Sexo e Vingança para o Jantar (ou Como Reconhecer um Filme de Greenaway), por Aaron Athias

Não é preciso conhecer toda a filmografia de Peter Greenaway para perceber as suas marcas registradas. Aliás, no meu caso, eu só tinha visto “Afogando em números” de 1988, mas mesmo após ter perdido o começo do filme “The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover“ (1989) quando entrei na sala, reconheci facilmente o estilo de Greenaway.

Para começar, a música excêntrica. Novamente em parceria com Michael Nyman, Greenaway optou por uma trilha sonora também bastante parecida com a de “Afogando em Números” - muito estranha e dramática. Além disso, devido à formação artística que teve e sua forte influência barroca e renascentista, Greenaway 'pinta' com a câmera. As grandes sequências horizontais, os close-ups em objetos aliada à uma iluminação singular formam verdadeiros quadros e isso é uma forte característica de Greenaway

Ao tomar posse de um restaurante fino chamado La Hollandaise, o gangster Albert Spica (Michael Ganbom) passá a frequentá-lo toda a noite acompanhado de toda sua 'trupe' e de sua entediada mulher Georgina Spica (Helen Mirren). Mal educado e vulgar, Albert atormenta todos a sua volta com escândalos, agressões e abusos. Com a ajuda dos funcionários do estabelecimento, principalmente do cozinheiro Richard Borst (Richard Bohringer), Georgina consegue levar adiante um romance proibido com um cliente regular do restaurante, o discreto dono de uma loja de livros Michael (Alan Howard). A traição é descoberta e a gangue de Spica mata o Michael de maneira fria e inimaginável.

Para se vingar de seu marido, Georgina conta novamente com a colaboração de Richard e de todas as vítimas de abusos de Spica. A vingança, nas cenas finais, é realizada de maneira magistral e impecável mas também (para não deixar de seguir toda a linha do filme) – bizarra.

É interessante notar como o pecado parece ter sido a matéria prima para elaboração do enredo de Greenaway. Em “O Cozinheiro, O Ladrão, Sua Mulher e seu Amante” são nítidas as referências aos pecados capitais. De cara já observamos a presença da gula com o personagem Albert Spica e sua gangue. Albert janta todo dia em seu restaurante de maneira grotesca e excessiva. Aliás, Spica é a própria personificação do pecado. Além da gula - a ira, a avareza, a preguiça, o orgulho e a luxúria também estão presentes não somente no chefe da quadrilha como em todo o ambiente do restaurante e por consequência em todo longa.

A escolha do figurino (de Jean Paul Gaultier) e sua predileção pelo preto e vermelho tanto na indumentária quanto nos elementos decorativos da mise-en-scène no restaurante não foram ao acaso. As citadas cores tiveram importantíssimo papel no filme na medida em que reforçaram a aura de morbidez e de luxúria presentes na história.

E é dessa forma que durante toda trama prevaleceram esses aspectos absurdos em contraposição com o próprio enredo em si. A constante presença do grotesco, do vulgar e do inimaginável enriquecem de uma maneira bastante atípica e controvertida o que seria mais uma história de adultério recheada de sexo e vingança. Greenaway é certamente o mestre da bizarrice.

"O Cozinheiro, O Ladrão, sua Mulher e o Amante" (1989), por Natália Ribeiro Barreto

Contemplar a cinematografia de Greenaway é, em resumo, unir náusea e visão plástica. O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante consegue traduzir uma temática relativamente simples - o caso amoroso, acobertado por um cozinheiro, entre a esposa de um gângster violento e um colecionador de livros - numa experiência perturbadora que nos esfrega em nossas maiores repulsas e nos faz chegar a uma conclusão: pior do que dormir com o inimigo é ter que comê-lo.

A aproximação entre o prazer do paladar e o prazer do sexo resulta também na contraposição entre a “fome do corpo” e a “fome da mente”. Os jantares causais em um restaurante francês que, em princípio, alimentaria os caprichos requintados de uma alta classe social, transformam-se em uma angustiante procura pelo sublime em um cenário imundo de luxúria, selvageria e degradação. O ser humano mais do que qualquer outra é uma besta faminta que, uma vez entregue aos seus desejos mais vis, tenta “lavar-se” de seus pecados.

Greenaway é, visivelmente, o diretor que evidencia e preza pela experiência plástica do cinema. O espectador, como se estivesse a assistir a uma peça de teatro, atravessa paredes e acompanha o trânsito dos personagens entre as “celas” do drama, traduzidas em uma espécie de espectro: o estacionamento do restaurante é azul; a cozinha é verde; o salão do restaurante é vermelho; e o banheiro, branco. Caracterizadas, cada uma, em sua peculiaridade narrativa, observa-se que, enquanto no salão, tudo ressalta o ambiente pomposo e sofisticado; na cozinha, as panelas fervilham e os alimentos quase que figuram telas; nos fundos do estabelecimento, os alimentos apodrecem e o banheiro, sugere a ausência de uma localização espaço-temporal. Se Baudelaire estiliza a carniça com palavras, Greenaway o faz através de uma mise-en-scène plástica de carcaças exuberantes e corpos em deleite.

A atuação de Micheal Gambon na interpretação de Albert Spica é brilhante, na medida em que a loucura, o sadismo e o grotesco beiram o personagem com um furor cego e destrutivo. De apetite sexual insaciável, Georgina, interpretada por Helen Mirren, transita entre a humilhação e a esperança de uma redenção.

Ironicamente, a grande vingança da traição é da adúltera e não do marido traído. O banquete final é o pano de fundo de um “funeral” macabro, no qual o cadáver não será sepultado, mas servido. Georgina faz o marido saborear-se em seu canibalismo e Richard, o cozinheiro chef, que a todo o momento conteve-se em uma frieza desconcertante, tem o prazer de servir a seu “mais ilustre cliente”, o prato mais nobre já preparado. Afinal, depois de servido, “comer a morte” é o maior preço que se tem a pagar em vida.

"Tudo se Repete" por Wesley da Silva Prado

Padrões. A vida é feita de padrões. Somos seres dependentes de algo que nos estabilize. Ao mesmo tempo, buscamos a novidade, sem nem ao menos desconfiarmos que aquela novidade se tornará mais um padrão. Greenway com o seu “Afogando em Números” (1988) mostra o quanto pode ser destrutiva a força de um padrão.

Ao se iniciar o filme, somos apresentados a uma menina de visual um tanto extravagante, mas de beleza poética, pulando corda enquanto conta estrelas. Quando indagada porque parou em cem, ela responde simplesmente: “Cem são suficientes. Depois de cem tudo se repete”. Percebemos, cedo, que tudo não passará de um jogo de contar até cem, camuflado em meio à teia que envolve os personagens.

