"No terreno dos desejos humanos" por José Bruno Marinho

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Da safra recente do cinema argentino, Lucrecia Martel aparenta ser, de fato, a mais autoral e a mais criativa dos cineastas. Dotada de uma sutileza singular, a diretora – que estreou nas telas em 2001 com o aclamado O Pântano (La Ciénaga) – não hesita nem se intimida em tratar de assuntos delicados, como religião, sexualidade e dissolução familiar. Além disso, outro aspecto que se faz presente no foco de preocupações da diretora argentina é a desnecessidade da separação moral entre o bem e o mal. Trabalhando com temas íntimos e particulares, Martel propõe-se a descortinar a absoluta inutilidade de tal dicotomia. E de outras dualidades também. Em seu último filme, A Menina Santa (La Niña Santa, 2004), ela nos apresenta uma trama onde desejos e repressão, bem e mal, sexualidade e religiosidade se confundem devido as suas linhas tênues e frágeis.

O filme, que participou do Festival de Cannes em 2004 e foi premiado na Mostra Internacional de São Paulo, traz a história de duas adolescentes – Amália (Maria Alche) e Josefina (Julieta Zylberberg) – que freqüentam um grupo de estudos católicos em que se discutem temas como vocação, sinais divinos e repressão às tentações. Porém, a garota do título é, na verdade, Amália, que mora no hotel em que sua mãe divorciada (interpretada por Mercedes Morán) é gerente. Como efeito da forte educação religiosa que lhe foi imposta, Amália tem como rotina decorar preces e esperar pelo momento em que receberá de Deus a sua missão. Certo dia, a garota é levemente molestada pelo discreto Dr. Jano (Carlos Belloso), um dos médicos presentes no hotel em que mora devido à realização de um congresso de medicina. Amália encara o ocorrido como sendo um sinal divino sobre a sua missão cristã no plano terrestre e obstina-se, então, a salvar o médico dos seus desejos escusos que lhe convidam ao pecado.

Inicia-se, então, um sufocante jogo psicológico: Amália entende o gesto do desconhecido como um pedido de ajuda e começa a persegui-lo, a fim de salvar a sua alma enquanto o Dr. Jano corrói-se de culpa e evita, sempre que possível, a presença da adolescente. Paralelamente, Helena – a mãe de Amália – começa a se sentir atraída, sem saber, pelo rapaz que assediou a sua filha. Lucrecia Martel constrói, dessa forma, uma situação explosiva que caminha naturalmente ao encontro de um desfecho tenso. No entanto, o final do filme pode chegar a irritar os espectadores mais ansiosos, uma vez que não contempla uma solução para o caso. Irritação esta totalmente incompreensível, afinal não é apenas no fim, mas em todo o filme, que Martel mais sugere do que mostra, mais privilegia a riqueza das sutilezas do que a crueza das explicitudes. Entre o mostrar e o esconder, a diretora convida quem lhe assiste a mergulhar no nublado espaço das entrelinhas, onde o não-dito tem mais a expressar do que aquilo que é óbvio e explícito.

Os personagens das histórias de Martel habitam o terreno das ambigüidades e são, portanto, difíceis de se decifrar. Embora queira salvar o médico que a molestou, Amália sente um desejo secreto e reprimido por ele. Outro exemplo: sua melhor amiga, Josefina, nega-se a perder a virgindade antes do casamento, o que não lhe impede, porém, de permitir-se à penetração anal quando na companhia do seu próprio primo. Percebe-se, então, que a diretora não alimenta falsos moralismos: todos, em sua história, têm a sexualidade e a libido como companheiras, ainda que, em alguns casos, tal sexualidade seja visivelmente inocente e ingênua, o que denuncia a repressão social e religiosa que busca privar o homem de um desejo naturalmente humano.

