"Bon Appétit" por Cecília Almeida

E se todo o universo coubesse num restaurante? Os dias seriam medidos de acordo com os pratos especiais no cardápio, o governante seria o gerente e o grande criador seria o cozinheiro. Cada ambiente físico representaria a hierarquia entre os vários estados de espírito e energia humanos, desde o bem até o mal. No estacionamento, maldade e bondade se misturam nos tons de azul escuro do mundo real. Na cozinha, as tentações em forma de comida – e sexo – surgem em meio à neblina esverdeada, num purgatório em que humanos cometem seus pecados mais bem intencionados e pagam por eles. Na sala de jantar, o inferno. A crueldade transpira em vermelho, e todos podem ser vítimas da tirania caprichosa de um diabo. O paraíso, onde ele não tem permissão para entrar, só poderia ser o banheiro feminino: branco, perfeitamente limpo e iluminado. Os anjos cantariam diariamente, através de uma criança, rogando pela purificação dos homens – e deles mesmos. Somente uma coisa poderia perturbar o funcionamento e a ordem desse universo: um homem, com a intenção nobre de salvar a esposa do diabo de seu cárcere conjugal. Homem que vem do mundo, onde o bem e o mal andam juntos, e se torna amante da mulher de bom gosto e inteligência, que sofre nas mãos do marido e só encontra paz longe dele. Bem, é lógico que o universo não cabe num restaurante, mas a metáfora serve bem para “O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante” (1989), de Peter Greenaway.
No cardápio, a deliciosa comida de Richard Borst, o Cozinheiro, e os abusos diários de Albert Spica, o Ladrão e gerente da casa. Entre Deus e o diabo, Georgina Spica, a Mulher, e Michael, seu Amante, se esgueiram na cozinha para se amarem em silêncio. A trama segue mostrando o dia-a-dia desses personagens e seu comportamento à mesa na hora do jantar. Ao final de cada noite, Albert Spica tempera o ambiente com um de seus surtos violentos – perfeitamente esquecidos no dia seguinte, quando tudo já voltou ao normal. Com isso, a obra ganha seu ritmo descompassado, às vezes lento e às vezes frenético, entoado por uma trilha sonora perturbadora e igualmente repetitiva.
A preocupação com a estética pode ser percebida desde os primeiros minutos. Cada detalhe, cada diálogo, cada objeto de cena. Tudo está colocado numa harmonia digna de quem sofre de um transtorno obsessivo compulsivo agravado. Cada cena parece uma pintura, um quadro bizarro meticulosamente pintado com cores fortes e chamativas. Nenhuma delas, entretanto, é usada por acaso: todas compõem, em conjunto, a atmosfera do restaurante onde praticamente todo o filme se desenrola.
A relação entre comida e sexo é bastante explorada durante a história. Daí porque a cozinha pode ser considerada um verdadeiro purgatório: a comida e a gula se tornam os instrumentos de tortura para vingar os pecados de luxúria cometidos ao longo filme. Com pitadas de humor negro, essas são as cenas que mais incomodam o estômago do espectador. O mórbido é utilizado sem grandes reservas, num estilo típico dá década de 80, personalizado pela assinatura de Peter Greenaway.
Como resultado, um filme extremamente perturbador, ironicamente colocado na seção de comédia das locadoras. O sentimento de repulsa pelo ladrão é estimulado desde o início, com cenas nada agradáveis de violência e com seu modo sempre odioso de se comportar. Ao contrário, a mulher e o amante embelezam o filme com cenas de amor silenciosas, sempre com o apoio velado do cozinheiro e dos seus anjos: os funcionários do restaurante. Assim, o adultério se torna perfeitamente permissível para o espectador, que certamente irá vibrar – se não passar mal – com o desfecho da trama. Talvez essa seja a mensagem de “O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante”: por certos pecados, nem todos merecem pagar. Mas, para aqueles que merecem, a melhor vingança sempre será um bom prato, servido frio.

