"Por um cinema mais humano" por Anderson Barretto

O amor e suas desventuras é uma temática marcante na carreira de Wong Kar Wai, diretor de filmes de grande carga poética, cheios de sensibilidade. Em “Felizes Juntos” (Happy Together, 1997) não poderia ser diferente, tratando do amor entre iguais, o diretor esbanja o seu olhar apurado e traduz os mais distintos sentimentos. Fiel ao seu histórico de filmar em vários lugares num mesmo filme, Kar Wai conta a conturbada relação entre dois rapazes que saem de Hong Kong e partem para a Argentina, assim, simplesmente – um desejo dos personagens se refugiarem no “fim do mundo”, no sul da América do Sul – uma cultura totalmente diferente.

A relação entre os dois jovens é também peculiar, não por serem do mesmo sexo, mas por não saberem ao certo que tipo de relação eles têm. São amigos, namorados que aos poucos vão descobrindo um ao outro e a si mesmos. Para isso percorrem um caminho tortuoso, num submundo interior repleto de grandes explosões de sentimentos reprimidos, exorcizados ironicamente graças ao amor. É uma relação de amor e ódio, com brigas e agressões físicas e verbais, passeando por ciúme, ingratidão, ressentimento, culpa, dúvida... Sentimentos possivelmente identificados pelos cidadãos de Hong Kong ao verem-se “libertos” da Inglaterra, exatamente no ano de produção de “Felizes Juntos” – 1997 – uma época marcada pelo reencontro. Assim, Kar Wai utiliza os dois personagens pra traduzir o clima de distanciamento da realidade, traduzindo o contexto da época, refletindo com isso, todas as perturbações que a solidão pode causar.

As cenas do casal, algumas até com certo erotismo, não servem como estereotipagem dos tipos homossexuais representados no filme, pelo contrário, trazem tamanha naturalidade, afastando qualquer tipo de preconceito, uma vez que podem ser facilmente identificadas por qualquer casal, hétero ou não. Fai e Po-Wing vivem se reconciliando, sem perceber que apostam numa relação “sem futuro”, onde os momentos de paz quase não existem, apesar de ser bastante nítido o forte sentimento que nutrem um pelo outro.

Felizes Juntos mostra um amor violento, pessimista, fruto talvez de uma revolta contida e reprimida, claramente uma busca pela identidade dos protagonistas, o que é visível desde o início do filme quando são apresentados a partir dos seus passaportes com suas fotos e nacionalidades. Mais adiante, os dois encontram-se perdidos nas estradas sul-americanas, induzindo à questão: “até que ponto eles estão perdidos?”. Longe de qualquer insegurança, o casal tem determinação, e levados pelo sonho de conhecer a cataratas de Iguaçu, transmitem para o público uma atmosfera atemporal, carregada de nuances e impressões. No entanto, apenas quando o casal se separa, os personagens caem em si, se reconhecem auto-exilados num país subdesenvolvido, literalmente “do outro lado do mundo” e recordam toda a odisséia repleta de dificuldades que enfrentaram. Transitaram por entre becos, lugares escuros, conheceram o lado sombrio e avesso da Argentina, num ângulo contrário ao encanto e sedução do desconhecido, uma espécie de Hong Kong de “cabeça para baixo”, longe do lar que nunca puderam encontrar.

Won Kar Wai não é um diretor popular , mas sim é um diretor de impressões, prefere sugerir a ser explícito, seja nas palavras ou nos acontecimentos, aborda sempre o subentendido, pede um certo esforço ao espectador, que automaticamente se vê intrigado com tantos sinais colocados à sua frente. O diretor explora essas sugestões também na belíssima fotografia do filme, utiliza a cor como poucos, tratando-a como uma expressão dos sentimentos. Nas cenas em preto e branco, brinca com os tons de cinza, fugindo muitas vezes do alto contraste, indiretamente sugerindo um anti-radicalismo ao nos fazer pensar que as coisas não precisam necessariamente ser de um jeito ou de outro, há sempre muitas opções... E assim, o filme vai traduzindo nuances, o tempo, a memória, permitindo a aceitação de tudo e de todos, contribuindo sutilmente para uma abordagem mais humana e universal do cinema.

"Um Gosto de Mel (A Taste of Honey, Tony Richardson, 1961)" por Eduardo Rios

“Um gosto de mel”, filme dirigido por Tony Richardson em 1961, é exemplar na representação de sujeitos, posições e identidades periféricas. A película narra um pedaço da vida de Jo (Rita Tushingham), uma adolescente em busca de respostas para seus conflitos existenciais, para o seu modo de viver e enxergar a vida. A protagonista possui uma relação de pólos com sua mãe Helen (Dora Bryan): por vezes sentem falta da outra, por vezes já não mais se suportam; por vezes cuidam da outra, por vezes são indiferentes.

Os diálogos entre mãe e filha são um espetáculo à parte no filme, pois são nesses momentos que o naturalismo consegue aparecer com mais força nas conversas e interpretações. Os assuntos abordados não necessariamente apresentam continuidade. São facilmente trocados ou intercalados, como na vida real. Se as duas personagens começam a falar da idade da mãe, uma delas avista uma peça de roupa e pergunta se a outra acha bonito aquele vestuário, o qual já remeterá a outro assunto, e assim por diante. Fica bastante claro, no decorrer do filme, o choque entre esse naturalismo que começa a se infiltrar no cinema e entre o cinema tradicional da época, identificado em elementos como a trilha sonora e a impostação de voz dos atores, principalmente a de Dora Bryan.

Além da própria mãe, Jo se relaciona com outras duas pessoas. Um marinheiro negro (Paul Danquah), com quem vive uma paixão que termina por gerar uma gravidez; além de Geoff (Murray Melvin), um homossexual com quem a protagonista vive um amor de irmãos. Os personagens vem e vão da vida de Jo sem muitas despedidas calorosas ou cartas extensas, apenas poucas palavras ou um pequeno bilhete assinam o adeus. Na verdade, o filme tenta mostrar uma solidão vivida por várias pessoas da classe operária da Inglaterra. Todos possuem orgulho e carência demais. Todos querem ter uma companhia, mas não abrem mão de dizer as verdades que os incomodam. É como se a relação entre os personagens estivesse permeada pelo gosto do mel. Um gosto bom, saudável, que alimenta; mas rapidamente pode tornar-se enjoativo e causar náuseas, ânsias de vômito. O gosto é repudiado, mas perante a fome, volta a saciar.

Toda a trama é embalada por aparições de um grupo de crianças que sempre estão correndo e brincando. Quando os personagens estão em busca de algo ou alguém, mas não sabem como encontrá-lo, sempre recorrem às crianças, que possuem a resposta ou a atitude certa. É como se em meio aquele caos da cidade que provoca solidão, os garotinhos despreocupados com os “problemas da vida” estivessem envoltos de companheiros e cheios de alegria, sem medo de se sujarem em lamas ou poças. Eles estão despidos de preconceitos e prontos para entregarem uma luz aos olhos vagos de Jo na última cena do filme. A metáfora está embutida no gosto que os infantes possuem por coisas doces. Essas crianças parecem não enjoar nunca do gosto de mel.

"O mundo" por Mariane Bigio

Parece pretensioso. E é. Mas consegue corresponder, sem esforços, aos seus objetivos. O Mundo é um Parque Temático localizado na Pequim contemporânea, que é, na verdade, uma réplica dos mais famosos e monumentais espaços existentes nos cinco continentes. O Mundo é uma metáfora do mundo. Réplica do mundo globalizado onde mesmo a grandeza parece pequena, onde as distâncias geográficas – e não-geográficas – são facilmente transpostas, onde as fronteiras são híbridas, e as pessoas, prisioneiras de livre trânsito.

O Mundo que Jia Zhang constrói é extremamente complexo. No meio dele estão os relacionamentos e conflitos humanos, vivenciados por personagens que tem um mesmo objetivo: ser alguém no mundo. E isso significa que todos estão em Pequim em busca de emprego e novas possibilidades. São cidadãos mundanos, desterritorializados, no contexto histórico de uma China - que parece ser também desterritorializada, ou pelo menos desnorteada, por excesso ou falta de referências - pós-revolução cultural.

O diretor utiliza-se de uma proposta estética diferente, chegando a usar, inclusive, “intervenções gráficas surreais” ¹ – animações – quando do uso do celular pelos personagens – aliás o celular é de suma importância (encontra-se até no cartaz do filme), símbolo da industrialização, além de permitir a comunicação, ainda que , quase sempre, superficial, entre os personagens, ele é responsável pelo desfecho da trama, quando a dançarina Tao descobre a traição de seu namorado e decide tirar a vida de ambos. Além dos inserts, o filme de Jia Zhang possui um ritmo mais lento notável – talvez em resposta ao ritmo frenético em que as coisas e filmes acontecem no mundo pós-moderno e capitalista.

Neste Mundo, há a amizade, quase muda, entre Anna (russa) e Tao. Parece-nos que ao cruzar as fronteiras do Parque as possibilidades são desastrosas. Anna, ao fazê-lo torna-se prostituta, e é com muito pesar que Tao recebe (percebe) a notícia. Parece-nos também que os espaços além do Parque são espaços de trânsito e de transição.

O longa de Jia é um filme em que se pode notar uma nova proposta (ou mesmo nova escola) estética e narrativa, além de uma multitemática – política, comunicação, identidade, história, relacionamentos, intimidade – daí sua complexidade. Ele é “multi” ao sugerir as soluções ou curas – “alguém tem um band-aid?” – ao sentimento de ser prisioneiro do mundo (e dO Mundo), ao sentimento de falta de intimidade e de um espaço próprio, ao sentimento de ser traído, ao sentimento de não pertencer a esse mundo (e aO Mundo)... entre tantos outros sentimentos deploráveis aos quais os personagens são submetidos: o passaporte, o amor e a morte.