Três mulheres de nomes idênticos – Cissie Colpitts, mãe e filhas – afogam seus maridos pela insatisfação no relacionamento, gerada por diferentes motivos: adultério, desinteresse ou a simples constatação de que cometeu um erro. Todas elas apelarão a Madgett para encobrir seus crimes. Ele é um legista dramático, apaixonado por jogos intrincados e cujo filho, Smut, sofre de uma obsessão por contar de tudo, de folhas numa árvore a mortes violentas. Madgett e Smut formam interessante simbiose, onde o primeiro cria simbologias lúdicas de seu microcosmo e o segundo se satisfaz muitíssimo se dedicando a elas.

Dos personagens, conhecemos os padrões que os envolvem através dos bastões do Pegue o Morto – uma antecipação de seu futuro – e das complexas regras do Cricket do Enforcado, uma alegoria do relacionamento entre eles, além de outros jogos, que não mencionarei para não estragar a surpresa o prazer em descobri-los. Além disso, o próprio Greenway nos convida para jogadores de seu filme, ao nos fazer procurar loucamente pelos números (nos objetos e/ou nas pessoas) e pelas referências às pinturas clássicas (como a menina da abertura, ligada diretamente ao “As Meninas” de Velásquez). Outro jogo é o de claro-escuro, também fruto da obsessão de Greenway pela pintura, e muito bem realizada pelo fotógrafo Sacha Vierny, parceiro do diretor em outras obras. As seqüências horizontais, como que passeando a vista por um longo quadro, atesta novamente essa marca de Greenway.

Razões de conflito surgem entre as Cissies e Madgett, pois ele as deseja, porém sofre seguidas rejeições. Esse jogo de Eros e Tânatos, essa sedução, é uma representação dos padrões que criamos: buscamos os mesmos objetivos através de diferentes estratégias (o prazer, a felicidade. Ou seja, Eros, a vida). Acontece que nem sempre os alcançamos e isso nos gera frustração e um dia tudo acaba (Tânatos).

As Colpitts, por sinal, são as criaturas mais complexas do filme. Mesmo com
a frustração no casamento levando-as às raias do assassinato, elas choram pelo marido morto logo em seguida. Arrependimento? Culpa? As três Cissies são basicamente a mesma pessoa, com pouco mais que a idade para diferenciá-las. Inteligentes, manipuladoras, oportunistas. Há uma frase de Cissie I, um jogo de palavras, que talvez responda a questão: “Eu não o matei: ele se afogou. Eu o afoguei”. As coisas simplesmente acontecem, nenhuma culpa, mas algum arrependimento.

Assistir “Afogando em Números” é um exercício de mergulho profundo no universo hermético e ao mesmo tempo convidativo de Greenway. Sair afogado desse filme é altamente recomendável. E para fechar, só uma última pergunta: quanto falta para você terminar de contar até cem?

“Cem é suficiente” por Roberta Cardoso Morais

Esqueçam os filmes de aliens, naves espaciais, foguetes, ringues ou aventuras adolescentes típicos dos anos oitenta. “Afogando em números” (1988), assim como toda obra de Peter Greenaway é uma desconstrução do que estamos acostumados a ver enquanto cinema e enquanto arte. Greenaway é um artista (ponto). Multi-mídia, polimorfo e polissêmico. Não é apenas um pintor, um interventor ou um cineasta, assim como não é apenas a junção disso. Sua formação como pintor delineia seu ‘ser cineasta’, claro, mas o mais importante é sua visão sobre a imagem em si, seja qual for sua forma. É a imagem, por ser narrativa, que deve reger a estrutura narrativa do filme. Anos antes de rodar um filme, ele começa a desenhá-lo, a pintá-lo e já nesses rascunhos, o ritmo do filme está marcado e toda sua estrutura e composição. E é assim que acontece em Afogando em números.

Greenaway nos introduz ao mundo dos números logo nas primeiras falas do filme, quando a garota que conta estrelas, Elsie, diz: “Cem é o suficiente. Depois de cem tudo se repete”. Entre o caminho do nonsense e do absurdo, o diretor cria um mundo bizarro e esquisito, com suas próprias regras, que tornam possível a evolução da história, mesmo que para ele a história possa perder espaço para a imagem. O marco da repetição é feito por três gerações de mulheres (Joan Plowright, Juliet Stevenson e Joely Richardson), com o mesmo nome, que afogam seus maridos. As Cissie Colpitts usam o interesse do legista Madgett (Bernard Hill) para encobrir as mortes. As Cissies simplesmente se cansam de seus maridos. Os motivos parecem banais e nada é suficiente para não fazê-lo. Engraçado é que logo após os afogamentos, as três são acometidas por uma melancolia, o que chega mais perto da culpa.

O estranho humor de Greenaway não fica por aí. Os encontros daqueles que não acreditam nas três mulheres se realizam na ‘torre de água’; Madgett é rejeitado por cada uma das três Cissies na mesma situação; a garota que sempre pulava corda na calçada, quando resolve pular na rua, é atropelada; além de vários comentários ácidos e de humor negro dos personagens.

Madgett, o legista, concorda em ajudar a primeira Cissie (a mãe) por ter interesse nela, mas ao decorrer do filme, se vê enrolado nas armadilhas das mulheres, e que elas, no fundo, são apenas uma. As três são unidas de tal forma que são as várias faces e fases de uma grande Cissie. A força delas anula sua expressão de vida, fazendo dele quase um fantoche. Mas não é só nelas que se apresenta a força do poder feminino (característica de Greenaway); Eslie, a menina que pulava cordas e contava estrelas, pergunta a Smut (filho de Madgett) se ele é circuncidado. Ele não consegue tirar essa idéia da cabeça, até que ele mesmo se opera, em paixão por Eslie.
Alguns dos frames do filme parecem quadros e falam por si mesmo. As frutas na cena da banheira, as mariposas sobre o pano de Smut, a mesa posta do café da manhã de Madgett, fazem total referência a quadros do tipo ‘natureza morta’. É um filme muito escuro, com cores bem delimitadas e fortes, como se saídas de uma tela. A luz é muito bem direcionada nesse sentido, dando vida apenas ao que interessa ser ‘pintado’ na história. A semelhança das cenas da menina que pula cordas com o quadro As meninas de Velásquez é incrível. As fotografias tiradas por Smut são de uma beleza tal que parecem quadros de arte. A fotografia da sequência final do filme é perfeitamente trabalhada. Isso tudo decorre da sua preocupação com a composição da imagem e também de sua formação. O cinema de Greenaway é um prato cheio para estudiosos e apreciadores de uma boa imagem. Seu trabalho de direção de arte é incrivelmente rico.