"Duplicidade de vidas" por Cecília Almeida

Sempre há momentos em que se acorda no meio da noite, talvez depois de um pesadelo, com a sensação de que se está terrivelmente só. Momentos em que os piores anseios aparecem sem justificativa, sem convite, sem precedentes. Quase como se estivéssemos sentindo a mágoa de uma outra pessoa. De um estranho, que poderia habitar qualquer lugar do mundo, falar qualquer língua e ter experiências de vida totalmente diferente das nossas. De alguém que, apesar de existir de maneira independente, compartilha conosco algo que vai além da matéria. Alguém que se pode sentir através do espaço e com quem, de uma maneira inexplicável, se pode aprender. Uma segunda versão de nós mesmos, uma segunda vida.
Weronika, em Praga, era o esboço. Traz na mão a cicatriz de quando encostou a mão perto do forno, e se queimou. Amante da música, ela começou a cantar em concertos sem muito treinamento, ignorando o coração doente. Véronique, em Paris, é professora de música clássica e sempre soube o que tinha de fazer sem que ninguém a dissesse. Sempre soube que não se deve colocar a mão perto do forno e intuiu naturalmente que deveria ir ao cardiologista. Desistiu das aulas de canto sem dar uma razão plausível ao seu professor, no dia seguinte à morte de Weronika. Ambas sempre sentiram as vidas uma da outra e dividiam pequenos hábitos, pequenas manias, pequenas paixões. Mas, se uma era o prelúdio da outra, a primeira precisou morrer para a segunda aprender a continuar vivendo.
“A Dupla Vida de Véronique” (1991), de Krystof Kieslowski, é uma fábula. Uma fábula que traz a graciosa Irène Jacob (A Fraternidade é Vermelha) encarnando essas duas mulheres que se pressentem em tudo o que fazem. Um filme denso, de grande peso psicológico, que deixa muito o que pensar – e sentir. A idéia de que há outra pessoa no mundo que compartilha nossos mesmos sonhos, desejos e sentimentos atinge algumas das questões mais ontológicas do ser humano. Só que Kieslowski faz isso de maneira extremamente sutil e meticulosa, e isso faz com que o filme pareça um verdadeiro exemplo de nonsense aos olhares pouco sensíveis e atentos. São os detalhes pequenos, em planos de fundo, que dão as dicas para juntar as peças do filme. Por isso, os acostumados com a estética cinematográfica mainstream, de fácil digestão, poderão tomar “A Dupla Vida” por um filme confuso. Com certo desprendimento emocional e mental, entretanto, qualquer um pode perceber a lógica da película. É um exercício de introspecção que vai longe, para além do filme e para dentro do espectador.
De certa forma, “A Dupla Vida de Véronique” inaugura um formato que Kieslowski iria aprimorar na sua magistral Trilogia das Cores. “A Fraternidade é Vermelha” (1994), que repete a atriz Irène Jacob, também brinca com as pequenas coincidências e conexões que os seres humanos compartilham através do tempo e espaço. O primeiro, entretanto, deixa mais pontas soltas, ou seja, é mais aberto à interpretação. Embora isso possa dar a impressão de que a obra é um tanto prematura, é isso que a torna mais intimista, mais subjetiva.
Essas pontas soltas podem resultar em inúmeros nós diferentes, dependendo da visão de quem assiste. Alguns podem achar que as duas mulheres estavam realmente conectadas, enquanto outros preferem acreditar em coincidências. Kieslowski não dá certezas, mas coloca em cena os elementos necessários para que o espectador tire suas próprias conclusões. Não é de se admirar que não haja uma solução definitiva para o filme. Pois Weronika e Véronique representam a angústia de todos os seres humanos que já se perguntaram um dia se estavam sozinhos. E que continuaram sem resposta.