"Exotica (Atom Egoyan, Canadá, 1994)" por Eduardo Rios

Aviso: esse texto tem spoilers...

Mistério, ambientes exóticos, personagens bizarros e uma trama, a princípio, desconexa. São esses os elementos que tornam o filme de Atom Egoyan, diretor canadense nascido no Egito e de origem armênia, tão singular. O título é originado a partir do nome de uma boate de strip-tease do filme. O dancing-bar possui uma decoração bastante mesclada, uma mistura de fauna e flora tropicais com elementos de decoração do Egito e do Oriente Médio, cenário suficientemente mesclado e estranho para simbolizar a obra de Egoyan em si e os componentes da mesma. A boate “Exótica” também possui uma trilha sonora de musicas eletrônicas com ritmos orientais, a exemplo de “Everybody knows”, na voz de Leonard Cohen; além de um visual cenográfico repleto de espelhos. Esse últimos parecem representar os desdobramentos e reflexos que a história adquire a partir de cada personagem.

A trama gira em torno de quatro protagonistas um tanto estranhos, cada qual possuidor de um vício. Francis (Bruce Greenwood) é um cliente fiel do bar “Exótica” que tem como principais vícios pagar uma dança individual a uma mesma stripper e dar dinheiro a uma garota para quem sempre dá carona por motivos inicialmente desconhecidos. Christina (Mia Kirshner) é a garota que sempre dança para Francis e que também encontrou nesse ato seu vício. Eric (Elias Koteas) é a alma do “Exótica”, é um narrador o qual “invade a mente” dos clientes para, através de sua voz, convencê-los a comprar uma dança individual. Seu vício é desejar Christina. Por fim, o último personagem principal é Thomas (Don McKeller), um vendedor de animais que descobre o prazer de levar homens de outra estrutura cultural e financeira à sua casa para ter relações com eles.

A partir do desenvolvimento das histórias, o roteiro, o qual faz uso de flashbacks, revela os personagens e a situação principal de forma lenta e gradativa. As impressões iniciais que tínhamos dos protagonistas mudam bastante até o final do filme. O que parecia ser um amor secreto de Eric torna-se um ciúme infantil. Christina, a dançarina experiente, aos poucos revela sua carência e imaturidade. Thomas, um homem atrapalhado e correto, na verdade é traficante de espécies raras de animais. E Francis, o senhor de meia-idade que parecia ser o mais obsessivo de todos os personagens é um contador que está transtornado por ter perdido sua mulher e, recentemente, sua filha, vítima de crime brutal.

Os vícios dos quatro crescem no decorrer da história, e descobre-se que as individualidades específicas de cada um, mesmo sendo particularidades, dependem das individualidades e vontades dos outros, por mais bizarros que sejam os costumes. Cada um deve um favor ou um rancor ao outro. E é através desses favores ou rancores que a trama chegará ao ápice no seu final. E o mais legal é que apesar dos mistérios serem revelados apenas nos últimos minutos da película, Egoyan não deixa que tudo se torne um grande suspense. É apenas um filme misterioso que tem como personagem central o exotismo dos lugares e das pessoas, as quais, apesar das particularidades, vivem numa cadeia de dependências.

"O mundo" por Hermano Callou

Em Still Life, temos um edifício que, quando menos se espera, entra em processo de decolagem, como um foguete. O filme se apresentava até então sob um regime de imagem realista: a partida daquele imenso objeto para céu quebrou as coordenadas da realidade – o mundo se tornou, por um instante, irreconhecível, inlocalizável, um espaço destituído de nome e de sentido. Somente quando o edíficio abandona o chão temos a dimensão da realidade para qual o cinema de Zhang-ke se dirige: estamos em um lugar que parece se quebrar e se refazer em uma velocidade vertiginosa. O mundo para o qual Zhang-ke se insurge é uma China marcada por uma modernização acelerada e inebriante, onde uma população imensa de trabalhadores são levados a reboque, sem compartilhar as conquistas do desenvolvimento econômico – um país marcado pelo subdesenvolvimento e, ao mesmo tempo, perdido em meio a uma inflação crescente de signos do capitalismo. Nesse mundo em movimento acelerado, Zhang-ke reescreve idéia de cinema político, nos oferecendo uma sensibilidade histórica extremamente apurada, a captar as transformações por que passa seu país.

O Mundo é o quarto longa-metragem do cineasta e possivelmente seu filme mais ambicioso. O filme registra o cotidiano dos trabalhores de um enorme parque temático em Beijing – chamando sugestivamente de O Mundo -, onde os turistas vindos de todos os cantos da China podem passear por reproduções de grandes monumentos e pontos turísticos do planeta. Tao (Tao Zhao), uma dançarina do parque, trabalha muito e vive seus pequenos momentos de prazer, em meio a brigas com seu namorado Taisheng (Taisheng Chen), o reecontro com um antigo companheiro (Jing Dong Liang) e a amizade com uma imigrante russa (Alla Shcherbakova). Zhang-ke, no entanto, procura beleza não propriamente na narrativa da personagem, mas na interação de suas criaturas com o espaço ao seu redor. A opção por uma câmera distanciada e com larga profundidade de campo nos permite acompanhar o dia-a-dia dos personagens evolto pela paisagem opulenta e sedutora do parque. Como Antonioni, referência evidente para o cineasta chinês, Zhang-ke propõe uma poética do espaço, em que uma Torre Eiffel dissolvida na paisagem, um travelling lateral que revela as pirâmides do Egito ou um World Trade Center de aparência indestrutível, constrói uma atmosfera de completo irrealismo e deshierarquizam a importância do primeiro plano em relação ao último.

A opção de construir beleza a partir do atrito com a paisagem, no entanto, não é uma estratégia apenas de ordem estética: Zhang-ke constrói o espaço em O Mundo como uma cartografia das tensões econômicas e políticas que marcam a China no tempo presente. É nesse espaço que nos oferece a ilusão da centralidade que o cineasta nos apresenta as pequenas misérias da juventude chinesa – o parque se torna o emblema da condição periférica no capitalismo globalizado, em que os países subdesenvolvidos vivem a ilusão da prosperidade internacionalizada. Signos completamente desterritorializados, os monumentos do parque são destituídos de memória, objetos que se oferecem apenas aos atos repetitivos dos turistas - vemos os visitantes tentando segurar a Torre de Pisa, em pose para foto, ou visitando um grotesco Vaticano em miniatura, repetitivamente, como em um ato de encantamento autônomo, pré-fabricado. A própria Tao pode se transformar em variados personagens sem que isso, no entanto, altere sua vida – uma dançariana indiana, uma dama do Japão imperial, uma aeromoça de um avião que nunca vai partir.

O regime do simulacro que Zhang-ke desenha, no entanto, não é uma realidade monocromática: no interior dela mesma, os personagens desenvolvem seus momentos de intimidade e afeto, que fazem suas vidas parecerem maior do que aqueles monumentos sem história. Tao pode voar em um tapete mágico com seu namorado, mesmo que seja apenas dentro de uma televisão: é a partir da tecnologia que a juventude chinesa tece suas afetividades, onde mensagens de celular podem romper a ordem estética do filme, instaurando pequenos instantes de leveza e fantasia. Dessa forma, as conversas de Tao na lavanderia com sua amiga russa é um campo para se desenvolver o entendimento, como as conversas nos quartos de motel com o namorado constroem o não-entendimento entre eles: a vida de Tao é tão flutuante como a da própria China.

A relação de Zhang-ke com a estética do espetáculo é ainda bastante ambígua: mesmo que o cineasta contraste o mundo do gigantismo do parque com a atenção ao pequeno na construção dos personagens, não podemos dizer que há propriamente uma rejeição ao mundo do espetáculo. Se as coreografias de dança cheias de luz e cor são o espaço da impessoalidade, onde Tao pode vestir variadas máscaras, variadas roupas para se tornar objeto de uma beleza industrial, é o próprio espetáculo que permite Zhang-ke desenvolver seus momentos mais preciosos de mise-en-scene. Não por acaso, O Mundo é um filme marcado por suntosos travellings, cores histéricas e um ritmo um tanto ágil para o padrão de seu cinema: estamos no território da sedução, do movimento, do estímulo ao sentidos - O Mundo se permite infiltrar pela lógica da própria realidade que o cineasta procura analisar. Entre a monumentalidade de sua fotografia e a pequeneza da vida, a construção da História no presente nos escorre pelos dedos.

O momento mais bonito do filme, não por acaso, é uma cena atravessada pela lógica do espetáculo. Tao descobriu que o namorado era infiel, sua vida se arruinou completamente, ela, saberemos logo em seguida, cometerá suicídio. Antes de entrar no palco, nós a vemos no seu camarim, no entanto, vestida de noiva. Ela conversa com sua supervisora tendo ao fundo o Arco do Triunfo. Não havia ainda começado a nevar naquele inverno, elas comentam, quando um chafariz irrompe inesperadamente na paisagem com seu jorro imenso de água. O plano em questão – em que um evento, sem sentido aparente além de sua própria pregnância surge no fundo da imagem – já se tornou característico do cinema de Jia Zhang-ke, no modo como inunda a seqüência com uma beleza sempre indecifrável. O plano, entretanto, apenas introduz o que vem a seguir: assistimos agora Tao em uma coreografia exuberante, em que mulheres de branco desfilam no palco sob neve artificial. O inverno que não veio, o casamento que não veio, a beleza que não veio: tudo se encontrou e se refez por um instante. O espetáculo tornou-se, naquele fragmento de tempo, íntimo, sincero, sanguíneo. A seqüência deve ficar na minha cabeça ainda por um bom tempo.

