"As tormentas de Curtis" por Roberta Cardoso

Antes de começar a escrever este texto, fiquei com medo de fazer uma “resenha biográfica” e então tentei me guiar pelas emoções deixadas por “Control”. Falar de jovens é falar de controle, seja a presença ou a falta dele. O filme retrata o descontrole da vida de Ian Curtis, seja em decorrência da epilepsia, seja através das tentativas de fazer a vida e os seus relacionamentos pessoais terem sentido.

A vida do líder da Joy Division é desenhada por Anton Corbijn de maneira simples, cotidiana e talvez por isso, tão poética. A figura de “qualquer” garoto inglês, suburbano e confuso, acometido por uma doença horrível é maximizada pelo status de frontman de Curtis. Fotógrafo e cineasta holandês, Corbijn é responsável por várias fotos da banda e faz de cada frame uma fotografia digna de exposição. Sam Riley dá vida de maneira esplêndida ao jovem cantor. Alguns momentos do filme são tão sutilmente sincronizados que não sabemos se foram perfeitamente ensaiados ou se partem dos olhos de um espectador que, tão encantado, busca significância nos mínimos atos. Porém é preciso dizer que em alguns momentos o filme minimiza a problemática curtisiana e fazendo associações que chegam a breguice, como “Love will tear us apart” tocando após uma briga entre o casal Curtis.

Fica difícil falar sobre “Control” e não citar “24 Hours Party People”; os dois filmes retratam a mesma época, o mesmo lugar, a mesma juventude influenciada por Bowie, Lou Reed e Sex Pistols, o mesmo Tony Wilson, jornalista e fundador da Factory Records, selo de bandas como Joy Division, New Order, Happy Monkey e até o mesmo Ian Curtis.

Mas talvez a relação maior entre os dois filmes se dê através das diferenças: enquanto “24 Hours...” é colorido, tem como figura central Tony Wilson, e investe num tom assumidamente historicista, uma abordagem mais genérica e relativista, Control carrega um forte contraste numa fotografia em preto e branco, criando o universo intimista da Joy Division, delineado pela personalidade de Ian Curtis.
“Control” é baseado na biografia escrita por Deborah Curtis, esposa de Ian, E isso fica explícito na sensibilidade presente na película. Apesar dos shows, da fama e do amor pela jornalista belga Annik Honoré, é de volta para casa e para Deborah que se criam os conflitos e também a paz de Ian. Pois no subúrbio de Macclesfield, ele não precisava dar mais de si, como querem os outros. Se ‘perde o controle’ sobre seus sentimentos, Deborah faz-se firme no amor por ele e na maternidade. As tormentas que angustiavam Curtis não o derrubam em alto mar, mas o deixam tão perdido ao ponto do rapaz se afogar em seu próprio porto.

Tirando as referências ao final dos anos 70 e início dos 80, a vida de Ian Curtis mostrada por Corbijn parece anacrônica, como se qualquer recurso de medição de duração fosse inútil, tanto que o tempo rodado na tela soa incerto. Talvez pessoas pouco “sensíveis” venham a achar o filme lento, parado, mas para mim, a velocidade em que se passa a história freia antes do entediante, é ideal para nos tocar, nos desligar de nossas vidas e entrar na curta (e arrastada) vida de Ian.

“Cem é suficiente” por Roberta Cardoso Morais

Esqueçam os filmes de aliens, naves espaciais, foguetes, ringues ou aventuras adolescentes típicos dos anos oitenta. “Afogando em números” (1988), assim como toda obra de Peter Greenaway é uma desconstrução do que estamos acostumados a ver enquanto cinema e enquanto arte. Greenaway é um artista (ponto). Multi-mídia, polimorfo e polissêmico. Não é apenas um pintor, um interventor ou um cineasta, assim como não é apenas a junção disso. Sua formação como pintor delineia seu ‘ser cineasta’, claro, mas o mais importante é sua visão sobre a imagem em si, seja qual for sua forma. É a imagem, por ser narrativa, que deve reger a estrutura narrativa do filme. Anos antes de rodar um filme, ele começa a desenhá-lo, a pintá-lo e já nesses rascunhos, o ritmo do filme está marcado e toda sua estrutura e composição. E é assim que acontece em Afogando em números.