Ao enquadrar em sua câmera personagens que vivem o dilema entre a satisfação dos desejos e a adequação destes às convenções sociais que tentam distinguir o certo do errado e o bem do mal, a diretora argentina vai de encontro a qualquer solução única ou moralista. Martel não apenas critica toda essa repressão – ao mostrar, em muitas das cenas, uma onipresente faxineira do hotel que literalmente esteriliza e detetiza todos os cômodos e metaforicamente limpa aquele ambiente de desejos e tentações desenfreadas –, como também rejeita essas dicotomias que não se sustentam na realidade. Para afastar da tela a idéia de tais cisões, a cineasta optou, por exemplo, por uma fotografia sem efeitos de claro/escuro, a fim de não dividir a face dos personagens em luz e sombra, evitando, com isso, a assimilação e a perpetuação de clichês como “duas caras” ou “lado obscuro” das pessoas.

Co-produzido por Pedro Almodóvar, A Menina Santa serve, ainda, como um instrumento de comparação entre as obras, tão contidas, de Lucrecia Martel – que tem sido considerada pelos críticos espanhóis como “o Almodóvar de saias” – e os filmes do diretor espanhol, notavelmente exacerbados. Na verdade, o cinema de ambos se assemelha à medida que ganham a cumplicidade dos espectadores, os quais, influenciados pelos filmes daqueles, se permitem a uma mudança no seu próprio ponto de vista moral. Mas a cineasta argentina vai além: através de alegorias e metáforas e permitindo-se fazer um cinema íntimo, que foge dos padrões de mercado e valoriza as liberdades narrativas, ela inquieta o público, seja por focar o cotidiano de forma tão asséptica e atemporal seja por permitir a quem lhe assiste acentuada liberdade de pensamento diante de tantas sugestões que brotam das cenas. Tanto que, ao se referir aos filmes de Martel, é extremamente comum que nossa memória chegue a se confundir entre o que os nossos olhos viram e o que a nossa mente imaginou – ambos têm a mesma intensidade no cinema da diretora argentina.