"Família rodante" por Lara Asfora

O diretor Pablo Trapero consegue englobar de forma inteligente todas as relações entre os membros de uma típica família Argentina, através de uma história simples e engraçada expondo a individualidade de cada um, como seus sonhos, medos e anseios, dentro do universo familiar. Trapero trata com o cuidado os dramas pessoais vividos por seus personagens.

Por causa de um convite para ser madrinha do casamento de uma sobrinha em sua região natal (Misiones), recebido no dia do seu aniversário, Dona Emilia convoca toda a família para cruzar o país numa viagem coletiva no trailer de um de seus genros, Oscar. Sendo assim os integrantes da família superam todos os obstáculos e ingressam numa jornada, onde as quatro gerações terão que passar dias convivendo em um mesmo ambiente, e se sentem no dever de demonstrar uma felicidade e uma união aparente.

O autor explora vários temas através da vida dos personagens: como a sexualidade adolescente que começa a aflorar representada pela atração não correspondida que Yanina sente pelo primo Gustavo; a traição que ocorre dentro da família abordada através da antiga paixão abafada de Ernesto por Marta que vem à tona, por eles estarem vivendo atualmente crises conjugais; a gravidez prematura de uma jovem inconseqüente que transfere a responsabilidade de criar a criança para os pais representada pela história de Paola e Cláudio. Esses temas são abordados de maneira sutil e perspicaz pelo diretor, na qual há uma resolução com naturalidade dos dramas.

O filme é o retrato de uma classe média decadente, que tem que lidar da melhor maneira possível com os problemas manifestados repentinamente, demonstrando a conhecida atitude latina que pra tudo “dá um jeito”, como se pode ver na cena na qual a família rodante passa por guardas rodoviários. Oscar, com a habilitação vencida, tenta persuadir a autoridade através do clássico discurso da vítima.

A paisagem exposta mostra uma Argentina bem diferente da conhecida, uma Argentina precária, que se assemelha com a vida dos personagens. Se o telespectador se viu em algum dos personagens, não é coincidência, pois houve claramente a intenção de Trapero de fazer surgir uma identificação entre o público e os dramas comuns e rotineiros vividos pelos seus personagens.

"Felizes Juntos (Happy Together, Wong Kar Wai, 1997)" por Hermano Callou

Ao falar da visualidade como uma construção histórica, Jameson¹ define o tempo presente como um universo que se tornou profundamente visual, em que a circulação e o consumo acelerado de imagens por todo o mundo nos permite falar de uma estetização da realidade. Se o cinema contemporâneo encontrou na preferência por narrativas do mínimo ou por um esvaziamento da própria idéia de narratividade uma resposta dialética ao regime de imagem que marca o presente, o cinema de Wong kar Wai encontrou na própria saturação de signos sua forma de resistência: o cineasta, ao esposar as armas do inimigo, o enfrenta em seu próprio território. O cinema que o diretor oriundo de Hong-Kong desenvolveu é construído por uma lógica do excesso de imagens: o uso de diferentes lentes e filtros, cores e texturas, acelerações e desacelerações da imagem, constroem um todo que encontra sua coesão no próprio transbordamento. A beleza que surge no meio disso tudo nos oferece a possibilidade de refletir sobre as formas de se experienciar as imagens no nosso tempo.

Felizes Juntos é uma exemplar desse universo, em que podemos ver Wong Kar Wai explorando os recursos visuais que lhe são característicos com um senso marcante de desequilíbrio. Se o trabalho mais recente do diretor - Um beijo roubado - representou a transformação de seu estilo em um reprodução de si mesmo, Felizes Juntos nos oferece um Wong Kar Wai ainda dissonante, em que sua forma de fazer filmes se apresentava desregrada e cheia de vontade cinema. Lai Yiu-fai (Tony Leung Chiu Wai) e Ho Po-wing (Leslie Cheung ) são dois imigrantes de Hong-Kong que vivem na Argentina uma conflituosa relação de amor. Entre os momentos de intimidade na cama ou no sofá e as brigas que parecem sempre selar o fim da relação, os personagens constroem um relacionamento cíclico, marcado pela palavra “recomeço”. A construção visual e sonora do filme materializa, por sua vez, o sofrimento dos dois rapazes: o cinema de Wong Kar Wai traduz o universo de suas criaturas na forma acelerada e desejosa com que fabrica imagens, em que os cortes abruptos, a música que inunda os cenários e a textura quase agressiva da imagem edificam uma realidade emotiva instável, que precisa ser experimentada pelo corpo.

A própria palavra corpo parece central para entender Felizes Juntos. Na construção de seus personagens amantes, não há propriamente o desenvolvimento de uma psicologia – em seu mundo de paixões fugazes, o que se desenha é uma espécie de somatografia dos afetos. O modo como nos aproximamos de Lai Yiu-fai e Ho Po-wing é menos um entendimento de ordem psicológica do que um engajamento de ordem táctil: vemos apenas dois corpos que reagem ao mundo, corpos cheios de raiva e paixão, que se amam e se empurram, se esfregam e se batem, em um movimento de instabilidade expansiva. Poucas vezes, ainda é preciso dizer, pôde-se fazer no cinema uma câmera interagir com tanta organicidade com os corpos de seus atores, a captar, em cada gesto um sentimento e em cada músculo um desejo. O mundo sensualizado de Wong Kar Wai encontra, portanto, nos seus próprios atores o ponto de convergência do transbordamento: elogio ao corpo como espaço de expansão da dor e do prazer, Felizes Juntos deshierarquiza a oposição entre superfície e profundidade, ao fazer um filme que procura dar conta da experiência da epiderme.

Nem tudo é pura sensação em Felizes Juntos, entretanto: se em um primeiro momento estamos no território da história de amor entre dois rapazes, aos poucos o filme de Wong Kar Wai se torna uma fábula sobre corações partidos e sobre a lembrança que temos dos outros. Nesse sentido, o cineasta brinca com seus símbolos baratos, cuja obviedade é ela própria determinante de nossa identificação e encantamento. A decoração Kistch de uma pensão vagabunda pode guardar os segredos do amor: um abajur colorido com a inscrição de uma cachoeira pode significar a utopia da felicidade a dois para Lai Yiu-fai e Ho Po-wing. Um garoto pode carregar a tristeza dos outros em um gravador e a levar para o fim do mundo. Os cigarros que todos fumam podem traduzir o peso das coisas passageiras – o uso da câmera lenta por Wong Kar Wai tenta cristalizar o instante, antes que ele se dissipe junto com a fumaça. Felizes Juntos revela quando os amantes se separam e quando aqueles dias confusos na Argetina tornam-se memória. Wong Kar Wai, no entanto, saber eternizar em grãos e ruídos o escorrer dessas coisas que passam.

1. JAMESON, Fredric. Espaço e imagem: teorias do pós-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

"Estranhos no paraíso" por Rafael Acioly

Estranhos no Paraíso - 1984 (Stranger Than Paradise EUA / Alemanha) de Jim Jarmusch figura o caminho do Velho para o Novo Mundo: um problema de migração comum no início do século XX que levavam as pessoas para o além-mar em busca do paraíso. Peculiar, portanto, seria pensar esta lógica dentro de uma relação tríade com suas singularidades sobre os esteios daquela questão macro. Fazendo uso de uma linguagem singela, Jim Jarmusch propõe aos espectadores ir conhecendo algo possível de ser visto, até mesmo sem cores.
O cenário desta película é Nova York ou o Novo Mundo – a primeira das três partes do filme. Na verdade, uma Nova York suburbana, suja, habitada por operários e por parte da escória social desocupada do oficio dos operários preocupada em ganhar a vida no mundo da jogatina. Tal realidade, contudo, não cabe uma compreensão moralista de Jim Jarmusch, mas sim, para usar um discurso jocoso do que seria o paraíso-novo. É aqui que a jovem húngara Eva vai passar os seus primeiros dez dias no Novo Mundo.

Ao chegar ao Novo Mundo Eva, vai morar com o seu primo Béla, também húngaro, mas que se declara assimilado pelos hábitos americanos, como podemos ver na sua fala: “é assim que se come na América. Tenho a minha carne, tenho as minhas batatas, tenho os meus legumes, tenho as minhas sobremesas e nem preciso lavar as louças” fazendo claras menções aos hábitos liberalistas. E por já se considerar America, Bela faz questão de ser chamado de Willie. Willie levava uma vida pacata, sem seriedade cujos segredos serão revelados durante o convívio com sua prima. Assim como o seu apartamento, que de início mais parece um quarto com apenas uma cama, aos poucos uma interessante fotografia vai revelando que naquele pequeno quarto cabem duas camas. Mais adiante percebemos que não se trata de um quarto, pois há uma cozinha com mesa, armários e alguns eletros domésticos e assim, como nós espectadores nos surpreendemos com o espaço, Eva vai fazendo mudar a vida do seu primo. Abrindo as coisas, como um armário que apenas o dono sabe fechá-lo, ela vai conhecendo seu primo Willie e percebe que há semelhanças entre eles além do parentesco e da naturalidade.