"Por um mundo mais inocente" por Cecília Almeida

Não seria adorável viver num mundo em que todos os problemas acabassem num final feliz? Um mundo cheio de música, dança e sempre com um pouquinho de sorte? Todos usariam suas belas vozes para expressar suas emoções, em pequenos surtos de cantoria que poderiam ser premiados por alguma academia especializada, quem sabe. A pobreza existiria, mas os pobres viveriam com alegria em sua miséria. Inclusive, aqueles que sonhassem mais alto, poderiam até se tornar parte da rica aristocracia. Esse é o mundo em que todos os desejos viram realidade, e todos poderiam dançar à noite inteira. Pena que é tão difícil acreditar em toda essa beleza, em todo esse encanto, vivendo numa sociedade tão ranzinza quanto a de hoje. Talvez seja por isso que os musicais de Hollywood saíram de moda. Talvez seja por isso que filmes como My Fair Lady (1964) sejam detestados por grande parte da nova geração: eles exigem uma inocência que se perdeu no tempo.
Inocência sempre muito bem interpretada por Audrey Hepburn. Sua delicadeza e seu sorriso encantador tornaram-se uns dos maiores ícones de sua época, e em My Fair Lady isso não poderia ser diferente. No papel de Eliza Doolittle, a vendedora de flores que decide aprender a falar inglês correto para melhorar a vida, ela consegue ser graciosa apesar do irritante tom de voz de sua personagem – nos diálogos, já que nas músicas quem canta é a profissional Mami Nixon. É assim que Eliza conquista a audiência, à medida que se torna uma lady. Depois da transformação, a personagem entra em crise por não saber mais quem é na verdade, ou qual o seu lugar na sociedade. Esse trecho do filme poderia servir como crítica a medidas educacionais paliativas, mas esse conflito é logo deixado de lado quando Eliza descobre como unir sua personalidade às coisas novas que aprendeu.
Entretanto, não é só a mocinha que precisa de uma reforma: o grosseiro Professor Higgins (Rex Harrison) também não tem a menor noção do que é ser um cavalheiro. Machista, misógino e esnobe, o personagem representa o típico solteirão egocêntrico, que não dá importância à mulher até perdê-la e perceber que já estava acostumado a ela. É ele o personagem que mais julga os outros pela sua maneira de falar, desferindo comentários cheios de sarcasmo aos irlandeses, escoceses e americanos pelo seu sotaque diferente. Familiar à realidade brasileira? Pois é, esse tema é cutucado com força no musical, assim como a hipocrisia do moralismo aristocrata. Os defeitos de Henry Higgins são questionados pela personagem de Hepburn durante todo o filme, pois ela é capaz de mudar quem ela é por fora para mostrar que sempre foi uma verdadeira dama por dentro. Ele, entretanto, sempre falou inglês com pronúncia impecável, mas nunca se importou com ninguém além dele mesmo. A relação de amor e ódio dos dois, independente de ser ou não romântica, acaba se tornando o ponto central do filme, o que não é grande surpresa em se tratando de um musical.
Mas nesse mundo não há conflitos que não podem ser resolvidos com um pouco de música. Nos momentos mais dramáticos de reflexão, no meio da rua, todos os transeuntes tornam-se figurantes de um grande e belo ato de dança em que tudo fica mais claro para os personagens. O final feliz sempre premia aqueles que são persistentes e não desistem de seus sonhos, com uma belíssima canção final. Eliza e Henry precisam vencer o próprio orgulho e derrubar as barreiras invisíveis que separam o masculino do feminino. Mas isso não é tão fácil quanto parece, pois exige que eles passem por cima de toda uma ideologia social. Se eles ganham o seu final feliz? Prefiro manter o suspense.
São duas horas e cinqüenta de cantoria quase ininterrupta, o que pode se tornar cansativo aos olhos e ouvidos dos que não tem paciência para o estilo. Para os apreciadores do brilho e pompa típicos de um clássico musical de Hollywood, My Fair Lady promete levantar os ânimos de qualquer um, com sua inocência. É o ideal para quem quer desligar o mundo e voltar a acreditar que pode haver um lugar, numa época distante, em que tudo seja assim. Perfeito.

