Metáforas fassbinderianas, por Larissa Veloso

Uma das preocupações do diretor alemão Rainer W. Fassbinder, importante figura artística do Novo Cinema alemão, eram as heranças e sequelas deixadas pelo nazismo na Alemanha do pós-guerra. Seu filme Martha, do ano de 1973, é um exemplo claro dessa preocupação. Embora nesse filme as alusões à perversão e ao ideal nazista de supremacia do homem, por exemplo, estejam implícitas, é possível notá-las sob o véu das metáforas. Fassbinder as constrói de maneira bastante sutil ao por em cena diversas situações do cotidiano de uma mulher oprimida pelo marido. Martha é uma burguesa de classe média que rejeitara o primeiro pedido de casamento feito a ela devido a doença de sua mãe. No entanto, quando Helmut o faz, ela aceita. E é a partir daí que a sua vida tomará um rumo novo, repleto de privações e receios.  A iniciar pela nova residência do casal: Martha preferia continuar na sua antiga casa, mas Helmut já havia alugado uma nova casa para os dois -sem conversar com ela, e é a vontade dele que prevalece.

Há uma metáfora bastante pertinente no filme: a paralisia de Martha ao fim do filme, que pode ser encarada tanto quanto uma consequência da opressão e severidade do marido à sua vida (pois é devido a tudo isso que ela se desespera e causa o acidente) como pode ser visto sob um olhar mais simbólico e encarada como uma metáfora da sua "imobilidade" diante da sua situação. Ou seja, o seu marido a repremia de tal maneira que, para ela, era impossível "andar pelas próprias pernas", pois todos os seus gostos e vontades iam sendo reprimidos e ignorados, aos quais se sobrepunham os de Helmut. A música que Martha gostava de ouvir "não era música", um livro que não lhe despertava interesse fora posto como obrigação de leitura para que ela e o marido pudessem "conversar" sobre algo... E de início ela recusa tudo isso. Continua ouvindo músicas de seu gosto e deixa o tal livro de engenharia civil de lado. No entanto, esse seu ato "rebelde" traz consequências para ela. O marido some por uns dias e a angustia de sua ausência e a expectativa de sua chegada a atormentam. Por fim, quando ele retorna, ela já pôs o disco da "boa música" para tocar e terminara a leitura do tal livro. Na cena em que Martha fala para Helmut alguns trechos do livro que decorou, os dois estão de costas um para o outro. E a "conversa" é mecânica, fria, decorada. É impossível que haja espontaneidade em seus atos. Tudo o que a cerca a reprime. A casa, que não foi ela quem escolheu, os móveis (que ela desejara que fossem os de sua antiga casa, mas tal pedido foi negado pelo marido) e o próprio Helmut, que embora tão perto dela no momento da cena, encontra-se metafórica e literalmente de "costas para ela". Todos esses aspectos da atitude dele podem ser relacionadas com algumas das características do ideal nazista, como é o caso do moralismo, no qual devem prevalecer "os bons costumes", a "boa cultura". Martha é, inclusive, proibida de sair de casa para "não por a tentação no seu caminho". É por isso que Helmut (novamente sem consultá-la) vai ao local onde ela trabalhava e pede a demissão dela. Todo esse ambiente é marcado pela supremacia masculina e pela passividade e submissão femininas, que transformam essas metáforas fassbinderianas numa crítica e num questionamento a respeito das características nazistas herdadas pela sociedade alemã.

Fassbinder consegue, além disso, mostrar que a artisticidade de suas metáforas não se limita apenas ao plano da narrativa, mas torna-se evidente também através da dimensão da imagem e da técnica. Um exemplo claro disso é a cena em que Martha desce do táxi e passa por Helmut. Os dois não tinham se conhecido até então e o primeiro "encontro" de ambos é quase um afrontamento. O tom cheio de pedantismo e desdém com o qual ele pede o táxi já mostra de antemão indícios de sua personalidade fria e perversa. E a cena em questão é muito bem pensada e construída: a câmera desliza em 360º e os corpos parecem ter uma precisão e uma certeza de suas posições e movimentos. A sequência é bela em diversos aspectos que vão muito além do contexto do filme. É uma cena que, acima de tudo, tem uma beleza e um ritmo próprios. E do mesmo modo que tal cena, embora muito repleta de alusões sobre a narrativa, consegue se emancipar do próprio filme como uma sequência que basta em si mesma, o próprio filme também vai além dele mesmo. Com suas metáforas, Fassbinder consegue fazer quase que um filme dentro do filme e, assim, surpreender o espectador com a complexa simplicidade de sua película. 

