spell on You, interpretada por Jay Hawkins. O ato de Eva anuncia que, de algum modo, ela não vai se dobrar para aquele espaço.

Estranhos no Paraíso nos apresenta, em seguida, Willie (John Lurie), primo de Eva, um húngaro há anos morando nos Estados Unidos, sem interesse algum pela sua cultura de origem. Sua vida é transformada pela intromissão da prima. Willie, irritado pela lembrança do seu país materializada na sua frente, e Eva, pouco disposta a aceitar as verdades e os hábitos americanos, dão início a uma relação de mal-entendidos. O não-entendimento pode se esconder em um vestido, um almoço, uma canção, um jogo “estúpido”: o cotidiano se torna um pequeno campo de batalha, em que os personagens assumem suas diferenças. O entendimento entre eles, no entanto, vai ser construído, a partir de uma afetividade que, aos poucos e aos tropeços, vai sendo formada. Eva e Willie, jutamente com um Eddie (Richard Edson), um simpático amigo americano, iniciam uma amizade que possibilita a viagem que os três fazem a Florida.

Segundo longa-metragem de Jim Jarmusch, Estranhos no Paraíso, já apresenta o interesse do diretor em pôr mundos completamente distintos para dialogar. Se em Down by Law temos um mal-humorado cafetão, um DJ e um bizarríssimo imigrante italiano que, divindo a mesma cela em uma prisão, são forçado a passar os dias juntos, a conversar e a se entenderem, em Estranhos no Paraíso temos Willie, Eddie e Eva como um curioso trio que logo nos conquista simpatia. Jarmusch, no entanto, apresenta seu olhar no filme em questão em uma versão mais melancólica, em que o paraíso americano é construído como um lugar estranho, tedioso, sem brilho, de pessoas vivendo a esmo. Um sol pintado em um muro com a mensagem “Welcome to Florida” soa, nesse sentido, particularmente irônico em uma paisagem desabitada, que parece pouco sedutora aos nossos personagens viajantes.

Eva, elemento estranho naquele espaço, opera como possibilidade de compreensão da cultura daquele lugar: o olhar estrangeiro que o próprio Jarmusch assume a partir dela possibilita que se olhe ao redor sem o véu do hábito. O dia-a-dia americano passa a ser questionado juntamente com as pequenas verdades cotidianas que ele naturalizava. O diretor soube, nesse sentido, inserir pequenos detalhes, capazes de falar da sociedade em questão: Eddie fala com intimidade da paisagem de Cleveland sem nunca ter estado lá - estamos em um mundo em que a imobilidade se confunde com a vibração de imagens de todos os lugares. Eva, por ser um espaço em que a cultura daquele lugar não pode se infiltrar totalmente, funciona também como uma espécie de impulso de mudança – é graças a ela, afinal, que os personagens abandonam o marasmo e seguem em viagem.

Em uma época em que o cinema independente americano tem freqüentemente se comportado como uma espécie de “escadinha” para novos diretores entrarem em Hollywood, Jarmusch nos chama a atenção por reinvindicar um olhar enviesado, que se traduz no trato bastante particular que o autor tem com o cinema. Respondendo a um estado da arte em que as fronteiras entre alta arte e cultura de massa se dissolvem – erguendo uma filmografia poderosa ao dialogar tanto com o cinema moderno quanto com a tv ou a música pop -, Jarmusch propõe em Estranhos no Paraíso uma poética de palavras gastas e banais, que adquirem beleza com seu traçado. A piada que Willie tenta contar, mas que lhe foge à cabeça, as conversas durante a viagem, o lago que os personagens foram visitar, mas que encontram congelado: o cineasta constrói, com o bom humor que lhe é característico, situações que ficam na memória por sua delicadeza. São esses momentos, justamente, que colocam Estranhos no Paraíso como um filme particulamente bonito na história do cinema independente americano.

"O BANDIDO DA LUZ VERMELHA" por Hermano Callou

O principal risco de se escrever hoje sobre O Bandido da Luz Vermelha é o de celebrar o caráter de ruptura do cinema de Rogério Sganzerla dentro de um discurso crítico que o torne inofensivo. Quando nos encontramos com O Bandido hoje, temos que lidar com toda uma herança crítica que tomamos contato direta ou indiretamente e que se coloca, de alguma forma, como mediadora da obra. Podemos agora, portanto, saborear, tranqüilamente, a disformidade e o caráter dissidente do filme, seguindo passo a passo as linhas do mapa que já foram traçadas. O que se desenha, nesse intuito, é um filme sem arestas, sedimentado em um bom gosto cinematográfico que a própria obra parecia rejeitar, pelo menos no momento em que foi fabricada. Se ainda faz sentido ver e procurar escrever sobre O Bandido da Luz Vermelha é porque algo ainda se mantém em suspenso e ainda resiste. O filme de Sganzerla ainda pode ser um campo minado.