"Trilogia das Cores" por Cecília Almeida

Sobre as cores da humanidade
“As pessoas realmente querem liberdade, igualdade e fraternidade? Não é só uma figura de linguagem?” Krysztof Kieslowski
Dos milhares de filmes que uma pessoa pode assistir durante a vida, não serão todos os que irão causar algum impacto emocional e psicológico. Para dizer a verdade, esse número normalmente é bem pequeno, pois não basta simplesmente que a obra traga um tema relevante, ou uma atuação surpreendente, ou até uma direção de fotografia agradável aos olhos. Para que um filme seja de fato significativo, ele precisa dialogar com o momento pessoal do espectador, com sua bagagem emocional e psicológica. Tal sincronicidade é rara, de modo que certas produções só podem ser plenamente apreciadas em determinados estágios de nossas vidas. Algumas irão exigir um grau elevado maturidade, enquanto outras pedem justamente o contrário. De qualquer forma, sempre haverá aqueles memoráveis momentos em que um filme nos leva além da experiência de simplesmente assistí-lo. Quando nos voltamos para nós mesmos e questionamos nossos valores, nossa maneira de enxergar o mundo. Se pudesse contar numa mão quantos filmes já me proporcionaram esse efeito, certamente teria que colocar três deles num só dedo. Três, que se completam em sentido e forma, que se enxertaram por dentro de minha pele e serviram de gatilho para infinitos questionamentos e reflexões. Três retratos da natureza e comportamento humanos, cada qual pintado à sua maneira, com suas próprias nuances, com sua própria cor.
Estou me referindo à “Trilogia das Cores”, como ficou conhecido o mais famoso conjunto de filmes do diretor franco-polonês Krysztof Kieslowski. A trilogia é composta pelos títulos “A Liberdade é Azul” (Bleu - 1993), “A Igualdade é Branca” (Blanc - 1994) e “A Fraternidade é Vermelha” (Rouge - 1994). Embora tenha sido a tradução para o português que incluiu os lemas da Revolução Francesa, eles acrescentam muito ao significado dos filmes, como analisaremos a seguir.
No primeiro, a liberdade é aquela sensação estranha de não ter mais apego a nada. De não ter mais nenhuma ligação com qualquer pessoa ou coisa, nenhuma responsabilidade, nada. Ela é azul, pois aqueles que experimentam essa liberdade, como a personagem principal da obra, percebem cedo ou tarde que sua vida é esvaziada de sentido, nostálgica e melancólica.
A seqüência fala de justiça. A justiça que alguns homens merecem depois de sofrerem a pior das humilhações. Este é o único dos três filmes protagonizado por um homem e também o mais bem humorado. O protagonista, depois de passar por situações tragicômicas, se esforça para ter o respeito daquela que o destratou. Por isso, a cor branca. Além de ser a cor da leveza, ela se forma a partir da reunião de todas as outras, juntas, iguais.
Por último, o ato de conclusão de uma trilogia sobre o ser humano e suas paixões, seus relacionamentos e ligações com o mundo. Não há outra cor, se não o vermelho, para representar isso. Reunindo os conceitos anteriores, o capítulo final chega a ser uma fábula contemporânea. Explora os sonhos, o imaginário, a fantasia, a beleza. A fraternidade é uma das coisas que move o homem, e ela pode ser encontrada nas relações mais esquisitas e absurdas, cheias de pequenas coincidências.
Veremos como Kieslowski questiona – e até deconstrói – as noções de liberdade, igualdade e fraternidade, numa breve apresentação de cada filme. Ao criar esses personagens microscopicamente detalhados, o diretor explora suas naturezas complexas e contraditórias em situações extremamente peculiares, que servem de metáfora para representar os três lemas abordados. Para compreender como, vale analisar as partes antes de pensar-se no todo.

A solidão em liberdade
Julie: Agora entendi o que preciso fazer: Nada.
Não quero bens, presentes ou vínculos.
Tudo isso são armadilhas.
Não sei se isso é comum a outros idiomas, mas, em inglês, a palavra blue (azul) também é um sinônimo de tristeza. Ouvimos por aí a expressão “I’ve got the blues” – literalmente “estou com o azul” – para justificar e ilustrar um estado de espírito angustiado, depressivo. Se seguirmos por essa linha de raciocínio, não é preciso ir muito longe para entender a relação entre a cor e a história do primeiro filme da Trilogia. “A Liberdade é Azul” só poderia ser uma obra que versa sobre a melancolia humana.