Smut é um personagem chave na história. No contexto, é um garoto apático, presencia as confissões das Cissies e não comenta nada com ninguém. Está sempre interessado nos jogos que inventa com seu pai ou em contar (mortes, abelhas, folhas, pelos). Ele talvez seja o principal responsável por nos dar a sensação de estarmos sendo afogado em números. Ele, sua mania de contar junto com o os números (de 1 a 100) que aparecem no filme, a maioria em imagem, mas alguns ditos pelos personagens, a garota que conta estrelas, a repetição das mortes, juntamente com grande quantidade de fogos de artifício e as inúmeras regras e jogos nos prendem ao filme, como uma pedra amarrada em nossos pés, nos levando para o fundo da mente de Peter Greenaway.
A repetição das mortes talvez não funcione exatamente mera repetição, mas como parte de um ciclo, de um processo de libertação das Cissies Colpitts. O fato delas se livrarem do legista é o número 100 da história.

"Água viva" por Nathalia da Conceição Pereira

Podemos dizer que os filmes de Peter Greenaway são enciclopédias em movimento. Dentro deles, todas as formas de arte encontram seu lugar e dialogam entre si em tramas que cativam pelos detalhes, mais do que pela história que conduzem, ao passo que é necessário consultá-los diversas vezes antes de capturar cada minúcia - se é que essa ardileza é possível. Afogando em números segue esse meticuloso desatino, faz incontáveis releituras bíblicas, adota Mozart como regente, arte Barroca como pele e a morte como essência. Tudo isso na forma de um conto de fadas mordaz.

Talvez conto de fadas seja a expressão errada, já que as três mulheres ‘donas’ do filme estão mais para as enigmáticas feiticeiras de Macbeth do que para figuras melindrosas e celestiais. Existe quem afirme que se trata de uma trama feminista. Não sei se foi a intensão do artista, ou se a obra pode ser catalogada em alguma linha de pensamento, de qualquer forma, a força das protagonistas refaz o ideal cristão de trindade e constrói mentes muito acima do herói ou do bandido, santo ou pecador. Assim, no cabo de guerra entre o bem e o mal armado por Greenaway, a identidade de cada um, simplesmente, depende. Nessa ‘comédia negra’, o mal tem sempre uma alma de bondade e, como nos homicídios seguidos pelas lágrimas do próprio assassino, a morte aqui vem acompanhada de uma leve doçura.

O filme é tão carregado de detalhes e significados, que antes do enredo principal - sobre afogar maridos e apelar para a libido do amigo legista – existem dezenas de sutilezas que nos distraem do foco. Aliás, tudo é armado para que o espectador se confunda quanto à idéia central do filme. Existe uma moral da história? O diretor parece deixar esse trabalho para a audiência mais pretensiosa. O que ele quer – maliciosamente – é jogar.

Uma das coisas mais bonitas do filme é a forma como foi construída a personalidade do coadjuvante Smut, o estranho filho do legista. O menino rege a cadência matemática do filme com sua obsessão por jogos, dando preferência, é claro, aos jogos de morte. Absolutamente ingênuo diante da carga erótica e maliciosa, marcante em sua vizinhança, ele se mostra totalmente alheio às preocupações e manejos dos adultos. Importa-se mesmo é com os números, com as criaturas importantes que morrem todas as terças e sábados, com fogos de artifício e com sua visceral paixão infantil por Elsie.

A menina também tem um ar perturbador. Começa o filme pulando corda com seus trajes deslumbrantes de infanta Margarida e contando estrelas até a centésima delas. “Depois de 100, todas as outras centenas são iguais”, afirma, pomposa como uma nobre. É por ela que Smut se mutila na pura tentativa de ser um homem bom o suficiente, mas como a sorte dos homens desse filme é deitar no lençol aos pés de cada mulher, o menino não resiste à dolorosa impossibilidade de seu amor. Com a corda que ajudava Elsie a contar estrelas, ele se enforca, mas não antes de anunciar que aquele jogo era o melhor de todos, pois o vencedor é também quem perde e a decisão do juiz não admite apelação.

Voltando a atenção para a “história principal” do filme, os afogamentos acontecem todos em águas ironicamente calmas, como o imaginário clichê do comportamento feminino. Gentis e delicadas, elas seduzem e acolhem cada homem num seio praticamente maternal. Shakespeare uma vez falou que as águas correm mais mansamente onde o leito é mais profundo, Afogando em números faz valer o sentido. Então, completando seu impecável ritual, Greenaway afoga - em águas mansas - três maridos, pelas mãos de três mulheres sensualmente diabólicas, que choram amorosamente as três mortes, e persuadem por três vezes o legista, que lhe tem o amor negado, implacavelmente, por três vezes.

Jake, o marido jardineiro, tinha o nariz muito vermelho, as costas muito peludas e não havia lavado os pés. Comemorava o aniversário da amante, nu como um recém nascido, numa banheira repleta por dois símbolos especialmente perigosos: água e maçãs. Hardy, o marido empresário, comia doces em excesso, era desinteressado por sexo, tinha o ventre grande demais e o espírito um tanto oco. É engolido pelo mar, depois de ter coroado sua debilidade sexual, como mais um sansão impotente. Seu corpo, então, vai jazer como uma obra prima na varanda de sua casa. Já Bellamy, o bombeiro desempregado, era recém-casado, submisso e não sabia nadar. Sendo marido de uma Cissie Colppitt nadadora, morre como uma criança desesperada dentro de uma piscina olímpica, sua esposa era leal o bastante à trindade familiar.

Talvez, por um instante, Peter Greenaway pudesse ter sido tentado a afogar o quarto homem, mas, se assim ocorreu, ele não resistiu à obsessão pelo equilíbrio. Se aquele que sabia demais devia morrer – afinal nenhuma Cissie Colpitt desistiria da vitória - que morresse fora de seu filme, depois que a música parasse de tocar e que os últimos fogos acesos por Smut cessassem a celebração da morte trágica. E é assim que acontece, o filme morre antes do número 100 afogar o legista e o fim coroa a obra.

"A Estética do Absurdo" por Aaron Athias

“Afogando em números” de Peter Greenaway é non-sense e não é. Ele não pode ser considerado totalmente non-sense pelo simples fato de que dele podemos extrair um sentido e até uma previsibilidade nas ações das personagens durante todo o longa. Mas o aspecto non-sense está inserido nos detalhes. Nas composições cênicas, na iluminação, nas falas e nos diálogos. Esses elementos estéticos do absurdo que caracterizam o filme são, ao meu ver, o grande trunfo de Greenaway, pois o enredo em si é simples, repetitivo e não apresenta um grande diferencial.