Eddie, amigo de Willie, é o terceiro personagem da tríade. Figura uma ingenuidade bastante passiva e fiel a Willie. Os três irão à busca do verdadeiro paraíso. Para Eva, o paraíso está em poder conquistar algo que podemos deduzi ter-lhe sido prometido quando estivesse no “Novo Mundo”: talvez melhores condições de vida, algum emprego. Contudo, a sua personalidade sugere-nos um espírito aventureiro que apostaria em uma viagem de férias com os seus dois amigos desocupados. Já Willie, parece ter ido à América acompanhado pelo modismo e a vontade jovial de ser um “jovem moderno novairoquino”. As impressões são aditivos nesta película que Jim Jarmusch usa de maneira curiosa nos cortes entre os longos planos. De igual maneira os intervalos entre cenas também são longos – duram mais ou menos 5 segundos – dando margem a impressões e imaginações, pois se percebe que algumas coisas aconteceram naquele intervalo, mas não exatamente o que.

Um destes intervalos figura a passagem de um ano que representa a passagem para a segunda parte da película. Neste ano passado durante a história, Eva estivera separada dos seus Amigos – Willie e Eddie – já que fazia parte da sua ida ao Novo Mundo ficar com sua tia, que residia noutra cidade. Após ganhar um bom dinheiro em jogos, Willie e Eddie decidem partir ao encontro de Eva ou o Paraíso, a terceira e última parte do filme.

Enfim o paraíso, lugar pouco frio, mais claro, próximo ao oceano. É no Paraíso aonde as coisas se tornam surpreendentes onde não deveriam existir sotaques e diferenças. Mas, tudo isto aparece combinado de maneira contingente quando uni a malandragem tipicamente “novo-mundista” e a ingenuidade pouco ambientada para compor um final inusitado, e por que não engraçado, como propõe Jim Jarmusch ao falar dos “Estranhos” no e do “Novo Mundo”.

"Pablo Trapero: Ampliando as fronteiras" por Anderson Barretto

Família Rodante (Argentina, 2004) é um convite a uma festa em família, e este fato já anuncia o que está por vir: alegrias, brigas, amores proibidos, confusões, cumplicidades... Pablo Trapero, mergulhou fundo no universo familiar, conseguindo, dessa maneira, realizar uma obra bastante sensível e memorialista, por mais que não seja uma autobiografia. Família Rodante é um ‘road movie’ e conta a “jornada” de uma família que atravessa a Argentina por conta do casamento de uma parente desconhecida. As doze pessoas viajam por dois dias num mesmo veículo, uma “casa andante”, e assim podemos imaginar o que pode acontecer quando muitas pessoas convivem num mesmo ambiente – ainda mais num ambiente pequeno e desconfortável, principalmente sendo da mesma família.

O filme é um retrato da cultura latino-americana, o que proporciona uma enorme identificação, até mesmo para os brasileiros, tão “diferentes” dos vizinhos de língua espanhola. Por mais que não tenha sido esta a intenção do autor – retratar a realidade de uma determinada classe social “menos favorecida” de um país “em desenvolvimento”, o filme consegue realizar tal proeza com bastante naturalidade. Em diversos momentos, certas situações “denunciam” o caráter peculiar do que podemos chamar de “estilo de vida sul-americano”, especialmente no que diz respeito ao aspecto econômico; atitudes como conferir o troco, reclamar o preço, tentar um suborno – características do famoso “jeitinho brasileiro” que aqui se revela “jeitinho argentino”, ou, generalizando, modo de vida e sobrevivência da cultura subdesenvolvida latino-americana.

Mas a economia é apenas um dos aspectos “rodados” no filme, a própria estrutura familiar já é algo diferente da cultura norte-americana, veiculada nos filmes hollywoodianos, onde a família, quando não desmembrada, é constituída apenas por mãe, pai e filho. Na família rodante temos mãe, filhas, genros, netos, primos, tias, cunhados... Entretanto, essa família não se destaca apenas pelo número, mas também por outras características, isto é, existe uma idéia muito peculiar de “família”, que abrange sentimentos regidos pela obediência e pelo respeito, valores constantemente desvirtuados no cinema e na sociedade atual.

Nos diálogos do filme, o aparente “caos” é o retrato da mais pura normalidade, ou seja, tudo é justificado, mesmo que de forma superficial, pelos acontecimentos subseqüentes, afinal, não seria possível retratar todas as diferenças humanas num único filme, além disso, numa família nem tudo é completamente explicado e esclarecido, sempre há segredos, intrigas, medos... Dessa forma, por mais que seja uma exaltação aos costumes latino-americanos, Família Rodante é um filme humano, pois apresenta um caráter universalizante, onde o realismo representado pelas relações familiares proporciona, além da identificação, um alerta aos valores do homem e da família – uma instituição constantemente depredada dentro e fora da mídia.

O diretor, ao propor uma ampliação e uma aproximação do universo familiar, aproxima também a câmera das imagens, proporcionando inteligentes planos fechados, numa concepção de um verdadeiro “porta-retrato” familiar. Ou seja, Trapero utiliza a câmera para mostrar a intimidade não só de uma família, mas também da maneira de como ela é vista, e assim, o filme, repleto de closes, quase não tem planos gerais. Há uma preocupação equilibrada em emoldurar as cenas, conferindo à obra um caráter cada vez mais intimista.

A familiaridade, portanto, é o ponto principal do filme, uma obra, talvez, desmerecida por muitos simplesmente por não estar inserida num contexto hollywoodiano, (inclusive por trazer um elenco praticamente desconhecido, quase amador). Por outro lado, a obra traz valores até mais intensos do que grandes sucessos de público e crítica mais populares, e “centrais” como Casamento Grego’ e ‘Pequena Miss Sunshine’.

Família Rodante atinge o seu objetivo: aproximar. O olhar de Trapero, atento e aparentemente despretensioso, reafirma suas características “periféricas”, isto é, tem o cuidado especial ao fazer as escolhas, revelando assim o seu caráter humilde e particular. A câmera de Trapero funciona como um outro personagem, vai além da relação ‘mainstream’ entre o cinema e o público, e dessa maneira, faz com que o espectador não mais esteja passivamente vendo um filme, e sim percebendo uma realidade pelo fato de se sentir dentro dela.

"O ódio" por Hermano Callou

Em certo momento de O Ódio, vemos na paisagem uma campanha publicitária com a seguinte sentença: “Le Monde est à Vous”. A palavra “Vocês”, entretanto, não parece abarcar os três personagens principais do filme, indivíduos pertencentes a uma juventude parisiense entregue à miséria e à violência: Vinz (Vincent Cassel), um judeu, Hubert (Hubert Kounde), um negro, Säid (Saïd Taghmaoui), um descendente de árabe, todos moradores de um mesmo conjunto habitacional na periferia de Paris. Não por acaso, na cena em questão, um dos personagens intervém no cartaz publicitário, fazendo uma ligeira mudança na última palavra da mensagem: lemos agora “Le Monde est à Nous”. A alteração assinala não apenas o sentimento de não pertencer ao grupo de pessoas para qual aquela mensagem é dirigida, como também um inconformismo, o desejo de não baixar a cabeça para aqueles que o excluem. O Ódio persegue esse estado de espírito tenso, em permanente conflito com o mundo ao redor, nos oferecendo uma visão da capital francesa como um espaço marcado pela pobreza e pela violência étnica.

O Ódio retrata o cotidiano dos três personagens durante o dia em que um amigo do trio, Abdel (Abdel Ahmed Ghili), está hospitalizado, devido a um confronto com a polícia. Acompanhamos as andanças dos três rapazes pela cidade, onde cometem pequenos delitos e vivem a atmosfera de um assassinato eminente. Em uma época que o cinema francês se tornou especialista em comédias cheias de boas maneiras e drama burguês insípido, O Ódio assinala um caminho periférico: um cinema que expõe as fraturas da França com raiva e nervosismo, em que cada imagem e cada corte do filme serve de plataforma para uma estética da agressividade. Mesmo quando a própria idéia de cinema “urgente”, com sua câmera na mão e sua tematização das margens, se tornou um fetiche muito bem assentado no mercado de cinema dito alternativo, O Ódio nos chama atenção por sua coragem, pela intensidade de seu resultado e, sobretudo, por sua sensibilidade em registrar um momento histórico específico da França. O filme nos surpreende quando descobrimos que foi lançado no meio dos anos 90, quando as tensões étnicas na capital francesa ainda não eram tão abertamente problematizadas.

Mesmo que O Ódio esteja atento a uma conjuntura social eminentemente francesa, sua tematização da condição periférica em um país central, onde é possível entrever como as fronteiras étnicas e sociais se reescrevem no capitalismo globalizado, o coloca como um filme relevante em uma pespectiva internacional. A imagem de nossos três personagens, em determinada cena, diante da paisagem de Paris – com sua Torre Eiffel imponente e emblemática – parece construir uma atmosfera de não-pertencimento semelhante a de outras realidades de exclusão e opressão que marcam o tempo presente. Um momento particularmente inspirado do filme surge logo em seguida, quando assistimos a um dos personagens brincando de tentar apagar as luzes da torre estalando os dedos: ironia que materializa a um só tempo uma impotência e um desejo de subversão. O Ódio, mesmo uma década depois de seu lançamento, ainda nos soa como um filme notável, cheio de energia e vontade de ir ao encontro do presente. A imagem de Vincent Cassel, possivelmente em seu melhor papel, por onde vemos cada músculo do seu rosto tensionar uma agressividade absurda, deve ficar na memória por um bom tempo.