O universo é o de Julie Vignon (Juliette Binoche). Lá, não há mais nada desde que seu marido e filha morreram num acidente de carro do qual ela foi a única sobrevivente. Agora, só existe ela. Existe, apenas, porque ela não mais vive. A tragédia mudou sua maneira de ser e a fez decidir que, se não tinha coragem de se matar, também não viveria. A partir daí, ela inicia um meticuloso e detalhista processo de reclusão. Começa a esvaziar sua vida de qualquer significado e conteúdo, se desapegando de tudo e todos que a cercam. Não haveria mais mágoa se não houvesse mais sentimentos, então ela se dedica a matar o pouco que lhe sobrou, na tentativa de encontrar algum alívio. Durante toda a história, ela tenta se desprender desesperadamente do mundo exterior, para conseguir descansar. Para sua frustração, ela descobre que não é possível se desligar a tal ponto, pois sempre haverá algo que a puxa de volta para o mundo dos vivos, quase por inércia.
O foco de Kieslowski está justamente nessa corda invisível, que salva Julie de sua estagnação. O que poderia despertar essa mulher de sua dormência, depois que ela perde tudo que considerava como vida? Cada um de nós leva consigo sua própria corda de proteção, mesmo sem consciência disso. Algo que, a princípio, rejeitamos em favor da sensação da queda, do desprendimento: da liberdade. Mas, que inevitavelmente, nos leva de volta ao chão, e que nos dá o impulso necessário para recomeçar. Para Julie, a corda invisível é a sinfonia inacabada de seu marido. Inacabada, largada pela metade, assim como as três vidas daquela família. Sempre que fecha os olhos, a partitura incompleta ganha vida e som em sua mente. É assim que ela descobre que, por mais que ela tentasse se desfazer das coisas materiais, ela nunca escaparia ao seu passado. Ela poderia tentar viver em silêncio, mas suas lembranças, unidas ao acaso, não permitiriam. É a música de seu marido que a traz de volta à realidade, é essa melodia o que resgata a pouca humanidade que restou viva dentro da heroína.
O azul é pincelado nos pequenos detalhes, representando simbolicamente o universo interior da protagonista. Azul era a cor do quarto da filha, assim como o pirulito que tinha nas mãos antes de morrer. Azul é a iluminação predominante que se reflete no rosto cansado de Juliette Binoche. Através da cor, a psique da personagem se constrói, de maneira que o espectador sensível pode perceber exatamente as nuances de cada um de seus sentimentos somente pela narrativa imagética de Kieslowski. Embora os diálogos estejam lá, e tenham a sua importância, eles não são necessários para que a platéia compreenda o que Julie pensa ou deseja. A estética de “A Liberdade” é arquitetada justamente para esse fim, transportando os olhares do público para a mente da personagem, numa experiência transcendental. Por isso, a narrativa é lenta, melancólica, nostálgica. Somos convidados a fazer parte daquele mundo azulado, acompanhando a personagem por dentro: sofremos com a sinfonia inacabada e torcemos para encontrar um alívio para aquela dor. Dor que não poderia ser mais familiar e universal. A dor da perda de um ente querido.