O Bandido da Luz Vermelha foi uma reação à institucionalização do Cinema Novo como porta voz da consciência nacional e a uma crise política que, de maneira muito geral, pode ser mapeada como uma crescente descrença em qualquer tipo de teleologia histórica. O sertão continuava seco, o mar permanecia em sua placidez azul e nada sugeria que a situação viesse a se alterar. Se Terra em Transe soube materializar o desespero da crise por uma teatralização trágica do fracasso político, O Bandido da Luz Vermelha escolheu o riso nervoso, a gargalhada agressiva, a irônia absoluta. Enquanto o Cinema Novo, nos seus primeiros momentos, sempre se manteve em uma distância segura da cultura de massa, O Bandido implodiu distinções em uma poética inclusiva e voraz, que soube se apropriar da tv, do noticiário sensasionalista, do filme de ficção cientifíca B, do filme noir, da chanchada e das revistas em quadrinhos. O amálgama que surgiu destilava um sarcasmo francamente sombrio sobre a possibilidade de um cinema político edificante e conscientizador e, ao mesmo tempo, violentava o bom gosto de uma classe média alta que havia aprendido a apreciar o Cinema Novo.

O que eu acabo de falar - nada muito novo, evidentemente, haja vista o que já se escreveu sobre o filme - contribui pouco para entender o que significa O Bandido da Luz Vermelha hoje. Ao colocar O Bandido em uma perspectiva histórica, pode-se enclausurá-lo como resposta imediata a uma certa conjuntura política e cinematográfica e, portanto, pacificar em uma interpretação totalizante o que o filme possui de caótico. O Bandido se inicia com um letreiro luminoso, em que se lê “um gênio ou uma besta”. Em seguida, em um corte tipicamente godardiano, nos deparamos com a imagem de uma esfinge. Ouvimos, em voice over, a pergunta “quem sou eu?”, proferida por o assim chamado Bandido da Luz Vermelha (Paulo Vilaça), um assaltante de casas de luxo de São Paulo. O personagem é uma esfinge que propõe a se próprio como questionamento: figura que o filme tenta o tempo todo decifrar, sem sucesso. Policiais vagabundos, locutores de rádio enlouquecidos e o próprio bandido lançam um volume desordenado de informações pouco críveis a respeito do persongem, que nunca se torna completamente apreensível.

Se a indagação metafísica do início do filme sugere que o enredo permitirá um aprofundamento psicológico do seu personagem, o desenvolvimento do filme trata de mandar essa idéia para longe. Não há posto de observação seguro: Sganzerla não estabelece um personagem unificado, mas o apresenta como um entrecruzamento de vozes que nunca alcança unidade ou coerência. A voice over do personagem, narrando sua infância pobre, nos sugere o marginal da ficção realista, sua imagem nos remete a uma iconografia noir de homens durões, as notícias de rádio dos seus assaltos desenham uma figura típica do jornalismo sensasionalista, o comportamento anárquico do bandido nos lembra certo herói de alguns filmes de Godard, o personagem parece, em alguns momentos, saído de uma história em quadrinhos. A narrativa acompanha o mesmo impulso: fragmentação e caotização intensa, intertextualidade em expansão descontrolada, riso paródico de si mesmo. O Bandido ainda não perdeu a capacidade de nos desorientar.

Imagino o que seria se O Bandido abandonasse sua condição de marco histórico do cinema brasileiro e andasse pelas ruas novamente. O que teria ainda O Bandido para nos provocar? Em uma época em que o cinema que se propõe político apresenta questões e idéias já muito bem assentadas no mercado cinematográfico, O Bandido nos lembra que o cinema pode ser político não apenas no colorido temático, mas na própria carne: Sganzerla sabe que é preciso romper com a sensibilidade dominante se quiser quebrar a fruição do filme como espetáculo e colocar o espectador em questionamento.

O final do filme é, sem dúvida, o momento mais poderoso e terrivelmente belo da obra. Luz, o bandido, consegue enfim se suicidar. Amarra fios pelo seu corpo, em meio a um vasto lixão, e morre com uma descarga elétrica. Referência ao suicídio de Ferdinand em Pierrot le fou, de Godard, a morte de nosso personagem se encontra em uma sucessão de planos curtos e intensos, tal como o próprio filme do francês. Se a morte de Ferdinand era o fim de um projeto de existência nômade e livre, levado por um jovem burguês cansado da normalidade da vida social, a morte de Luz é a culminação de um processo de autodestruição, descentramento e apagamento de identidade. Uma catarse. Após o suicídio de Ferdinand, Godard, no entanto, nos oferece a redenção com um belo travelling lateral para o mar. A morte de Luz, ao contrário, nos apresenta o início do caos: fuzileiros navais, comunistas, ets ou não sei mais o quê invadem o Brasil. Com a atmosfera de um carnaval, mas também a de uma revolução, assistimos imagens fritarem na tela, histericamente: uma roda de samba com ares de macumba, disco voadores explodindo no céu, uma imagem de São Jorge pegando fogo. Máscaras disformes de noções de brasilidade, as últimas imagens do filme mantiveram sua beleza e violência por esses quarenta anos. Se o filme se inicia com um “quem sou eu” é curiosamente amargo que ele termine com o berro do locutor de rádio dizendo um “e daí?”