"A Loucura, a Rotina e a Humanidade em Montenegro (Dusan Makavejev, 1981) " por Bernardo Sampaio Mendes

Montenegro (Dusan Makavejev, 1981) mostra Marylin Jordan (Susan Anspach), uma esposa insatisfeita com o casamento, tolhida em sua liberdade, em sua sexualidade, em sua busca de vida. O filme, que se passa em Estocolmo, se inicia com a constatação da rotina. É quando Marylin vê que, em seus 37 anos, “nunca havia passeado por Paris com a capota do carro aberta e os cabelos ao vento”. A aproximação dos 40 anos a faz repensar no seu estilo de vida e a loucura toma o ambiente não só da esposa, como de todos os personagens. Aliás, é característica forte de Montenegro esse humor seco e irônico presente em quase todos os momentos do filme, que o tornam uma comédia sutil, ao pôr em questão a visão do homem, da família, do dinheiro e da traição. As atitudes (ou não-atitudes) de um marido que pouco liga para os problemas da esposa, sejam eles sexuais, sentimentais ou o que for, geram uma personagem louca que o enfrenta através de um questionamento sublinhado na maluquice, na intervenção do hábito diário, foco principal de sua amargura.

O marido, Martin Jordan (Erland Josephson), mais preocupado com seus devidos problemas e com as suas viagens exóticas (o interessante é notar Recife no meio delas), nas quais sua esposa nunca está presente, busca ajuda em um psiquiatra, sendo isso, talvez, o máximo que ele faz por ela. A pergunta feita no começo, ao se comparar macaco e homem, parece se dirigir à prisão familiar instalada na família Jordan, detentora de uma boa casa em frente ao lago, boas mobílias e cama, mas que carrega uma desestrutura, uma desarmonia. “A um macaco em um zoológico uma pequena garota dirige uma pergunta: porque você vive aí? Viver na sua terra não seria melhor?”. Em comparação com a vida do primata, preso em um refúgio que lhe é desconhecido, enjaulado, está a vida da própria Marylin, uma estrangeira (ela é americana) em um país estrangeiro, em uma casa que está alheia a ela. A solução, portanto, como toda boa solução, é transformar o ambiente, criar uma intervenção, um elemento perturbador da rotina que possa denunciar o problema, que possa ser visto e que seja o porta-voz da sua voz, mas que acaba não sendo.

Nessa ironia já citada, Makavejev, diretor iugoslavo, põe em questão a ostentação através de uma linguagem bizarra, absurda. Numa das cenas, Marylin está num clube de encontros femininos, onde donas de casas trocam experiências relacionadas a casa, à moda, e, quem sabe, ao sexo. Vemos um desfile onde um comerciante de casacos de pele ressalta a beleza de uma bizarra peça que parece ser feita da calda de diversos esquilos. Nessa agudez de zombaria, baseada na crítica a uma sociedade, que por si só já é louca, parece estar escondido o sorriso malicioso, de canto de boca, que Makavejev solta, e parece nos expor um outro mundo, um mundo surreal, que embora pareça outro, é, bem na verdade, o nosso.

No aparato de personagens estranhos montados nessa história, além do avô louco e das crianças, que ao longo do filme passam a adquirir certas atitudes não mais que reais, está também o psiquiatra Dr. Pazardjian (Per Oscarsson), um personagem que, como alerta sua própria secretária (um tanto esquisita também), só está interessado em dinheiro. Aparentemente vaidoso, de gestos finos e pausados, o médico aparece experimentando (não por coincidência) um casaco de pele. Pazardjian acaba por iniciar, através de um amigo comum, uma relação que vai se tornando cada vez mais estreita com Martin, algo que ultrapassa a simples análise da esposa a beira da loucura.

Na sua indiferença (e todos parecem ser indiferentes), Martin pouco liga em viajar sem a esposa, e Marylin, ao notar que tem a oportunidade de embarcar também nessa viagem, pouco liga em deixar os filhos aos cuidados do avô, que pretende viver mais uns 17 anos e ainda arrumar uma esposa. Ao se desencontrar do marido no aeroporto e perder o vôo, Marylin se junta a um grupo de imigrantes iugoslavos e, na constatação de que tudo aquilo é uma farsa e que ela está pronta para trocar de ambiente, passa a viver por uns dias com eles em um bar que também é destilaria clandestina.

Nesse bar, a rasa humanidade do homem é exposta. É lá onde ocorrem brigas, onde se bebe muito, se comemora, se alegra, se vive. Onde o sexo é o sentimento natural inerente, mas é onde também se encontram a podridão e a loucura (nada mais que o real) de uma maneira sublinhada, bem como no subtítulo do filme. Temos, portanto, as pérolas dessa boa esposa (seu colar está quase sempre presente nas cenas) e os porcos do Zanzi Bar, local de encontro dessa minoria imigrante que parece excluída de uma realidade confortável, como a de Marylin.

Montenegro, que dá nome ao filme, é o tratador do zoológico. Por ironia ganhou este apelido, mas é natural da Sérvia. O ambiente de leste europeu, seu clima, suas relações, estão presentes nessa vivência e numa estranheza cultural que é acentuada, mas que chega a se assemelhar com o estilo de vida intenso dos latino-americanos. Na dialética da linguagem montada pelo diretor, no paralelo que ele constrói, Montenegro é quem cuida dos animais. É ele quem dá de comer aos macacos. A prisão dos macacos é também a jaula de Marylin, e ele a liberta. Mas assim, como eles, somos também animais e é isso que Makavejev pontua. Podemos, nós, confiar em nós mesmos, se somos também sujeitos a sentimentos conflitantes e a instintos naturais que nos remetem a um passado selvagem? Quem sabe até não sejamos mais animais que os próprios animais.

Mas isso já foi dito, comparado e colocado em questão. Makavejev, no entanto, sabe utilizar uma maneira própria de demonstrar isso, acentuando a nossa loucura diária, apontando que estamos nos extremos, entre porcos e pérolas. Tudo isso construído a partir de uma narrativa que carrega um sarcasmo sadio, destacando num mesmo espaço fílmico a dramaticidade da questão humana, a denúncia da rotina e da loucura, e a comédia refutada no exótico e no grotesco. Um filme que, sim, é baseado em fatos reais, no real cotidiano, no corriqueiro, naquilo que a gente vive todo dia. Montenegro é uma daquelas frutas envenenadas, mas que, no entanto, ao invés de nos matar, nos faz refletir melhor.

"Eu me apaixono pela voz das pessoas" por André Antonio

Luzes de neon piscando em placas de motéis; calçadas escuras de pedra, apenas iluminadas por um ou outro poste elétrico de luz vermelha; paredes descascadas de casas antigas que hoje funcionam como hotéis baratos. Se você acha que essa descrição não corresponde ao cartão postal de Buenos Aires, imagine-a em funcionamento com a fotografia granulada, as cores estouradas, a aceleração ou a diminuição da velocidade do obturador da câmera de Wong Kar-Wai. Sim: a descrição corresponde é a um filme de Wong. A cidade futurista de ficção científica em 2046 (2004) já estava presente aqui, em Felizes juntos (1997) e mesmo antes na filmografia do diretor.

Parece que até se Wong for filmar na Cochinchina teremos como resultado o mesmo tipo de filme onde os personagens estão nesse mesmo ambiente, e o espectador fica bêbado, imerso numa espécie de voluptuosismo melancólico (e eu, pelo menos, fico morrendo de vontade de comer comida chinesa depois e com a trilha sonora na cabeça). Wong é um esteta que vem desenvolvendo um estilo pessoal desde Dias selvagens (1991). Mas esse auteur também mergulhou há tempos nas águas profundas da arte pós-moderna. Aí temos, junto com essa coerência estilística, ao mesmo tempo uma heterogeneidade formal esquizofrênica. Em Felizes juntos, por exemplo, passamos rapidamente e sem remorso de um road movie, para um drama romântico (Wong é podre de romântico), para um filme sobre amizade, para um videoclipe pop (a trilha sonora parece estampar isso, ora com composições sem letra, ora com hits americanos, ora com lamentos latinos).

Mas esse estilo-wong-kar-wai não é pura forma em que se deve enquadrar uma história. A própria temática mais cara a Wong exige essa forma: alguém que está apaixonado louca e irremediavelmente por outra pessoa não pode concretizar esse amor (geralmente porque a outra pessoa se afasta mais e mais). Daí que o olhar da câmera é o olho choroso e nostálgico desse alguém, cuja percepção de mundo foi dilatada pela não-realização do desejo. Os enquadramentos são construídos, aí, sempre atrás de vidros com letras comerciais coloridas neles. O slow motion e a trilha estão impregnadas de nostalgia pelo que se viveu ou pelo que, dolorosa e paradoxalmente, não se viveu. Tema e forma estão em relação dialética e orgânica. E tal relação foi desenvolvida até a excelência de um ponto-limite em Amor à flor da pele (2000). 2046 e o ainda mais fraco Um beijo roubado (2007) comprovam isso.

Em Felizes juntos, claro, a temática do sofrimento pelo amor continua presente. O fato de o par ser composto por dois homens parece não trazer nenhuma dificuldade, incomodo ou novidade radical para o exercício artístico de Wong. Pelo contrário, o diretor explora as possibilidade estéticas de algumas cenas homoeróticas ou do imaginário gay (banhos no banheiro coletivo do açougue, jogos de futebol com companheiros de trabalho suados, banheiros e cinemas onde os homens “se pegam”, dentre outras) e as costura organicamente em seu estilo pessoal. Fora que essa temática, não explorada aqui de forma “ativista” (pelo menos não explicitamente ou como o foco do filme), produz um dos diálogos mais lindos de todo o longa: quando uma moça convida Chang (Chen Chang) para ir ao cinema, ele recusa grosseiramente. Aí Lai Yiu-Fai (Tony Leung Chiu Wai) pergunta o porquê. Chang responde: “Não gosto da voz dela. Eu me apaixono pela voz das pessoas”.