Negação, raiva, barganha, depressão, aceitação. São esses os cinco estágios que uma pessoa experimenta antes de ser puxada pela corda invisível. Julie os experimenta em seu processo de cura, e o espectador tem a oportunidade de vivenciá-los junto a ela. A personagem não chora a sua perda. Ela simplesmente abandona a casa de sua família morta e vai morar na cidade, na esperança de que o barulho exterior distraia seus pensamentos. Volta a usar seu nome de solteira, não mantém contato com ninguém de seu passado. Se pudesse, viveria reclusa, em silêncio, fugindo de suas lembranças. Mas a música de seu marido sempre toca mais alto. Ela obriga Julie a reviver sua dor, e daí vem a raiva. Raiva, porque ela não consegue ter seu descanso. Ela luta contra isso de todas as maneiras, tudo para tentar garantir sua vida reclusa, e, quando não consegue, o cansaço a invade. Em decorrência desse cansaço, em diversos momentos do filme a personagem cai numa depressão silenciosa e solitária. É isso que significa ser livre? Se isolar do mundo, se distanciar com frieza e desapego? Se esforçar tanto, a ponto de perder as forças, para segurar as lágrimas? Será que é isso mesmo que Julie queria? Não. O verdadeiro descanso vem quando finalmente ela pára de lutar, e chora. Aí, a nossa heroína aceita sua tragédia: a música que a assombrava passa a ser a origem de sua sanidade. Ela volta a atar laços com as pessoas ao seu redor, se permitindo a sentir novamente. Enfim, ela compreende que aquela sensação de queda livre não poderia ser infinita, pois, eventualmente, ela sentiria o chão. Assim, ela se deixa puxar pela sua corda invisível, de volta para aquele mundo em que ela não é livre, mas, ao menos, pode tentar ser feliz e amar novamente.
Poucas vezes o sofrimento humano foi colocado em tela de maneira tão íntima. Julie Vignon pode se mostrar enigmática ou estranha para as outras personagens da trama, mas a platéia que simpatiza com ela pode enxergar além de sua armadura. Sabemos que ela é vulnerável, e podemos facilmente nos identificar com sua perda. Aliás, a narrativa visual de Kieslowski é tão poderosa que nos leva não só à compreensão da personagem, mas à vivência dela. Passamos a nos sentir tão frágeis e expostos quanto ela. Como se pudéssemos finalmente compreender o que é a liberdade. E como ela é vazia.
Lucille: Você salvou minha vida.
Julie: Eu não fiz nada.
Lucille: Eu pedi, e você veio. É a mesma coisa.

Igualdade e separação
Dominique: Se eu digo que te amo, você não entende.
E se digo que te odeio, você também não entende.
Nem entende que o desejo, e preciso de você.
Entende?
Depois de um exercício pesado de introspecção, nada melhor do que uma comédia romântica. E, embora esse conceito tenha se tornado quase pejorativo, é isso que “A Igualdade é Branca” é. Sempre com a delicadeza e sutileza que lhe são particulares, Kieslowski muda o tom para algo mais leve, mais ameno. Talvez por isso esse seja considerado por muitos como o capítulo mais fraco da trilogia.
A história não teria absolutamente nada a ver com o primeiro, não fosse por uma cena que acontece nos dois filmes. É a cena do divórcio entre o herói e a mulher por quem ele é perdidamente apaixonado. Detalhe importante: os dois mal compartilham o mesmo idioma, pois ele é polonês e ela, francesa. Apaixonaram-se apesar das barreiras da língua. Agora, a esposa não quer mais o marido, pois eles deixaram de se comunicar na mais básica das linguagens – a do corpo. Karol Karol (Zbigniew Zamachowski) é impotente, incapaz de satisfazer Dominique Vidal (Julie Delpy) sexualmente.
Na seqüência inicial do filme, ele anda desajeitado com suas roupas pouco elegantes em direção ao tribunal. No meio do caminho, pára para observar uma pomba, que retribui jogando fezes no seu ombro. Essa cena define a natureza de Karol Karol e sua relação com o mundo: ele é traído pela própria ingenuidade. O rapaz é a representação universal do típico perdedor. É desajeitado, baixinho, com a insegurança comum aos estrangeiros num país em que desconhecem a língua. Seu único bem de valor, na França, é Dominique. E nem isso ele conseguiu manter. Ele perde o dinheiro, a virilidade e o pouco de respeito que lhe resta. Em todo o restante da trama, ele se dedica a recuperar tudo o que perdeu. Para tornar-se digno de sua esposa... Depois de humilhá-la como ela o humilhou.