Filmado nos campos e praias gélidas e sob um eterno céu cinzento do oeste da Inglaterra (cidade de Suffolk) “Afogando em números” conta a história (ou o jogo) das Cissies' Colpitts. Mãe, filha de meia idade e filha jovem compartilham o mesmo nome e o mesmo sentimento em relação aos homens. Ao longo da trama, as três gerações de mulheres vão afogando seus respectivos maridos pelos motivos mais diversos. A idosa Cissie Colpitt 1 (Joan Plowright) afoga seu esposo ao encontrá-lo bêbado dividindo a banheira com sua amante. Já a Cissie Colpitt 2 (Juliet Stevenson) mata o marido por mera insatisfação amorosa ao passo que Cissie Colpitt 3 (Joely Richardson) mata pelo fato de que é um “absurdo o marido de uma nadadora não saber nadar” (não nessas palavras). Na medida em que os assassinatos ocorrem, as três gerações de mulheres recorrem ao velho Madgett (Bernard Hill), o legista passivo e apaixonado pelas três ambiciosas mulheres, que vai encobrindo os crimes alegando as razões mais absurdas pelos quais eles teriam acontecidos. Paralelamente e em meio a toda a trama está o filho de Madgett. O garoto Smut (Jason Edwards), com leve jeito de autista, vai inventando durante todo o filme os jogos mais estranhos e praticando hobbies mais bizarros, entre eles a paixão em numerar obejtos e mariposas.

Curioso e genial ao mesmo tempo é a maneira pela qual Greenaway retrata a infância. Smut é o ícone dessa fase da vida marcada pela imaginação e isso é claro no momento em que ele usa dessa imaginação para criar seus jogos e brincadeiras. A própria estrutura narrativa do filme (embora focada nos adultos) de repetir os mesmos acontecimentos três vezes lembra fortemente os contos infantis. Curioso também não é nem notar a inocência do mundo infantil retratada por Greenaway mas sim a indiferença. É essa a palavra que define Smut e sua relação com o mundo adulto marcado pela ambição, sexo e crime. A criança de Greenaway é inocente, indiferente, criativa e apaixonada. O amor de Smut pela pequena estranha Elsie, Contadora de Estrelas é um amor que, embora camuflado nos diálogos tipicamente infantis, é profundo e platônico aproximando a figura do garoto com a figura do adulto.

A relação entres os filmes de Greenaway com as artes plásticas são nítidas, e, no caso de “Afogando em números” são mais explícitas ainda. Os closes da câmara parada em frutas e insetos compõem quadros renascentistas a moda de Giuseppe Arcimboldo (aquele pintor célebre por suas cabeças antropomórficas compostas a partir de plantas, frutas, animais e outros elementos). Não era à toa que Greenaway era fã de artes plásticas, especialmente a pintura flamenga, e isso é notável na composição cênica, na iluminação (principalmente na cena da abertura que mostra a Contadora de Estrelas pulando corda em frente a sua casa) e nos contrastes concomitantes de traje e nudez, natureza e arquitetura, mobília e povos, prazer sexual e morte dolorosas. De fato as cenas de “ Afogando em números”, apresentam ambientes carregadíssimos de cores, objetos e detalhes em excesso, objetos muitas vezes estranhos que desviam o olhar do espectador.

E essa, eu acho, a proposta de Greenaway ao espectador. Convidar o espectador a observar seus quadros, suas cenas, e participar do seu jogo absurdo de “caça-números”: contar e procurar os números presentes ora na própria cena, ou na fala de alguma personagem.

Em suma: O absurdo é uma constante no filme de Greenaway. Diálogos estranhos
e muitas vezes godardianos, afirmações sem nexo, jogos inventados, roupas bizarras, hobbies malucos, iluminação esquisita, personagens doidos e tudo ao som de uma trilha bastante atípica marcada por um violino frenético. O non-sense vira algo brilhantemente e meramente estético. O artíficio ideal para tornar um enredo simples em um filme cômico e atrativo onde a atmosfera de sonho reina e cria uma nostalgia dos tempos férteis da imaginação infantil.

"O jogo do marido afogado" por Pedro Neves

O jogo consiste em matar por afogamento todos os maridos das jogadoras chamadas Cissie Colpitts, sendo as próprias mulheres as que devem cometer os assassinatos, na ordem em que foram contraídos os matrimônios. Depois de cada execução, a Cissie Colpitts recém-viúva deve chamar o legista e convencê-lo a falsificar a causa de morte. O legista, por sua vez, levará a Cissie para um campo pré-determinado e tentará obrigá-la a aceitar sua proposta de casamento, enquanto seu filho procura mariposas. Os outros jogadores devem, após cada morte, se reunir sob a caixa d água e procurar maneiras de incriminar as Cissies perante a polícia. O jogo termina quando todos os números de 1 a 100 forem encontrados, na ordem correta e nos objetos mais diversos.

É esse o jogo que Peter Greenaway põe em cena em Afogando em Números. O espectador também pode participar, procurando os números mencionados ou nomeando as referências a pinturas barrocas salpicadas na tela. Uma brincadeira mais estimulante talvez seja a de encontrar um sentido para toda a loucura (metódica, é claro) apresentada. Mas esse jogo pode revelar-se frustrante. Por exemplo: será que, a julgar pelas recriações de naturezas mortas holandesas, repletas de frutas maduras e insetos em desordem, Afogando em Números retoma a tradição dos vanitas barrocos, sendo portanto uma meditação sobre a fugacidade dos prazeres terrenos e a iminência constante da morte? É possível, mas o tom jocoso do filme desencoraja qualquer reflexão que se leve a sério demais. Afogando em Números parece não ser mais que uma brincadeira, e as imagens e situações propostas têm um fim exclusivamente lúdico.

Liberados da obrigação de encontrar um “sentido” (ou uma moral), podemos então nos concentrar no que realmente importa: a mise-en-scène vibrante e o senso de humor mórbido de Greenaway. Formado em Artes, o diretor inglês estudou pintura mural por três anos antes de voltar-se para o cinema. Seu interesse por pintura é evidente em todos os seus filmes; cada plano é construído como um tableau vivant onde pessoas, móveis e uma infinidade de objetos cuidadosamente posicionados se fundem em composições simétricas e estudadas. O cinema de Greenaway preza pelo artifício.