Mas a temática do amor ferido, não importando se homossexual, é explorada, aqui, em uma chave específica que permeia todo o filme: o deslocamento. Se o cinema exterioriza e concretiza, com sua ilusão do real, nossos temores, desejos e dramas interiores (quem diz isso é Slavoj Žižek em O guia do pervertido ao cinema [2006]), então nada melhor para conhecermos o relacionamento instável de Ho Po-Wing (Leslie Cheung) e Fai que eles saírem de Hong Kong e para a Argentina e se sentirem perdidos lá do mesmo jeito. Posteriormente, temos uma das seqüências mais belas do filme: uma montagem clíptica de algumas imagens de uma Buenos Aires escura e underground e ao mesmo tempo colorida e cintilante, ao som da música I have been in you, de Frank Zappa. Ela nos mostra a sublimação do amor ferido de Fai pela percepção do mundo como um fluxo perene e irrevogável. As coisas passam, se modificam, se deslocam e nós temos que lidar com isso. Se esse tema é velho em arte e mesmo na filosofia, a estética pós-moderna se abraça a ele melancólica e peremptoriamente. Essa sublimação de Fai já começa a se esboçar quando o personagem Chang aparece: ele é um viajante que erra pelo mundo sem rumo e se torna um grande amigo de Fai. Nesse sentido, Felizes juntos é a exageração poética da frase de Terry Eagleton em A idéia de cultura (2003, UNESP, p. 94): “o migrante não pode ir para casa, ao passo que o cosmopolita não tem casa para onde ir”.

"Um Gosto de Mel (A Taste of Honey, Tony Richardson, 1961)" por Guilherme Carréra

O grande público talvez credencie o cinema inglês como aquele dotado de um certo academicismo. Obras inspiradas em cânones literários – vide recentemente adaptações de Jane Austen e Ian McEwan – que possuem a pompa de um épico bem realizado ou filme de época impecável em sua técnica costumam identificar a Grã-Bretanha internacionalmente. Apostar na produção britânica como à margem das grandes realizações causaria estranhamento em boa parte da platéia. Postos em oposição à indústria hollywoodiana, por exemplo, os representantes da Inglaterra passam a vestir uma indumentária periférica, sobretudo se olharmos mais atentamente para “Um gosto de mel” (A taste of honey, Inglaterra, 1961), dirigido por Tony Richardson.

Se assimilar a produção cultural latino-americana como fora do eixo central é uma percepção quase que automática, pensar os filmes britânicos dessa forma enriquece e amplia as variáveis em torno do conceito de cinema periférico: questões levantadas sobre as políticas de identidade seja ela racial, sexual ou religiosa; a tendência ao agrupamento de culturas e certa reverência, por outro lado, ao que é produzido em um determinado contexto sócio-cultural. O filme de Tony Richardson reúne elementos caros à discussão em torno da periferia e da identidade.

Lançado em 1961, os críticos dizem “Um gosto de mel” ser o equivalente feminino ao filme de François Truffaut, “Os incompreendidos” (Le 400 coups, França, 1959). No longa-metragem inglês, ao contrário de um protagonista-criança visto no filme de 1959, tem-se Jo (Rita Tushingham), uma adolescente que vive com a mãe em um subúrbio litorâneo. Baseado na peça homônima de Shelagh Delaney, o filme está centrado no que talvez se possa chamar de o último suspiro de inocência da jovem Jo. Sua passagem para a vida adulta, as situações-limite que deve enfrentar e uma angústia que a mesma parece não saber ao certo de onde vem agregam sensibilidade ao narrar da história.

A jovem Jo leva uma vida cigana junto à mãe, Helen (Dora Bryan). Ambas vivem uma relação conturbada, marcada pela ausência de uma figura paternal e a falta de informações sobre a mesma. Jo e Helen não conseguem estabelecer um diálogo ameno. A filha não gosta do jeito espevitado da mãe, que vive às voltas com namorados mais jovens. Quando Helen decide se casar novamente, o convívio forçado entre as duas acaba. Peter (Robert Stephens), oito anos mais jovem do que a parceira, a leva para morar em outro local e Jo se vê obrigada a se virar sozinha. Enquanto sua relação com a mãe muda de figura, dois homens surgem para modificar por completo o cotidiano de Jo.

Em um de seus passeios pela parte portuária da cidade, Jo conhece Jimmy (Paul Danquah). Os dois, em pouco tempo, se envolvem. O marinheiro negro por quem ela se apaixona ganha uma importância muito maior do que ela poderia imaginar. Jimmy é obrigado a partir, mas deixa em Jo, sem saber, o fruto do encontro fugaz entre ambos. Grávida, a garota encontra companhia nos braços de Geoffrey (Murray Melvin). Os dois logo passam a dividir um apartamento e, por mais que Geoff queira assumir o papel de pai para o futuro filho de Jo, ela não está disposta a se casar, chegando, inclusive, a dizer que o vê apenas como “uma irmã mais velha”. A relutância de Jo é compreensível. Perdida, a cumplicidade do novo amigo parece ser mais do que suficiente. Geoff é homossexual, mas “Um gosto de mel” não parece preocupado em fazer disso uma subtrama a ser polemizada. Aliás, os relacionamentos não-convencionais de Helen, o caso interracial de Jo e Jimmy e a homossexualidade de Geoff nunca são narrados com afetação. O tom do filme está sempre em busca de um lirismo que resulta em uma experiência tocante.

A possibilidade de um aborto, colocada por Geoffrey, não se confirma. Por mais que Josephine não disfarce seu crescente estado desesperançoso, explodindo com frases fortes (“Não quero ser mãe! Não quero ser mulher!”), ela talvez encontre naquele filho o rito de passagem imperativo que parece assolar o fim de sua adolescência. A amizade de Geoff é o conforto necessário para Jo, que nunca conseguiu ter com a mãe tamanha amabilidade (“Eu tentava segurar as mãos da minha mãe, mas ela sempre se desvencilhava”). “Um gosto de mel” herda certa verborragia de sua origem teatral, mas a mise-en-scène não sai prejudicada. A condução de Richardson vai além do clichê do teatro filmado.

Rita Tushingham carrega o filme em seu olhar. A menina sem rumo que odeia o amor e odeia a maternidade é construída com delicadeza por sua intérprete. O que Richardson filma vez por outra ganha uma materialização precisa, por mais complicado que seja filmar sentimentos. Quando Helen pergunta por que sua filha tem tanto medo do escuro, Jo deixa escapar a frase que talvez melhor defina a confusão que se passa no seu interior: “eu não tenho medo do escuro lá fora, eu tenho medo do escuro aqui dentro”. No apartamento, com as luzes apagadas, Helen vira-se para dormir.

"O Mundo é Deles" por Bernardo Mendes

A frase inicial, e também final, do filme O Ódio (La Haine, Mathieu Kassovitz, 1995) sintetiza a forma como são encarados os problemas sociais existentes nos sítios de exclusão, de uma maneira geral, ao redor do mundo. Mesmo com a particularidade de cada lugar, o combate à violência continua sendo feito através da repressão, ou seja, mais violência. “Essa é a história de uma sociedade que cai, mas que diz, como para se reconfortar: até aqui tudo bem, até aqui tudo bem. Mas o importante não é a queda, e sim a aterrissagem”. Os personagens centrais dessa história, um trio criado no subúrbio de Paris, onde etnias diversas se encontram em um mesmo local de (sobre)vivência, conseguem enxergar que eles próprios são problemas secundários em uma cidade que está mais preocupada com a sua imagem perante o mundo, e que, mesmo assim, a exclusão deles, estrangeiros mal-quistos, só será solucionada quando a bomba explodir, quando o conjunto habitacional, quieto em seu lugar de reclusão, interferir na vida do centro e expandir sua revolta.

A “sociedade que cai” é aquela que tem o poder de decisão sobre os demais, e para ela, se “até aqui está tudo bem”, não há porque buscar solução imediata para essa periferia. Em uma Paris reclusa, de prédios iguais, problemas iguais e pensamentos parecidos, vivem Hubert (Hubert Koundé), um africano; Said (Said Taghmaoui), um mulçumano; e Vinz (Vincent Cassel), um judeu. A representação de um conglomerado de origens em um único lugar aponta o perfil do bairro, onde estão também amontoados, asiáticos, sul-americanos, caribenhos, e demonstra um conflito real, causado principalmente pela xenofobia, criadora de um repúdio que desconhece esses habitantes menos nobres de Paris. E com o infortúnio do trocadilho, nem Vinz, nem Said, nem Hubert, nem todos desse bloco habitacional margeado, são aclarados pelas luzes da cidade-luz, nem têm poder sobre ela, como na cena metafórica em que tentam apagar a iluminação da torre Eiffel com um estalar de dedos, e, apesar de contatarem que isso é coisa de filme, as luzes se apagam logo após desistirem.

O ódio é o que lhes resta. O repúdio às instituições repressoras, como a polícia, viés do próprio Estado, que os ignora, os reprime e os condena sem trazer soluções reais, é o que eles aprendem e o que as outras gerações absorvem. A prova do que o filme condena está na própria história desse conflito que, cada vez mais, toma corpo. Em diversas cenas, as crianças mostradas, ainda com uma certa infância ao brincar nos parques, tomam como aprendizagem aquilo que vêem e que também sofrem. O conflito retratado nesse enredo de Kassovitz, já se sabe, é real, e se deu no início da década de 90. Mas as revoltas nessa mesma periferia parisiense continuam e tiveram outros tantos episódios nos anos 2000, o último deles em novembro de 2007. O ódio perpassou, a dinâmica continua. Vinz, talvez o mais impulsivo dos três personagens, ao responder o questionamento de Hubert, que põe em discussão a questão da violência que gera mais violência, diz que a escola dele foi na rua e que ela ensina que não reagir é o mesmo que dar a outra face para apanhar.