A noção de justiça de Karol Karol, vista de fora, poderia ser considerada um tanto mesquinha – e é. Mas, ao assistir ao filme, o espectador se solidariza com o pobre coitado. Dominique, apesar de ser cruel em vários momentos, também merece a compaixão do espectador. Quando ela finalmente recebe a punição por tudo o que fez ao ex-marido, ela revela seu lado mais doce, frágil, humano. Ela não é uma vilã, embora pareça ser nas cenas iniciais.
Da primeira vez que vi “A Igualdade”, confesso que concordei com a opinião geral. Embora tenha me divertido com a “volta por cima” de Karol, tive a impressão de que o tema era menos profundo, talvez leve demais – como se apenas as situações pesadas pudessem nos ensinar algo. Revi o título recentemente, e mudei de idéia. Percebi o quanto essa obra é subestimada. Sua doçura e simplicidade abrem os olhos para as pequenas coisas da vida. Karol e Dominique se amam, embora exista uma barreira de comunicação enorme entre eles. A princípio, são as diferenças que os separam, e é por isso que ele insiste em tentar ser “igual”. Mesmo que por intenções perversas, Karol acaba se tornando um homem melhor para Dominique. A mulher também aprende a baixar a guarda e perder o orgulho, admitindo que o ama, na cena final e mais bela do filme. Ambos tornam-se pessoas melhores, como se tudo o de ruim que aconteceu entre eles tivesse sido realmente necessário para a evolução do casal. No entanto, a igualdade conquistada é justamente aquilo que os separa: Dominique agora está presa, enquanto Karol precisa viver escondido para que ninguém o reconheça.
O desejo de Karol não é nem um pouco magnânimo ou bem intencionado. Sua idéia de igualdade – que, pensando bem, se aproxima mais de superioridade – o leva a atitudes extremas e absurdas, que trazem sua recompensa. E, ao experimentar isso, ao perceber que havia concretizado seu plano, ele se percebe infeliz. Mais um dos tapas de Kieslowski sobre a natureza humana: será que realmente desejamos ser livres e iguais? Julie era livre, desamarrada de tudo e todos, mas precisou abdicar de seus sentimentos para isso. O mesmo acontece aqui. Quando Karol dá à Dominique o mesmo tratamento que ela lhe deu, ele percebe que precisou abrir mão do amor da sua vida para isso. Não podem ficar juntos, se forem iguais. Por sorte, a mesma lição serviu para ela, e os dois parecem finalmente dispostos a conviver com o fato de que não são iguais. E nem precisam ser, se forem capazes de compreender um ao outro, apesar das diferenças.
Dominique (em linguagem de sinais):
Quando eu estiver livre, e sair dessa prisão,
Iremos embora ou ficaremos aqui, juntos.
E casaremos novamente.
Juntos.

Fraternidade ou egoísmo?
Valentine: Sinto que algo importante
Está acontecendo ao meu redor.
Isso me dá medo.
Se em “A Liberdade é Azul” aprendemos que há uma corda invisível segurando cada um de nós ao mundo, em “A Fraternidade é Vermelha” descobrimos as pequenas linhas que nos unem a todas as outras pessoas. Nenhuma ação, por menor que seja, é isolada. Tudo o que fazemos, intencionalmente ou não, acaba repercutindo numa outra vida, que pode estar bem próxima de nós. Cada detalhe de nossa rotina se reflete em algo maior. Todos estamos inadvertidamente interligados. Seja por um cachorro, ou por uma ligação telefônica, ou até por uma fotografia publicitária.
Valentine (Irene Jacob) é uma ingênua marionete desse plano superior. Sua vida pode ser trivial ou ordinária, sem nada de especial, mas ela o é. Ela é jovem, cheia de boas intenções e sentimentos. Não quer muito, além de ajudar os outros. Se sentir útil. Ser fraterna. Ela descobre que talvez não seja tão magnânima quando conhece um juiz aposentado (Jean-Louis Trintignant), depois de atropelar sua cadela. Cínico e amargo, o velho passa seus dias ouvindo conversas telefônicas de seus vizinhos. Isso horroriza Valentine, mas logo seus valores são colocados em jogo: ela é generosa porque quer o bem alheio, ou apenas para se sentir de consciência mais leve? Suas atitudes fraternas são realmente altruístas?