O universo de referências do diretor é decididamente o da alta cultura. Além da preocupação com a pintura européia dos séculos XVI e XVII e com temas relacionados à história da arte e à Bíblia (especificamente a história de Sansão e Dalila, neste filme), a música, composta pelo colaborador frequente Michael Nyman, é inteiramente baseada no movimento lento da Sinfonia Concertante de Mozart. Afogando em Números, entretanto, está longe de ser um filme sisudo. Greenaway tem um senso de humor peculiar, entre o nonsense e a comédia negra. O contraste entre a gravidade dos acontecimentos (se trata de um filme sobre assassinato, afinal) e o ridículo dos diálogos provoca risos desconfortáveis. Outros momentos são simplesmente absurdos, como os corredores 70 e 71 Van Dyke, que frequentam enterros e festas sempre com suas roupas de corrida, ou a cena em que a Cissie 3 e seu marido atropelam duas vacas com suas bicicletas. Os números de 1 a 100 que aparecem na tela nos lugares mais improváveis são gags visuais recorrentes.

Alguns espectadores podem se perguntar o porquê dessa extravagância cinematográfica. Mas isso equivaleria a se perguntar o porquê da arte, cuja prerrogativa é exatamente a gratuidade. Greenaway nos mostra um sistema fechado em si mesmo e de difícil acesso. O segredo para desfrutá-lo é mergulhar com um espírito lúdico e olhos bem abertos, disposto a se encantar com imagens poderosas e ideias disparatadas. O excesso de estímulos sensoriais pode até afogar os menos dispostos, mas é difícil imaginar uma forma mais estética de morrer.

"Cinema-barroco à moda do chefe" por Manoel Pires Medeiros Neto

http://www.youtube.com/watch?v=0dGP-H8-VIM

São diversas as opções de filmes disponíveis nas prateleiras das locadoras. A dúvida entre a comédia romântica e o suspense é a deixa para o início de uma discussão entre um casal de namorados. Bate boca quase sempre sem razão de ser – com a pasteurização dos produtos culturais da contemporaneidade, a superficialidade das obras faz parecerem tão semelhantes quanto inúteis. Entretanto, há opções mais animadoras repousando sobre tais prateleiras. O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante, de Peter Greenway, lançado em 1989, é o típico filme difícil de ser esquecido. Ao assisti-lo, os olhos atentam para a efervescência de imagens e cores paradoxais que fazem emergir variadas reações perceptivas. Um passeio angustiante entre as facetas nuas e cruas, literalmente, da subjetividade humana.
A história se passa em Londres (mas poderia se enquadrar em qualquer outra cidade grande européia ou americana), especificamente em torno do restaurante “Le Hollandais”, conceituado na produção de alta culinária. O refinamento do recinto, no entanto, defronta-se com o irregular comportamento do seu proprietário, Albert Spica (Michael Gambon), que janta lá diariamente, acompanhado de sua mulher, Giorgina Spica (Helen Mirren), e de outros acompanhantes chefiados por ele.
Narrada dia a dia, a trama é desenrolada a partir do instante em que os olhares de Giorgina e de um cliente, o dono de uma livraria, Michael (Alan Howard), se entrecruzam. A paixão e as sucessivas relações sexuais dos dois, em diversas partes do restaurante, chegam ao conhecimento do totalitário Albert. Tensão e morte dominam a continuação da película que é finalizada com uma das seqüências mais marcantes da história do cinema – o cozimento dos restos mortais de Michael servidos ao tenebroso Spica. Ao citar o canibalismo, a obra atinge o seu ápice – um retrato irônico da machadiana reflexão: “aos vencedores, as batatas”.
A estética rebuscada e bem realizada é o grande trunfo do filme. Para Greenway, os muito preocupados com a narrativa deveriam ser escritores e não cineastas. O roteiro do filme, simples ao extremo, não compromete o resultado final e chega a provocar reflexões: política e capitalismo podem ser debatidos após uma sessão de O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante. Utilizando-se da linguagem do teatro, a fotografia, comandada por Sacha Vierny (O Ano passado em Marimbaud e Hiroshima meu amor), colaborou com a construção de cenas que remetem ao horror que a história necessita. Com figurinos do competentíssimo Jean-Paul Gautier, a produção ganha ares de requinte e luxo. Tudo para compor, com o auxílio da interessante iluminação (vermelha, branca, dourada e verde) uma atmosfera burguesa e cafona. Uma pintura poética que mistura sofisticação, luxo e crueza. O ponto alto da produção artística de Greenway.
Faz-se presente, no cenário principal (salão do restaurante), a tela do naturalista holandês Franz Hals, intitulada “O banquete dos Oficiais da Guarda Civil de São George”. A pintura, que é uma reflexão sobre o egoísmo, estaria funcionando como ataque direito às atitudes egocêntricas do governo inglês, sob o comando da mão-de-ferro, Margareth Thatcher. O povo inglês, prejudicado com o crescimento dos impostos (como, por exemplo, a poll tax), já não a suportavam. Além desse aspecto, é possível observar a forte influência de um pensamento barroco na construção estético-narrativa do filme. Ao contrapor cenas de sexo e de preparação de pratos requintados; luzes claras e escuras; a ignorância do Ladrão com o requinte intelectual do Amante, Greenway sublinha o contraditório jogo no qual o ser humano está em constante participação.
Com excelentes atuações do seu elenco, uma história simples e cenas chocantes, o filme dividiu críticos na época do seu lançamento. É uma obra difícil de ser esquecida. Ao focar o ser humano através dos elementos pré-escatológicos, Greenway posiciona-se do lado oposto dos triviais filmes aos quais os casais de namorados tanto se acostumaram a assistir. Beleza plástica, reflexão e canibalismo – marcas de uma inesquecível “história de amor”.

"Junk Food" por Alan Luna

Como comida que faz mal, O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante é um filme pesado e de difícil digestão. Mas o sabor é irresistível


O cineasta britânico Peter Greenaway é também artista plástico. Referir-se a esse dado biográfico do diretor é fundamental para analisarmos seus filmes, sobretudo O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante (1989). Aqui, Greenaway filma como quem pinta um quadro. E mais justo seria começar essa resenha dizendo que o artista plástico britânico Peter Greenaway é também cineasta.

Não é por acaso, portanto, que a direção de arte tem um papel fundamental nessa história, como talvez poucas vezes no cinema. As cores são usadas para realçar sentimentos e sugerir sensações. Com elas dialoga o figurino de Jean Paul Gaultier, que também muda ao sabor dos ambientes.

A direção de arte, entretanto, não é a único atrativo neste filme. Ao contrário: trata-se de uma obra profundamente verborrágica, promíscua, intertextual. E sua grandiloqüência visual não é um recurso para anuviar a falta do que dizer, como costuma acontecer no cinema comercial. Ela é, antes, um recurso expressivo poderoso. É como se Greenaway gritasse sua história, ao invés de simplesmente contá-la.