"Um hino ao amor e à amizade" por José Bruno Marinho

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A bela canção Le tourbillon de la vie (“O turbilhão da vida”), que aparece sendo cantada em uma das cenas de Jules e Jim – Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1962), sintetiza bem o enredo desse filme de François Truffaut. Embora apenas apareça lá pela metade do longa-metragem, a música auxilia na compreensão da história narrada e, como o próprio diretor foi enfático em afirmar, “marca o tom para o filme e é a sua chave”. Numa das estrofes, escuta-se: “Temos de nos conhecer uma vez e, depois, uma segunda vez / Perdemos contato uma vez e, depois, outra vez / Voltamos a nos encontrar e trouxemos calor um ao outro / Depois, nos separamos, cada um, sozinho, partindo de novo no turbilhão da vida”.
Uma das obras mais representativas da Nouvelle Vague – movimento artístico do cinema francês que defendia a transgressão às regras normalmente aceitas e praticadas no cinema mais comercial –, Jules e Jim traz a história da sólida amizade dos personagens-título do filme: o austríaco Jules (Oscar Werner) e o francês Jim (Henri Serre). Eles se conhecem casualmente na Paris do início do século XX e, uma vez partilhadas as afinidades quanto ao gosto pela arte e pela vida boêmia, tornam-se amigos inseparáveis. Nessa atmosfera de liberdade, carpe diem e afins, Jim e Jules conhecem Catherine (Jeanne Moreau), uma francesa também adepta a esse estilo de vida e pela qual ambos se apaixonam. Jim, à sua maneira mais discreta, reservada e aparentemente indiferente; e Jules, de forma mais incisiva, direta, quase que sedenta. Embora Catherine se case e tenha uma filha com Jules, o triângulo amoroso se faz onipresente ao longo do filme.
Por mais que trabalhe com diversos temas – a amizade, o amor, as lembranças da Belle Époque e do pós-guerra –, Jules e Jim é, antes de tudo, um filme de personagens. É evidente que se os personagens não fossem interessantes, o filme também não o seria. E do trio, certamente quem mais intriga e embriaga o espectador é a personagem magistralmente interpretada por Moreau. Catherine é uma jovem mulher que deseja viver com as mesmas liberdades de um homem, desejo este que se deve mais à particularidade da sua personalidade do que a uma atitude feminista ou reivindicativa de sua pessoa. Ela é a própria personificação da imprevisibilidade e do mistério: é inconstante, indecisa, possessiva; mas, por outro lado, revela-se independente e divertida, constituindo uma companhia extremamente viciante. Como todo ser de caráter temperamental, Catherine solicita sempre atenção, dedicação e devotamento. Ela quer ser o centro a todo custo e a todo momento, procurando deixar o foco permanentemente em sua direção. Ao contrário do que o título do filme sugere, Catherine é, sem dúvida, a personagem central da história narrada: ela é quem dita o rumo do seu relacionamento com Jules e com Jim, que – uma vez inebriados pela sua presença – satisfazem os caprichos da bela mulher e se rendem às decisões desta.
Baseado no romance homônimo escrito por Henri-Pierre Roché aos 66 anos, Jules e Jim vem ratificar a imagem de Truffaut como praticante ilustre de um cinema literal. A paixão desse cineasta pela literatura só era superada pela do cinema e, dessa dupla paixão, ele desenvolveu um estilo peculiar de fazer filmes. Em Jules e Jim, tido como uma de suas adaptações de maior qualidade, Truffaut resgata a narração em off, reintroduz a importância preponderante dos diálogos na compreensão da história, entre outras escolhas que o revelam como um indivíduo obcecado pela palavra. Além disso, outros aspectos formais do filme merecem destaque, como a fragmentada e espontânea montagem, os movimentos despojados da câmera, o congelamento de imagens, entre outros truques criativos que garantem fidelidade ao livro adaptado, mas igualmente permitem ao diretor recorrentes visitas a sua imaginação.
Apesar de tratar de um dos problemas cruciais no casamento – a infidelidade –, a temática central do filme aparenta ser a amizade. De cena em cena, de diálogo em diálogo, Truffaut descortina aos olhos do espectador uma cumplicidade cega entre Jules e Jim e enfatiza o companheirismo infinito que marca os dois amigos, os quais compartilham uma amizade que nem a Primeira Guerra Mundial, ao separá-los conforme a bandeira dos seus respectivos países, consegue extinguir. Além disso, o filme denota também uma mensagem de tolerância a uma forma de amar habitualmente reprovada pela moral. E se ele consegue ser simultaneamente subversivo e cativante é justamente por causa das excelentes atuações do trio protagonista e do inegável talento de Truffaut que, sem agredir ao público, envolve-o de forma a aceitar na tela certas situações que provavelmente condenaria na vida real. Como poucos outros filmes, Jules e Jim torna natural o que poderia parecer excepcional.

"Nas entrelinhas do silêncio" por José Bruno Marinho

Adepto e praticante de um cinema de sondagem psicológica, Ingmar Bergman é tido como um dos grandes mestres da arte cinematográfica devido à realização de obras-primas como Noites de Circo (“Gycklarnas afton”, 1953), O Sétimo Selo (“Det sjunde inseglet”, 1956) e Morangos Silvestres (“Smultronstallet”, 1957). No entanto, datam da década de 1960 as obras fílmicas mais experimentais desse cineasta sueco. E entre os filmes mais fascinantes de tal fase da trajetória cinematográfica de Bergman destaca-se, sobretudo, Persona (“Persona”, 1966). O filme – lançado no Brasil com o destoante título Quando duas mulheres pecam, que de tão péssimo e incoerente com o tema principal da história merece, no mínimo, ser ignorado – é um drama sobre o desespero, o silêncio e a solidão do homem. Com uma temática tão densa quanto pessimista, Persona convida os espectadores a descobrirem o terror indescritível que atinge a vida em todos os seus aspectos.

Nessa produção em P&B, Bergman nos apresenta Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), uma atriz que, durante a encenação teatral da tragédia Electra, resolve emudecer. Devido ao seu mutismo total, isto é, em tempo integral e para com qualquer pessoa, tal personagem é internada numa clínica. Lá, fica sob os cuidados de Irmã Alma (Bibi Andersson), uma jovem enfermeira que recebe a missão de tratar de uma paciente que não está doente, e sim, apenas optou pelo silêncio. O tratamento de uma doença inexistente, obviamente, não se traduz em resultados concretos e, com isso, o conselho médico do hospital decide enviar a paciente e a enfermeira para passar algumas semanas em uma casa de praia numa ilha, a fim de encontrar no retiro assistido uma solução terapêutica eficaz para o inusitado caso clínico.