Os Incompreendidos, por Larissa Veloso Assunção

Os Incompreendidos, dirigido por François Truffaut no ano de 1959, é um filme dotado de extrema sensibilidade, tanto na questão estética e visual como nos assuntos tratados pela narrativa. Com suas cenas rodadas pelas ruas Parisienses, o primeiro longa do diretor é a reafirmação de suas ideias lançadas na revista Cahiers Du Cinéma sobre o cinema de autor. A cena que abre o filme é um extenso travelling que passeia pela cidade de Paris, acompanhado de uma trilha sonora que será marcante em toda a película. A escolha por gravações realizadas nas ruas, longe dos estúdios, é uma característica da Nouvelle Vague herdada do neo-realismo italiano, movimento que irá influenciar bastante o cinema dos chamados Jovens Turcos e dos cineastas franceses da época em geral. Juntamente com o filme Acossado de Jean-Luc Godard e Hiroshima, meu amor, de Alan Resnais; Os Incompreendidos é considerado um filme base para o movimento. Fica claro que esses diretores não querem mais um cinema “artificial” gravado em estúdios, mas um cinema “real”, em que a câmera circula livremente pelas ruas. Além disso, a questão da temporalidade também é um tema bastante recorrente nos filmes desses cineastas, pois eles propõem um cinema cada vez mais contemplativo e reflexivo.

            É nesse contexto, portanto, que se situa Os Incompreendidos: um filme que narra a história de Antoine Doinel (Jean-Pierra Léaud), um garoto de 14 anos, que mora com a mãe (Claire Maurier) e o padrasto (Albert Rémy), e que, a todo instante, vive a cometer rebeldias. Ele e seu amigo de escola, René (Patrick Auffay), diversas vezes faltam aula para ir ao cinema, por exemplo. Além disso, o relacionamento com seus pais e com seu professor não é nada agradável. Somando-se a tudo isso os anseios, medos e descobertas que todo adolescente vivencia, Doinel é o retrato dessa incompreensão perante a sociedade. Fala-se muito que o protagonista do filme é uma espécie de alter ego do diretor, que teve infância bastante semelhante com a dele: problemas familiares, atitudes rebeldes e, depois, o reformatório. Nesse filme, Truffaut revela sua maestria ao tratar de temas tão recorrentes nas sociedades como um todo de maneira leve e singular, como as questões relacionadas à infância, à adolescência e à solidão, por exemplo. Trata-se, portanto, de uma obra-prima dotada de uma sensibilidade encantadora na maneira em que desenvolve sua narrativa. Visualmente falando, o filme também é incrivelmente detalhista e sensível. Há uma cena, bastante interessante, em que um professor de Educação Física está correndo com os alunos pelas ruas da cidade e, aos poucos, estes vão se dispersando propositalmente. O movimento da câmera, nessa passagem, basta em si mesmo, mostrando o poder do plano-sequência na narrativa. Outra cena interessante, que talvez passe despercebida, é um momento em que Doinel está em um quarto e existem três espelhos em cena. A maneira na qual os reflexos se organizam, por exemplo, criam uma mise-en-scène essencialmente cinematográfica, e essa era uma das questões mais discutidas pelos cineastas da Nouvelle Vague: fazer um cinema que detivesse uma linguagem especialmente do cinema, longe das limitações das adaptações literárias, por exemplo. Os Incompreendidos, portanto, é a prova desse cinema delicadamente cinematográfico. E Truffaut, desse cinema sensivelmente autoral.