Ainda no âmbito formal, é interessante notar a direção de atores, que prima por uma atuação muitas vezes teatralizada. Isso parece condizer com o cenário, que igualmente remete ao universo do teatro, inclusive com o uso de cortinas para abrir e fechar o filme, todo ele rodado em estúdio. Com tal artifício, Greenaway antecipou em alguns anos a experiência bem sucedida de Lars Von Trier em Dogville (2003). O uso não muito abundante de cortes (que talvez sejam a característica principal do fazer cinematográfica) também estreita esse diálogo com as artes cênicas.

Outro é elemento importante nessa obra é a música. O personagem do garoto que canta na cozinha do restaurante pontua muitos momentos do filme, dando-lhe um ar de musical ou, para ser ainda mais exato, de ópera. E isso não porque um dos protagonistas, Albert Spica (Michael Gambon), parece muitíssimo com o tenor Luciano Pavarotti, mas pela intensa trilha sonora de Michael Nyman.

Tamanho esmero formal resulta num invólucro nada ordinário para um conteúdo não menos ortodoxo. O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante é um filme forte, escatológico e recheado de metáforas. Basta ver, por exemplo, a pouco convencional associação entre comida e sexo que o diretor estabelece. Para Greenaway, tudo se resume a essas duas necessidades fisiológicas básicas do ser humano, que estão em constante processo dialético: uma permanentemente influenciando ou sendo influenciada pela outra. Bons exemplos nesse sentido são a cena de abertura ou a forma como se dá a morte do livreiro. Mas a síntese perfeita dos elementos do filme — do seu tom, da sua idéia, da sua “mensagem” — está mesmo na cena final, quando um desfecho de triângulo amoroso carregado de simbologia vai unir de forma inacreditável O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante.

"Bon Appétit" por Cecília Almeida

E se todo o universo coubesse num restaurante? Os dias seriam medidos de acordo com os pratos especiais no cardápio, o governante seria o gerente e o grande criador seria o cozinheiro. Cada ambiente físico representaria a hierarquia entre os vários estados de espírito e energia humanos, desde o bem até o mal. No estacionamento, maldade e bondade se misturam nos tons de azul escuro do mundo real. Na cozinha, as tentações em forma de comida – e sexo – surgem em meio à neblina esverdeada, num purgatório em que humanos cometem seus pecados mais bem intencionados e pagam por eles. Na sala de jantar, o inferno. A crueldade transpira em vermelho, e todos podem ser vítimas da tirania caprichosa de um diabo. O paraíso, onde ele não tem permissão para entrar, só poderia ser o banheiro feminino: branco, perfeitamente limpo e iluminado. Os anjos cantariam diariamente, através de uma criança, rogando pela purificação dos homens – e deles mesmos. Somente uma coisa poderia perturbar o funcionamento e a ordem desse universo: um homem, com a intenção nobre de salvar a esposa do diabo de seu cárcere conjugal. Homem que vem do mundo, onde o bem e o mal andam juntos, e se torna amante da mulher de bom gosto e inteligência, que sofre nas mãos do marido e só encontra paz longe dele. Bem, é lógico que o universo não cabe num restaurante, mas a metáfora serve bem para “O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante” (1989), de Peter Greenaway.
No cardápio, a deliciosa comida de Richard Borst, o Cozinheiro, e os abusos diários de Albert Spica, o Ladrão e gerente da casa. Entre Deus e o diabo, Georgina Spica, a Mulher, e Michael, seu Amante, se esgueiram na cozinha para se amarem em silêncio. A trama segue mostrando o dia-a-dia desses personagens e seu comportamento à mesa na hora do jantar. Ao final de cada noite, Albert Spica tempera o ambiente com um de seus surtos violentos – perfeitamente esquecidos no dia seguinte, quando tudo já voltou ao normal. Com isso, a obra ganha seu ritmo descompassado, às vezes lento e às vezes frenético, entoado por uma trilha sonora perturbadora e igualmente repetitiva.
A preocupação com a estética pode ser percebida desde os primeiros minutos. Cada detalhe, cada diálogo, cada objeto de cena. Tudo está colocado numa harmonia digna de quem sofre de um transtorno obsessivo compulsivo agravado. Cada cena parece uma pintura, um quadro bizarro meticulosamente pintado com cores fortes e chamativas. Nenhuma delas, entretanto, é usada por acaso: todas compõem, em conjunto, a atmosfera do restaurante onde praticamente todo o filme se desenrola.
A relação entre comida e sexo é bastante explorada durante a história. Daí porque a cozinha pode ser considerada um verdadeiro purgatório: a comida e a gula se tornam os instrumentos de tortura para vingar os pecados de luxúria cometidos ao longo filme. Com pitadas de humor negro, essas são as cenas que mais incomodam o estômago do espectador. O mórbido é utilizado sem grandes reservas, num estilo típico dá década de 80, personalizado pela assinatura de Peter Greenaway.
Como resultado, um filme extremamente perturbador, ironicamente colocado na seção de comédia das locadoras. O sentimento de repulsa pelo ladrão é estimulado desde o início, com cenas nada agradáveis de violência e com seu modo sempre odioso de se comportar. Ao contrário, a mulher e o amante embelezam o filme com cenas de amor silenciosas, sempre com o apoio velado do cozinheiro e dos seus anjos: os funcionários do restaurante. Assim, o adultério se torna perfeitamente permissível para o espectador, que certamente irá vibrar – se não passar mal – com o desfecho da trama. Talvez essa seja a mensagem de “O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante”: por certos pecados, nem todos merecem pagar. Mas, para aqueles que merecem, a melhor vingança sempre será um bom prato, servido frio.