Elisabeth e Alma, uma vez isoladas na ilha, passam a desenvolver uma cumplicidade e uma intimidade crescentes que, com o decorrer da rotina e das conversas compartilhadas, resultam numa simbiose de personalidades e numa constante troca de identidades. Temerosa com a possibilidade de ter a sua personalidade diluída pela dos personagens que incorpora em sua profissão, Elisabeth opta por uma reclusão interna, na tentativa de recuperar a sua identidade original e verdadeira e de resgatar seu autoconhecimento. Irmã Alma, por sua vez, é uma mulher tranqüila, introvertida e sucinta nas palavras. O convívio forçado na ilha faz com que ocorra uma inversão de personalidades: a enfermeira, uma vez despida de seu uniforme, assume as características falantes e extrovertidas da atriz, e esta absorve daquela a introspecção de quem se comunica mais com gestos e olhares do que com palavras. É assim que ambas passam a manifestar as diversas facetas de uma única personagem: as personalidades de Elisabeth e de Alma se confrontam, se permutam e se fundem, transmitindo a idéia de que elas são partes complementares de um mesmo ser – conforme sugere o diretor na seqüência em que ele une o rosto das duas atrizes, juntando duas faces em apenas uma.

Persona propõe uma reflexão sobre a singularidade humana e sobre a condição terrestre do homem. Neste filme, Bergman nos relembra, por intermédio de imagens e monólogos igualmente soberbos, que a vida é inexplicavelmente cruel, uma vez que nos obriga a conviver com medos e ansiedade constantes, com sonhos não-realizados, com fracassos e frustrações. Em tal contexto, atos e palavras aparentemente incompreensíveis funcionam como verdadeiros gritos contra a escuridão na qual a solidão e a incomunicabilidade nos afundam. A personagem Elisabeth Vogler dispõe do desespero, mas não da coragem dos suicidas, e, portanto, se vê na necessidade imperativa de encontrar um outro meio de reagir à vida, a qual condiciona a certas renúncias a tentativa humana de preservar sua própria identidade. Opta, então, pela mudez, por confiar na vitória do silêncio, na capacidade da não-interação em imunizá-la do estilhaçamento de esperanças e ilusões que a vida e a realidade nos impõem. Mais do que um esconderijo, a apatia e a passividade da não-reação às palavras do outro tornam-se, para a atriz Elisabeth, um papel fantástico e, concomitantemente, salvador.

Percebe-se, então, que a temática central de Persona é o irrealizável sonho de existir de fato, ou seja, o desejo de viver através do “ser”, e não do “parecer”. É como se o filme – através dos complexos (e poucos) personagens, das situações de intensas crises e dos ambientes geralmente claustrofóbicos – questionasse a nossa passividade diante da falsa necessidade de adequação aos papéis sociais impostos ao longo da vida. Postura esta que, nos revela Bergman, é a principal responsável das pessoas terem se tornado indivíduos solitários, atormentados e indefesos. Persona é, enfim, um filme que nos descortina uma diversidade de interpretações. E que nos traz mais dúvidas do que respostas, mais sugestões do que certezas. Aqui, a única convicção possível é de que se trata de uma obra fílmica que esbanja arte, beleza e estímulos a inquietantes reflexões.

"Ode ao belo e à sofisticação" por José Bruno Marinho

Ode ao belo e à sofisticação

Considerado um dos clássicos do cinema mundial, Bonequinha de Luxo (“Breakfast at Tiffany’s”, EUA, 1961) apresenta um enredo polêmico, que vai de encontro à moral idealizada e cultivada pela sociedade da época na qual foi lançado. O filme ousa ao colocar como protagonista da narrativa uma mulher de regras próprias e completamente alheia às opiniões e aos julgamentos dos outros. Perdida entre a ambição, a ingenuidade e a futilidade, Holly Golightly (Audrey Hepburn) é uma garota de programa que vive em Nova York e está em busca de um milionário para se casar. Porém, ela vê suas convicções se abalarem ao conhecer seu novo vizinho: Paul Varjak (George Peppard), um gigolô mantido por uma mulher mais velha e que sonha em se tornar um escritor renomado. O encantamento inicial de um pelo outro logo evolui para um romance, o qual denota certo ar de impossibilidade, uma vez que ambos são mantidos por terceiros e aparentam estar relativamente confortáveis com tal situação.