"Um Gosto de Mel (A Taste of Honey, Tony Richardson, 1961)" por Hermano Callou

Nos primeiros momentos de Um Gosto de Mel, Jo (Rita Tushingham) conversa com uma colega de classe no banheiro, enquanto lavam as mãos. A colega pergunta se ela vai para o baile do colégio, à noite. Jo não pode ir: não apenas não possui roupa apropriada, como precisa se mudar novamente com a mãe. A cena em questão possui uma função narrativa clara, um tanto óbvia, é certo: trata-se de nos apresentar a personagem e nos sugerir sua situação social – saberemos mais tarde, inclusive, que o motivo de tal “mudança” é a impossibilidade de pagar o aluguel. O que nos introduz ao tom do filme, no entanto, é o que nos surge em seguida: meio aborrecida com a inconveniência da colega, Jo lava o rosto cuidadosamente, até se distrair e sorrir de leve para o espelho; em seguida, a garota sopra as mãos ensaboadas e forma uma bolha de sabão. O título do filme se justifica por esse e outros instantes de leveza que dão um sabor adocicado ao trabalho de Tony Richardson.

Exemplar do cinema novo britânico, Um Gosto de Mel se filia à tradição do realismo lírico no cinema e estabelece profícuo diálogo com o neo-realismo italiano. Jo é uma adolescente teimosa, freqüentemente sarcástica, de personalidade um tanto aborrecida, filha de uma mulher (Dora Bryan) pobre e deslumbrada com os homens que ainda pode possuir. Jo encontra em um marinheiro negro (Paul Danquah) a possibilidade de arejar um pouco a vida opressiva que tem com a mãe. O marinheiro, no entanto, é obrigado a partir e a mãe se casa, deixando a filha sozinha. Jo resolve trabalhar e levar a vida como pode e, nesse intuito, acaba encontrando um amigo, Geoffrey (Murray Melvin), garoto homossexual que passa a ajudá-la a cuidar da casa. Quando se descobre grávida do marinheiro que amou, Jo terá que enfrentar o retorno inesperado da mãe, abandonada pelo homem com quem havia se casado.

Tony Richardson trabalha em locações reais – que impregnam o filme com sua atmosfera suja e velha – e atores até então pouco conhecidos - cuja presença em cena dão ao filme um pouco de espontaneidade. A história narrada, ao mesmo tempo em que se dirige a uma realidade social que o cineasta quer entender e criticar, permite que os personagens adquiram vida própria. Richardson não cai no esquematismo que se poderia esperar de um filme que trabalha tamanha variedade de questões sociais (questões de classe, etnia e sexualidade). A verdade que aos poucos se destila de seus personagens não se justifica, portanto, por estarem amparados em um tipo social definido (o marinheiro negro, o gay, a adolescente pobre grávida), mas pela construção dramática do filme, honesta e generosa, que permite que seus personagens desenvolvam formas particulares de reagirem ao mundo.

O interesse de Richardson não está propriamente na abrangência que as questões retratadas possuem (embora o filme, por esse lado, também seja importantíssimo): seu olhar se mostra atento, na verdade, às pequenas zonas de escoamento em que a vida ameaça se tornar mais agradável - um passeio de montanha-russa, uma piadinha feita para o namorado, fazer um bolo para uma pessoa querida, uma brincadeira. O momento mais interessante do filme, sem dúvida, corresponde ao relacionamento de Jo e Geoffrey: uma pequena união solidária, uma espécie de casamento casto que os coloca à procura de coisas que signifiquem o cotidiano e que dêem prazer. Procura que tem, ao seu modo, um sentido político: trata-se de responder ao inferno do mundo, já dado de antemão, buscando sobreviver em suas pequenas brechas – um lugar em que Jo e Geoffrey podem rir e enfrentar os problemas do mundo. Um paraíso particular – frágil, como a bolha de sabão do início do filme.

Se Um gosto de mel alcança tanta graça, muito se deve ao trabalho de Richardson: uma sensibilidade precisa, que articula realismo e lirismo. Se, por um lado, os bairros proletários onde os personagens vivem estão relacionados a uma realidade social que interessa a Richardson investigar, por outro, as locações escolhidas operam um pouco como paisagens afetivas, espaços carregados de uma atmosfera particular e, por vezes, um tanto etérea (pensemos nas ruas vazias em que Jo e seu namorado circulam à noite). É possível perceber, nesse sentido, pequenos momentos em que o cotidiano assume certo encantamento: Richardson se arma de uma espécie de escrita do detalhe, capaz de recolher pequenas banalidades e banhá-las de afeto. O final do filme é um exemplo claro dessa proposta: uma festa de rua, uma fogueira, Jo caminha meio desiludida, uma criança se aproxima e lhe entrega um fogo de artifício aceso, soltando pequenas faíscas. Os últimos dias para ela não foram fáceis, o futuro é completamente impreciso, mas aquele pequeno objeto em sua mão ainda insiste em faiscar. O final, um tanto nostálgico, nos lembra que o filme também é sobre amadurecimento, sobre viver e sair da adolescência.