"O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante" por Tiago Maciel

“O Cozinheiro, o Ladrão, Sua Mulher e o Amante”. A história do filme é isso mesmo que o título sugere: Georgina é a esposa de um criminoso chamado Albert e, por estar cansada de sofrer constantes abusos do marido, se torna amante de Michael, um dono de livraria. Eles se encontram sempre entre as refeições no restaurante favorito de Albert cujo chef encoberta as escapulidas de Georgina. No entanto, a história é o que menos importa neste filme, que se preocupa mais com a estética visual do que com o roteiro propriamente dito.
O diretor Peter Greenaway reflete em “O Cozinheiro...” a situação em que se encontravam os filmes do final da década de 80, mostrando imagens que variam entre a beleza artística dos figurinos que mudam de cor em diferentes ambientes, as bizarras cenas de sexo no frigorífico rodeado de pedaços de carne e a violência desmedida de Albert, principalmente à medida em que o filme se desenrola e a traição de sua mulher vai ficando mais evidente.
No entanto, o filme deixa a desejar no que diz respeito a prender a atenção do espectador. Alguns, obviamente, vão se deixar levar pela curiosidade natural de um cinéfilo, mas o filme não consegue despertar isso no espectador mais “normal”. É perceptível que o filme foi feito com a intenção de chocar a audiência com suas cenas pesadas e ambientes perturbadores. Porém, há quem acredite que exista no filme uma forte crítica à política da então primeira-ministra britânica Margaret Tatcher, coisa que a grande maioria dos espectadores não vai perceber.
Ao final do filme, o espectador é deixado com duas opções: amar o filme e achá-lo uma obra-prima do cinema britânico ou odiá-lo e ficar enojado com o sem-número de bizarrices contidas nele (principalmente nas cenas finais). Em ambos os casos, existe uma reação, o meio-termo e a indiferença não existem, ficando aparente a intenção do diretor de tentar provocar a platéia e fazer com que seu filme seja alvo de discussões. Principalmente, no que diz respeito à estética visual, já que o próprio Greenaway costuma dizer que “se você quiser contar histórias, seja um escritor, não um cineasta".
Apesar disso, o filme conta com as ótimas atuações de Michael Gambon (o atual mago Dumbledore na série de filmes “Harry Potter”) e de Helen Mirren (ganhadora do Oscar e do Globo de Ouro de melhor atriz em 2007 pelo filme “A Rainha”) como Albert e Georgina, respectivamente.

"Haute cuisine e barbárie segundo Peter Greenaway" por Paulo Carvalho

O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante (1989) é a película da virada na filmografia do cineasta britânico Peter Greenaway. Por ser notadamente mais acessível que suas primeiras realizações, O cozinheiro... veio colocar Greenaway naquele hall de cineastas inovadores que provocam entusiasmo no público e na crítica. Não seria por menos. Essa película causou bastante polêmica na época de seu lançamento pela crueza com que expunha todas as ordens de violência envoltas por uma bela e irretocável atmosfera pictórica.
Greenaway é um pintor armado com uma câmera de cinema. No O cozinheiro...essa afirmação se traduz pela intensidade com que a cores dominam cada ambiente da narrativa. A cromatografia nessa película é ela mesma uma intérprete. O vermelho visceral do restaurante, o branco idílico do banheiro, o verde vegetal da cozinha. Cada ambiente invade a tela com sua cor. Impossível não ser arrematado por elas. Como pinceladas rápidas de um pintor a sobrepor os tons da tela, o figurino criado por Jean Paul Gaultier se transforma durante as transições de cenário. Outra referência direta ao universo pictórico está na parede do restaurante do mafioso Spica (Michael Gambon) onde, quase uma alegoria do próprio filme, figura o Banquete dos oficiais da companhia da guarda de São Jorge, obra do holandês Frans Hals (1580-1661). Tantas referências à pintura se explicam em parte pelo fato de Greenaway ter sido pintor antes de se dedicar ao cinema. Chegou certa vez a afirmar que a única arte que o ensinara algo fora a pintura, “a arte suprema”, segundo ele.
O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante são personagens ligados pelo comensal. A narrativa se desenvolve ao redor da mesa: lugar onde a civilização encontra a barbárie; onde o extremo poder faz face à submissão completa; onde o sublime é rebaixado ao visceral. À mesa, tal um padrino italiano, o mafioso comanda a pleno poder e com todas as notas sua sinfonia do mais extremado mau-gosto. O excesso e a decadência dão forma aos diálogos brutais, aos gestos violentos e ao humor mais que negro do gangster Spica. Os banquetes do restaurante La Hollandaise são transformados em celebrações ao grotesco mais repugnante e animalesco. Greenaway articula com virtuosismo os ingredientes orgiásticos diletos desse universo grotesco. O sexo, a violência festiva, o banquete. O poder arbitrário do disforme Spica causa riso e, ao mesmo tempo, horror. O sexo transita entre o banheiro e a cozinha. Todos os elementos nos restituem a dimensão das profundezas, das entranhas, do baixo ventre.
Para uns uma referência aos anos Thatcher, para outros uma crítica ao novo rico britânico, O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante é um filme que une haute cuisine à escatologia, beleza plástica à violência insana, humor à bizarria. Sem dúvida um grande prato.

“A rainha matou o marido” por Ana Maria Maia

A rainha matou o marido. Antes mesmo de viver o luto da morte da Princesa de Gales, sua nora, em 1997, e levar o Oscar 2007 da categoria “Melhor atriz” ela matou o marido. Matou, mais precisamente, em 1989, na cozinha do Le Hollandais, sofisticado bistrô londrino do qual ostentava o título de primeira-dama.
O marido, além de dono do restaurante, era ladrão. O ganster Albert Spica, de fama e brutalidade reconhecidas. Aprisionou a rainha Georgina durante anos entre Gautiers, banquetes e risos falsos. Ela não o amava e procurou o amor de outro homem. Ele a desvendou e ordenou o extermínio daquele cúmplice na traição.
Encomendou, para a sua surpresa, não a tristeza –e o retorno à monogamia, segundo seus planos-, mas o espírito de vingança que preenchia a monarca. Uma vingança fina e arquitetada, que, também por encomenda, culminou no maior dos banquetes já oferecidos no Le Hollandais. Spica não estava entre os convidados. Spica era o jantar, cozido em forno baixo e acompanhado com batatas sauté. Estavam todos servidos do marido da rainha, que, soberana, esbanjava nobreza e obscurantismo por entre a estirpe que ciceroniava.
Sugestão de canibalismo. Não, o banquete não virou manchete de tablóide. Não, a realeza não se estremeceu com o indecoro. Isso porque a rainha ainda não era A rainha, personagem-título do longa-metragem de Stephen Frears. Helen Mirren, que vive Elizabeth II no polêmico relato do pós-morte de Lady Di + início de ministério de Tony Blair, vivia o alter-ego Georgina, peça chave de O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante (1989), de Peter Greenaway.
Georgina é a personificação do humor negro no cinema inglês da década de 80. É sedenta, é dramática, é má, é musa. Leva aos finalmentes o roteiro do dúbio escatológico amor & comida. Entrelaça performances de cama e mesa na cenografia sensorial proposta pelo diretor e ex-pintor.
O banheiro é onde acontece o primeiro sexo dos amantes. É, portanto, branco, como o paraíso. Já a cozinha, local sagrado, de concepção e manuseio de alimentos, é verde, remete a assepsia. O grande salão de jantares, palco para a figuração diária do ato de comer, só poderia ser vermelho intenso. Calor, pulsão de vida e morte.
A temperatura das cores cai bem à interpretação de Helen Mirren. A sensação das cores, na verdade, contamina o seu próprio humor e interfere no percurso que traça de espaço em espaço. No ínterim sorrateiro entre o salão e o banheiro, por exemplo, vive o truque de passar do vermelho ao branco conservando a mesma modelagem. Artifício da experiência vanguardista de Greenaway em fazer convergirem códigos do cinema, do teatro e das artes plásticas.
O cozinheiro... é, sem dúvidas, uma pesquisa a ser feita na filmografia de quase 150 filmes da atriz do ano segundo não só a academia de Hollywood como também os jurados do Festival de Veneza, do BAFTA e de tantos outras premiações. Perde quem assistir a A rainha desavisado. Perde porque toda rainha tem um passado. O de Helen Mirren é uma ousada surpresa.