Abdel Ahmed é o jovem torturado pela impassível polícia francesa, que no subúrbio é mais truculenta, como observa Said. É este mesmo Abdel, agora internado em estado grave, quem gera a revolta dos amigos contra essa mesma polícia, criando um clima de tensão, mostrada no início em imagens documentais televisivas, que resulta em carros queimados, delegacia invadida e jovens mortos. A raiva contida em Vinz, personagem explosivo que ambiciona ganhar destaque no combate ao sistema, o faz jurar matar um policial (e conseqüentemente, adquirir respeito) caso o seu amigo torturado, e em coma, morra. Mas há uma sensibilidade e uma fraqueza em Vinz que o impede de fazê-lo. Ele, o único que ainda não foi preso, quer ganhar o status, quer combater também, pois o único meio de reconhecimento é ser visto. O centro, local do desafortunado passeio que fazem durante a madrugada, é aquele lugar repressor, indesejado, onde eles não estão à vontade. O ódio perpassa a exclusão e o ambiente suburbano, e no centro, “na aterrissagem”, outras gangues disseminam esse ódio, e criam núcleos seccionados de falsas ideologias que recriminam outras falsas ideologias. O subúrbio, enfim, chama atenção do centro, e traz para si o foco das preocupações.

Na voz de um ‘burguês’, o mal dos subúrbios é aquele que rompe o ambiente, a paz das classes centrais, a sobriedade de um salão de arte, mas que é, no entanto, uma palavra que se revolta à sua maneira, na sua peculiaridade contida na desinformação, na falta do que é básico e que, conseqüentemente, os inclui num todo, como educação, por exemplo. Mas, mesmo assim, não há como respeitar quem não os respeita. Não adianta querer entender que violência gera mais violência, pois a cara já foi dada à tapa e agora é hora de revidar, de pôr para fora o ódio. É necessário equilibrar a balança, como diz Vinz. Não adianta viver dentro do sistema e ser dele o rato. Na sobrevivência de dois mundos dentro de um só, Said, Hubert e Vinz vão além de meros personagens. Eles representam também os jovens mortos a quem Kassovitz dedica o filme. Nesse mal dos subúrbios franceses, a marca interessante que fica dessa narrativa, simples em sua forma e em seu conteúdo, é a ironia da frase que os três observam em um outdoor no meio da rua, e os faz (e nos faz) refletir: “O Mundo é Seu”.

"Minha Adorável Lavanderia – Stephen Frears (1985)" por Laíse Queiroz

"Minha Adorável Lavanderia" tem sotaque britânico, rosto paquistanês e visual datado e retrata com um tom até fantasioso um universo de casos e pessoas que vivem a margem da sociedade britânica. É no Sul da Inglaterra, numa região muito pobre, que a historia de Hanif Kureishi, indicada ao Oscar em 86 toma forma.

Estrangeiros, bandidos, vândalos, homossexuais e traficantes integram esse universo, que tem como local principal uma pretensiosa lavanderia comandada por Omar, um igualmente pretensioso e ambicioso inglês filho de paquistaneses, ajudado por seu namorado Johnny, ex-bandido, ex-vândalo e ex-fascista.

Omar arruma um emprego com seu tio, mas graças a sua ambição passa a tomar conta de uma lavanderia. Chama Johnny, um amigo dos tempos de escola, para ajudá-lo na empreitada e os dois acabam de apaixonando. Vivendo o conflito de ser tratado por seus traços estrangeiros como mestiço pelos ingleses e chamado de “inglesinho” pela família por possuir características tipicamente britânicas, Omar não sabe bem aonde encaixar-se mas não se intimida com isso. Tampouco com sua opção sexual, bem resolvida apesar de mantida em segredo. Encara o desafio de fazer a lavanderia crescer, torná-la a Ritz das lavanderias, mostrando que de fato não quer ser “devorado pelo país”, como fala a Johnny. Seu pai, um paquistanês alcoólatra e socialista não se encaixa na sociedade britânica, inconformado pelo fato de que “nos odeiam na Inglaterra e só podemos beijar seus traseiros”. Esse ódio, aliás, é muito bem representado por vândalos fascistas que pontuam a história, xingando os “pakis” e destruindo seus bens. Nenhum dos personagens se encaixa no “centro” de uma sociedade.

A família paquistanesa de Omar é unida e rica, o que às vezes dá a sensação de um Poderoso Chefão de aparências, onde se acolhe os familiares, e os valores e o afeto é relevante, mas o dinheiro ainda dá permissão para pisar no rosto do outro, esmagado contra o chão.
A grande ironia de Minha Doce Lavanderia está no fato de que é um filme em que pessoas não/mal aceitas na sociedade britânica, como estrangeiros (alias, até uma passeata de “Fora Imigrantes!” é mencionada) e bandidos, e que a principio também não se aceitam nem entre si, se juntam para fazer funcionar algo que sintetiza as necessidades de um inglês básico: uma lavanderia. Para realizar o desejo puro e clássico de um britânico: “meias limpas”.

"O paraíso é em qualquer lugar" por Anderson Paes Barretto

Jim Jamursch, referência no âmbito do cinema independente, faz de Estranhos no Paraíso (Strangers than Paradise, 1984) um apanhado de tentativas dentro do que poderia ser chamado de movimento “anti-hollywood”. Nada de grandes produções, nada de atores conhecidos, nada de sucesso de bilheteria, nada de ‘blockbuster’, nada de efeitos especiais, tampouco sonoplastia arrojada. O filme de Jamursch, antes de tudo, é uma exaltação a uma maneira despretensiosa de fazer cinema, no sentido de voltar a atenção do público para um estilo de vida americano totalmente diferente do que o cinema hollywoodiano até hoje insiste em mostrar.

Personagens estranhos em vários sentidos (peculiares, desconhecidos, deslocados) são levados a uma convivência imposta pelas circunstâncias. Um rapaz húngaro, sua prima conterrânea recém chegada e um amigo americano que o acompanha nas aventuras (e na falta delas). Os dois rapazes vêem na chegada da moça uma possível mudança no cotidiano, mas essa mudança, de fato, não chega a se concretizar. O filme é dividido em atos, no primeiro “O novo mundo”, temos a chegada da prima, que vem ao país na intenção de mudar de vida, aterrissa no tal “novo” mundo, mas continua sendo levada pela inércia da existência. Paralelamente, seu primo, um rude desocupado, acostumado à “sobrevivência” baseada nos vícios e pequenos golpes, ao lado do amigo de pouca personalidade, leva uma vida sem perspectivas, vazia e solitária. O novo mundo é uma “propaganda enganosa” e isso é comprovado ao longo de todo o filme, uma obra silenciosa que acompanha o ritmo lento e espaçado da narrativa. Jamursch retratou a inércia da vida americana não apenas na temática, como também na construção imagética, uma vez que utiliza planos longos, praticamente sem cortes, aliados a uma movimentação de câmera quase inexistente. A câmera explora os mais diversos enquadramentos, sobretudo, os planos gerais que ganham grande beleza nas cenas externas – uma tentativa talvez de dar ao público uma confirmação de que “sim, aqui é a America, olhe a paisagem...”. Uma América geograficamente identificada, reconhecida, entretanto, apenas por esse aspecto.

A construção da obra é também incomum, as cenas são entrecortadas por blackouts incessantes, um recurso utilizado exaustivamente que diminui ainda mais o andamento do filme. Os acontecimentos surgem aos poucos, a história aqui não é cheia de aventuras, como estamos acostumados a ver. Esse fato é afirmado principalmente através do preto e branco, afinal, a vida real não é tão colorida, não tem tantas cores... Na intenção de “desmascarar” o estilo de vida americano, Jim Jamursch, como se não bastasse, retirou também a cor. A opção do diretor pelo preto e branco revela até mesmo a sua intenção de trilhar um caminho diferente, não que pretendesse fazer algo inovador, longe disso, porém, para a época, a obra ficou no mínimo “distante” do cinema produzido nos EUA – mais uma razão para que Estranhos no Paraíso não esteja inserido na vasta lista dos “clássicos” dos anos oitenta, rotulados hoje de “sessão da tarde”.

A narrativa do filme ganha certo impulso no segundo ato, “Um ano depois”, tempo suficiente para que os dois homens tomem finalmente alguma atitude diante da “mesmice” de suas vidas. Resolvem então visitar a prima que havia se mudado para uma cidade fria, congelada e distante. Nesse lugar, os espaços são outros, entretanto, as pessoas são as mesmas, levam a mesma “vidinha” americana. Querendo sair da mediocridade do cotidiano, os amigos resolvem ir ao cinema, metalinguagem que coloca os personagens como meros espectadores que jamais teriam suas vidas representadas na grande tela. Eles são o público, estão sentados nas poltronas, receptores de um cinema repleto de ação e barulho, avesso ao silêncio de suas vidas. Sim, a vida americana não é “como a gente vê” no cinema...

Mais difícil que mudar os hábitos e ter uma paisagem diferente é constatar que a vida continua a mesma: “Lugar novo e tudo parece igualzinho...”. A luta contra a inércia e a monotonia é mais uma vez o que move os personagens, que decidem “quebrar o gelo” e viajar para a ensolarada Flórida, longe da neve, do lago congelado, da paisagem branca em contraste com seus casacos pretos. Chegam ao “Paraíso”, terceiro ato, uma perspectiva de esperança, um lugar totalmente diferente de todos por onde já haviam passado nesse “quase road-movie”. E, mais uma vez, mudam de ambiente, fogem do “frio”, em direção às famosas praias de Miami, porém, tudo o que vêem é o mar deserto, a solidão, e a vida continua a mesma, a vista lá fora é mais bonita, mas o vazio continua dentro de cada um.