O roteiro do filme é baseado num livro escrito, em 1958, por Truman Capote, um escritor que não hesita em transformar em literatura suas idéias mais ousadas. Quase sempre, suas histórias revelam-se impactantes, seja devido à complexidade dos seus personagens – geralmente, de moral e hábitos questionáveis pela sociedade –, seja por suas escolhas temáticas. Adaptado para a tela grande, seu livro estreou nos cinemas três anos depois, sob a direção de Blake Edwards. O filme, lançado no Brasil com o título Bonequinha de Luxo, veio ratificar a concretização do que muitos classificavam como improvável: conseguir filmar uma obra de Capote de forma que o resultado não apaziguasse os ânimos mais familiares e conservadores. Isso porque todo o cinismo e o pessimismo que permeiam o romance original deram espaço a uma leveza e a uma capacidade de sedução que conseguem driblar até o mais tradicional dos espectadores.

Essa proeza foi alcançada, sobretudo, graças ao talento da protagonista e do diretor do filme. O charme e a delicadeza de Audrey Hepburn concederam à garota de programa Holly um quê de doçura e ingenuidade suficiente para transformar, aos olhos dos espectadores, a amoralidade da personagem em uma característica mais charmosa e atraente do que reprovável. Dificilmente, quem vê o filme encontra maldade nos desejos e atitudes de Holly. Chega até a acontecer o efeito inverso: uma verdadeira simpatia é construída à medida que os sonhos e o jeito peculiar da protagonista são descortinados. Mais do que deslumbrante devido à elegância que tal personagem lhe permitir transpor da vida real às telas do cinema, Hepburn está fascinante e indiscutivelmente apaixonante nesse papel.

O outro responsável por transformar Bonequinha de Luxo em um filme, paradoxalmente, pesado e delicado é, sem dúvida, o diretor Blake Edwards. Fiel aos seus próprios interesses e instintos, o cineasta não se deixou intimidar com as cobranças e limites que o rótulo “adaptação cinematográfica” traz consigo e concebeu uma obra cinematográfica mais coerente com os seus gostos e humor pessoais. Ou seja, distanciou-se um pouco da atmosfera capotiana, tão intensa e provocativa, a fim de dotar de certa leveza e fantasia a história de uma alpinista social, cujo comportamento poderia gerar repulsa e aversão no público da época. Por conseguinte, o filme – que poderia ficar marcado pela polêmica de apresentar uma história cuja protagonista é uma garota de programa – revela-se um sincero relato audiovisual do drama de uma pessoa sedenta por uma auto-realização apenas saciada pelo conforto e luxo que a riqueza lhe poderia fornecer. E Bonequinha de Luxo consegue, então, traduzir, em imagens, a desconcertante beleza que pode existir na sombra de uma realidade naturalmente cruel: as dolorosas escolhas que condicionam a satisfação dos desejos e interesses pessoais.

Uma característica interessante na protagonista do filme é que ela busca evitar, ao máximo, que as pessoas que a circundam consigam ir além da superfície do seu universo particular, ainda que alguns personagens (Paul, em especial) desejem e tentem transpor essa barreira, uma vez atraídos e fascinados pela ingenuidade, doçura e fragilidade de Holly. E essa impotência acaba se alastrando, sob uma diferente perspectiva, por entre os espectadores da película: Bonequinha de Luxo traz consigo uma estranha melancolia que anestesia os olhos atentos de quem não vive naquele mundo peculiar que lhe é apresentado, mas que se sente tão atraído quanto distante da realidade da personagem de Audrey. Por outro lado, Bonequinha de Luxo presenteia os espectadores não apenas com o charme, a graça, a beleza e a irreverência de uma personagem cativante, mas também com a maneira peculiarmente delicada, mágica e sentimental de traduzir em imagens um romance urbano de pesada temática.