"O ser humano como estômago e sexo, em duas versões" por Edson Alves Jr.

“O ser humano é estômago e sexo”. Claudio Assis solta essa frase no meio de Amarelo Manga (2002) como uma forma de definir uma espécie de diretriz, de uma forma de encarar a humanidade que o filme segue. É impossível não lembrar dessa frase quando o diretor Peter Greenaway , no filme O cozinheiro, o ladrão, a mulher e o seu amante (1989), explica, pela boca do personagem Albert Spica (interpretado por Michael Gambon), como os prazeres da comida e do sexo são relacionados. Os dois diretores não só tratam sobre esse mesmo tema como fazem questão em deixar isso explícito no meio dos diálogos do filme.

Não poderiam ser filmes mais diferentes, porém. E o que os afasta não deixa de ser algo que Greenaway e Assis também têm em comum: uma opção deliberada de fugir do naturalismo, de ter em seus filmes um enfoque um tanto teatral. A diferença está na forma como esse aspecto teatral se manifesta. Em Amarelo Manga, ele é notável principalmente na atuação dos atores, não muito dada a sutilezas e abusando intencionalmente do overacting – Mateus Nachtergaele até confessou que tinha tomado umas boas doses de cachaça em algumas das cenas em que incorpora o seu personagem no filme, uma bicha vingativa e um tanto caricatural

Já em O cozinheiro..., o teatro é invocado desde o primeiro plano, quando uma cortina se descerra para deixar claro para o espectador o trato que Greenaway propõe: como numa peça, aqui o naturalismo não está presente. A escolha da cortina como símbolo desse trato já é um aviso de que a essência da teatralidade do filme vai ficar por conta da cenografia, concentrada em poucos cenários, que funcionam como diferentes palcos sobre os quais a câmera constantemente desliza em travelings laterais (uma das marcas registradas do diretor): a cozinha, o restaurante, os banheiros do restaurante, a rua em frente ao restaurante, e, já no fim da história, o depósito de livros do amante. Praticamente todas as cenas do filme se passam nestes quatro cenários, cheios de detalhes e construídos para formar uma composição digna de artistas renascentistas (não por acaso, Greenaway, além de cineasta, também é pintor).

O compromisso de Greenaway com a beleza visual é tão radical que ele abre mão deliberadamente da continuidade das cenas, fazendo com que o vestido vermelho de Helen Mirren (Georgina, a mulher do título) se torne branco no banheiro e verde na cozinha para que a composição dos objetos e das cores fique perfeita. A habilidade do diretor está em tornar esse artificialismo fluente e elegante, como um mundo paralelo em que a estética fosse mais primordial que a coerência. Há quase nada disso em Claudio Assis, que foge de qualquer artificialismo nos cenários, preferindo filmar os espaços do submundo Cardinot de Recife: cortiços, botecos, o Centro velho e decadente que deve ficar entre a Boa Vista e o bairro de São José, em Santo Amaro ou nos Coelhos.

Claudio Assis faz essa crueza desembocar no grotesco em algumas cenas particularmente marcantes, como o tiro ao alvo em cadáveres, o registro documental da morte dos bois que tanto horrorizam os vegetarianos e o uso de escovas de cabelo e ventiladores como acessórios sexuais. Esse lado grotesco é ainda mais radicalizado por Greenaway, desde a cena que segue a abertura das cortinas do seu espetáculo, em que os mafiosos liderados por Spica espancam e envolvem em fezes um pobre comerciante que tentou escapar da extorsão da gangue. Ele joga com o contraste sensorial entre o cheiro agradável das flores e da comida recém cozinhada nos travelings da cozinha e do restaurante com o fedor de carne estragada e excrementos, como na cena de abertura ou quando os amantes são obrigados a fica nus em uma câmara frigorífica cheia de carne em decomposição. O contraste entre os dois elementos chega ao clímax na cena final, em que o corpo do amante assassinado é cozinhado e servido para o seu assassino, que é obrigado a comer carne humana cuidadosamente cozinhada e temperada, como um suculento leitãozinho.

A estética dos dois diretores se diferencia dessa forma porque, apesar de terem pontos em comum, o desafio que os dois se impõem são completamente diferentes. Amarelo Manga (numa linha parecida com a de Almodóvar, mas com outro estilo de filmar) é a obra de um cronista do desejo: quer relatar toda a vontade de vida que provém de nossos desejos mais básicos, que para ele aflora com mais força no meio da pobreza suburbana, onde as amarras da civilização já vão perdendo força (esse último ponto é um tanto discutível, já que pode representar uma certa caricatura e romantização da pobreza, mas não vou entrar no assunto nesta resenha).

Já O cozinheiro, o ladrão a mulher e o seu amante é, entre várias interpretações possíveis, uma narrativa de libertação do autoritarismo através da conjunção do desejo sexual e da cultura literária. O amante (Alan Howard) é um apreciador de livros num meio bárbaro em que ninguém lê, que é simbolizado de forma máxima pelo anti-intelecutalismo de Spica. Não por acaso, o livro que ele mais ama é sobre a Revolução Francesa, justamente o momento histórico símbolo do triunfo da razão sobre a autoridade. A estética do filme, repleta de antíteses entre as imagens planejadas, exatas e esplendorosas e o grotesco da barbárie, é uma alegoria para a luta entre uma razão que é a fusão entre o apolíneo e o dionisíaco contra o ressentimento autoritário.

Se o filme de Greenaway como pode ser entendido como uma alegoria, surge um problema: como encaixar o final nesse simbolismo? Será que Greenaway acredita que a Razão tem um destino trágico na história da humanidade, sendo condenada a morrer sufocada por páginas revolucionárias? A vingança final é um retorno racional à barbárie? Ou será apenas uma piada de humor negro que o diretor inglês não conseguiu resistir a usar, independente de qualquer alusão que tenha? É uma característica de grandes filmes, essa, a de deixar mais perguntas do que respostas na mente do espectador.