A partir daí, uma amizade peculiar começa a nascer entre os dois. Enquanto ele a abre os olhos, a ajudando a rever suas escolhas, ela o presenteia com um pouco de juventude. Em determinado momento, ele a explica que não se precisa fazer muito para afetar a vida de alguém. Apenas por existir e fazer o melhor para ela mesma, Valentine poderia inspirar e mudar os outros. Ela termina fazendo isso com o próprio juiz, e os dois descobrem o verdadeiro sentido da fraternidade.
Mas “A Fraternidade é Vermelha” não se resume somente a esses dois. Não, pelo contrário: aqui, a preocupação de Kieslowski é o universo que os cerca. Universo cheio de minúsculas coincidências que unem e separam os homens. O acaso – ou seria destino? – está por toda parte. O espectador sente durante toda a obra uma sensação constante de dèja vu, tanto por parte dos personagens quanto por parte dos cenários. A construção estética do filme se preocupa em dar essa idéia de ciclo, gerando um acúmulo de informações visuais que se repetem. Se repetem, inclusive, em personagens diferentes, de gerações diferentes. A história do juiz é muito parecida com a de um jovem estudante de direito, vizinho de Valentine, que ela nunca reparou. Mas o acaso fará com que esses dois se encontrem no ponto de convergência dos três filmes, e, assim, Valentine terá a chance de mudar o presente do juiz através do futuro daquele rapaz.
Ao final, descobrimos porque acompanhamos a vida daqueles indivíduos no decorrer dos três filmes. Eles estavam, sim, unidos por algo invisível: o acaso. Os três segmentos se fecham num círculo interminável de coincidências e retornos. Kieslowski confessa sua obsessão pelo tema, falando sobre uma cena específica de “A Liberdade é Azul”. “As notas musicais estão aí, dispersas, esperando por alguém que as ordene. Se dois homens, em dois lugares diferentes, pensam a mesma coisa, isso é um sinal de que eles estão unidos por algo”. Isso é ainda mais claro no último ato da trilogia, que conclui de maneira majestosa todos os temas abordados anteriormente.
Valentine: Se ao menos pudesse ajudar.
Joseph: Você pode: seja.
Valentine: O que quer dizer?
Joseph: Apenas isso. Seja.
Linhas invisíveis
Quando temos a noção de conjunto da trilogia, podemos traçar o percurso evolutivo de cada filme. Kieslowski sai do minimalismo individual de “A Liberdade é Azul”, passa pela relação de um casal em “A Igualdade é Branca” para finalmente chegar no universalismo de “A Fraternidade é Vermelha”. A trilogia cresce dentro de si mesma e sai dos personagens para abarcar um tema ainda mais global do que os três lemas separados: a confluência de todos eles. A trilogia tenta chegar, e consegue, na própria representação dos desejos e anseios humanos. As linhas invisíveis, cujos únicos rastros visuais são as três cores, permeiam os filmes, passam por entre os personagens e alcançam o espectador. A trilogia completa acabou sendo o último trabalho de Krysztof Kieslowski, e consagrou-se como sua obra prima.
Julie, Karol, Dominique, Valentine e o juiz são personagens vivos, detalhados e bem articulados. Seus universos podem ser fictícios, mas eles têm uma alma extremamente realista. São humanos, passando por experiências humanas e aprendendo com elas. Talvez, por isso, tenhamos muito a aprender com eles também. Se Kieslowski pretendia que houvesse uma lição específica, eu não sei. Na verdade, até diria que não. Não há uma “moral da história” bem definida e mastigada para o espectador compreender. Mas é inevitável que o olhar sensível absorva algo dessas três histórias que, embora dialoguem por diversas vezes com o absurdo e o bizarro, trazem alguns dos exemplos mais verdadeiros das relações humanas.
“Essas idéias [liberdade, igualdade e fraternidade] são contraditórias à natureza humana. Quando você lida com elas de maneira prática, não se sabe como conviver com elas”. Krysztof Kieslowski