Os rapazes perdem no jogo, a moça “ganha” dinheiro. Ela decide ir embora, deixa um bilhete, quando os outros voltam, tentam buscá-la, mas perdem-se. O paraíso também tem coisas ruins, assim como em qualquer lugar. Personagens estranhos num paraíso, distantes de uma realidade presente apenas na imaginação, fruto de uma esperança alimentada por um sonho secular... Assim, com os desencontros da vida aliados à necessidade de encontrar-se, o filme é carregado de sensibilidade, ao ponto de o espectador poder concluir: os personagens não são apenas estranhos, além de tudo, representam um povo que não é exatamente representado. Não concretizam o “american dream”, permanecem estranhos no mundo, afinal, por mais que estejam em um lugar diferente, numa cidade distante ou até mesmo no paraíso, continuam a cultivar o vazio que mora, na verdade, dentro deles.

"Um Mistério Exótico" por Bernardo Mendes

Não seria correto apontar que o nome “Exotica”, título do filme de Atom Egoyan, provém pura e simplesmente do nome da casa noturna onde se desenvolve a trama. A misteriosa e enigmática narrativa criada por este diretor canadense de ascendência armênia, e nascido no Egito, vai muito além do óbvio, é daqueles filmes que não se importam em esclarecer de modo definitivo seu enredo, desde seu início, e, muito menos, apresentar um desfecho claro que elucide toda a história em seus pormenores. Não se sabe, por fim, se exótica é a personagem Christina (Mia Kirshner), que apresenta números de dança num bar exótico, todo decorado com temas tropicais: coqueiros, samambaias, conchas do mar e falsos papagaios; ou se esse exotismo está em Thomas (Don McKeller), personagem auxiliar do filme, contrabandista de espécies animais raras.

“Afinal, lá fora é a selva, não?” é o que diz Francis (Bruce Greenwood), personagem central que une as histórias individuais ao longo do filme, ao passo em que mostra para qual direção a trama vai seguindo. Freqüentador dessa casa noturna onde Christina trabalha, Francis mantém com ela uma relação de cliente-dançarina que parece ser, a princípio, meramente profissional. Na casa, comandada por Zoe (Arsinée Khanjian), uma mulher de sotaque que dá continuidade à ocupação que foi da sua mãe, ainda trabalha Eric (Elias Koteas), um DJ que “anima” as noites do recinto e que é, na verdade, o grande incentivador do consumo dos clientes. Vigilante dos passos de Christina, Eric, simbolicamente agressivo e repleto de sentimentos guardados, tem um envolvimento frustrado com Zoe.

Egoyan não está preso à idéia de tempo linear ao qual se propõe grande parte dos filmes. Numa primeira vez em que se vê o filme, não há como se saber ao certo que imagem pertence a qual elemento fincado dentro da narrativa. O final é que acaba por nos demonstrar que existe algo a ser situado ou explicado em uma cena ou outra (a importância do irmão de Francis na trama, ou o que Christina e Eric faziam andando entre colinas no meio do mato junto a várias pessoas). Tudo vai se definindo aos poucos. Mas é apenas com um segundo olhar, que se consegue definir muito mais do filme, dissecar cada fala, a filosofia contida nela ou o seu resultado numa ação futura. Seria injusto detalhar cada desmembramento, cada motivo que vai sendo revelado dentro da história, pois é justamente isso que vai de encontro à proposta do diretor.

Assim como o mistério velado que esse filme guarda, os espelhos, representação de um certo voyerismo exibido em cada cena, guardam a observação solitária, o objeto desejado e a resultante necessidade de não ser visto, de não serem revelados os sentimentos, assim como permanece sem serem revelados os próprios motivos de cada personagem. É através do espelho que Eric idealiza uma Christina que ficou guardada como amante apenas em sua memória. E ele, detentor dos espaços da casa noturna, com o poder do olhar privilegiado do alto e do microfone, sufoca Christina ao se supor, também, no direito de decidir, mesmo que indiretamente, no futuro dela e naqueles estejam ao seu redor.

Francis, este amargurado personagem que encontra em Christina um meio de salvação para a sua vida repleta de dores e perdas recentes, ao mesmo tempo em que cativa a dançarina, desperta o ciúme contido em Eric. Outro ponto de equilíbrio emocional para Francis é Tracy (Sarah Polley), sua sobrinha. Detentora de uma maturidade invejável, a menina, que era a companhia da filha de Francis, é quem serve de ajuda emocional ao tio, enquanto pratica aulas de música em sua casa, e, paralelamente, pontua diálogos emocionais e filosóficos que o diretor nos coloca (talvez como questionamentos próprios) de modo significativo ao longo do filme. O pai da menina, Harold (Victor Garber), irmão de Francis, que parecia não ter grande importância na trama, é colocado em questão por Tracy: “Porque o papai fica tão diferente quando você está perto dele. Eu não gosto dele quando ele está junto de você.” E, com isso, parece que detendo de forma matemática todo o enredo do filme, Egoyan traz a tona, novamente, esse personagem que pouco aparece na história.

Sempre pontuado de uma música exótica de sonoridade árabe (a trilha sonora é um ponto forte e decisivo no ambiente misterioso que o filme de Egoyan vem propor), o bar (casa noturna) é um ponto de fuga para Francis, onde ele sabe que pode buscar alguma inspiração de vida que já não lhe existe mais. Ele e Christina, que possui o mesmo vazio por dentro, ao mesmo tempo em que não chegam nem a se tocar, dependem psicologicamente um do outro, e trocam sentimentos que ambos necessitam. Exotica é o sustento necessário dela, sempre inquieta e insatisfeita: “Nem todos fazem de sua vida o que realmente querem fazer, não é verdade?”, diz ela ao questionar as atitudes de Zoe, personagem com a qual seu relacionamento de amizade parece sempre estar ameaçado.

Lançado em 1994, o filme Exotica tornou-se um expoente do cinema canadense e lançou o nome do diretor Atom Egoyan, que, alguns anos depois, lançaria outro premiado filme, O Doce Amanhã, 1997, ganhador do Grande Prêmio do Júri do festival de Cannes desse mesmo ano. Nota-se nos filmes desse diretor nascido no Egito, a mesma preocupação com a profundidade nos particulares problemas de cada personagem e uma busca constante pela razão de ser de cada um deles, assim como o mergulho em seus sentimentos e um certo desapego às linhas narrativas convencionais. Egoyan, com esse nome igualmente exótico e essa mistura de cultura que já carrega consigo, soube criar determinadas atmosferas de suspense em filmes onde o drama pessoal é o fato que predomina. A sensibilidade é qualidade inerente a seus personagens, pois o ser humano, em si, carrega essa marca, e Egoyan, fugindo da dicotomia clássica de bem e mal, a transpõe para qualquer um deles.

"Montenegro (1981) – Dusan Makavejev" por Laíse Queiroz

Montenegro se propõe a mostrar como homens e animais estão próximos, ligados pelos instintos, pelas vontades, mas que, no final, se diferenciam pela capacidade de discernimento do certo e errado de acordo com os padrões da sociedade e das aparências.

No começo, os homens e animais são postos lado a lado de forma explicita, numa montagem que por vezes intercalava imagens de bichos com as imagens dos personagens, sugerindo suas expressões por meio das expressões animais. No decorrer do filme a aproximação vai se tornando mais sutil imageticamente, mas se mostra nos atos dos personagens, que colocam pra fora cada vez mais seu lado selvagem, instintivo e visceral.

Marylin vive financeiramente confortável com seu marido e seus filhos, totalmente dentro dos padrões de aparências e boa vida que a sociedade exige. Mas quando o espectador adentra no universo da família, nota sua desestruturação. Em prol das aparências, eles foram se destruindo psicologicamente. Marilyn, que demonstra isso com mais força, ainda possui como agravante sua total solidão num país estranho. Mostrando em seu comportamento sinais de desequilíbrio, ela não é a única, a loucura aparece explícita também no avô da família.

Depois de decidir ir com o marido numa viagem de trabalho, ela acaba tendo problemas na alfândega e perde o vôo. Achando que o marido viajou sem ela, enquanto na verdade ele a estava procurando pelo aeroporto, aceita uma carona de um casal de imigrantes, que a colocam nas mais absurdas situações. Chegam ao Zanzi-Bar, um lugar clandestino para destilação de álcool e um “night club”. Lá, ela se depara com uma realidade completamente diferente da que vivia, presenciando cenas inimagináveis (como ver um casal transando na mesma cama em que dormia), e acaba se divertindo com isso. Leva dias para dar notícias à família, que, apesar de cogitar e esboçar uma preocupação com a possibilidade de seqüestro, também não se empenha muito em procurá-la, continuando em sua rotina normal, com o marido chegando até a comentar a paz que tomou conta da casa sem sua mulher por lá. A “comunidade” que Marilyn está é permeada de muita sensualidade e violência, com situações que beiram o surreal, deixando-a intrigada e, de certa forma, encantada.

Dusan Makavejev nos mostra como o homem pode acabar deixando de lado as convenções e trazer a tona seu lado animal, visto que o que Marilyn estava fazendo parecia absurdo para sua posição na sociedade. Mas o final, na sua volta pra casa, ao largar um lugar em que realmente ela se sentia bem e se divertia, por um lugar socialmente aceitável, ela se “redime”, nos lembrando que, sim, o homem é um animal. Mas um animal racional, e que infelizmente não se entrega por inteiro.