Greenaway nos introduz ao mundo dos números logo nas primeiras falas do filme, quando a garota que conta estrelas, Elsie, diz: “Cem é o suficiente. Depois de cem tudo se repete”. Entre o caminho do nonsense e do absurdo, o diretor cria um mundo bizarro e esquisito, com suas próprias regras, que tornam possível a evolução da história, mesmo que para ele a história possa perder espaço para a imagem. O marco da repetição é feito por três gerações de mulheres (Joan Plowright, Juliet Stevenson e Joely Richardson), com o mesmo nome, que afogam seus maridos. As Cissie Colpitts usam o interesse do legista Madgett (Bernard Hill) para encobrir as mortes. As Cissies simplesmente se cansam de seus maridos. Os motivos parecem banais e nada é suficiente para não fazê-lo. Engraçado é que logo após os afogamentos, as três são acometidas por uma melancolia, o que chega mais perto da culpa.

O estranho humor de Greenaway não fica por aí. Os encontros daqueles que não acreditam nas três mulheres se realizam na ‘torre de água’; Madgett é rejeitado por cada uma das três Cissies na mesma situação; a garota que sempre pulava corda na calçada, quando resolve pular na rua, é atropelada; além de vários comentários ácidos e de humor negro dos personagens.

Madgett, o legista, concorda em ajudar a primeira Cissie (a mãe) por ter interesse nela, mas ao decorrer do filme, se vê enrolado nas armadilhas das mulheres, e que elas, no fundo, são apenas uma. As três são unidas de tal forma que são as várias faces e fases de uma grande Cissie. A força delas anula sua expressão de vida, fazendo dele quase um fantoche. Mas não é só nelas que se apresenta a força do poder feminino (característica de Greenaway); Eslie, a menina que pulava cordas e contava estrelas, pergunta a Smut (filho de Madgett) se ele é circuncidado. Ele não consegue tirar essa idéia da cabeça, até que ele mesmo se opera, em paixão por Eslie.
Alguns dos frames do filme parecem quadros e falam por si mesmo. As frutas na cena da banheira, as mariposas sobre o pano de Smut, a mesa posta do café da manhã de Madgett, fazem total referência a quadros do tipo ‘natureza morta’. É um filme muito escuro, com cores bem delimitadas e fortes, como se saídas de uma tela. A luz é muito bem direcionada nesse sentido, dando vida apenas ao que interessa ser ‘pintado’ na história. A semelhança das cenas da menina que pula cordas com o quadro As meninas de Velásquez é incrível. As fotografias tiradas por Smut são de uma beleza tal que parecem quadros de arte. A fotografia da sequência final do filme é perfeitamente trabalhada. Isso tudo decorre da sua preocupação com a composição da imagem e também de sua formação. O cinema de Greenaway é um prato cheio para estudiosos e apreciadores de uma boa imagem. Seu trabalho de direção de arte é incrivelmente rico.

Smut é um personagem chave na história. No contexto, é um garoto apático, presencia as confissões das Cissies e não comenta nada com ninguém. Está sempre interessado nos jogos que inventa com seu pai ou em contar (mortes, abelhas, folhas, pelos). Ele talvez seja o principal responsável por nos dar a sensação de estarmos sendo afogado em números. Ele, sua mania de contar junto com o os números (de 1 a 100) que aparecem no filme, a maioria em imagem, mas alguns ditos pelos personagens, a garota que conta estrelas, a repetição das mortes, juntamente com grande quantidade de fogos de artifício e as inúmeras regras e jogos nos prendem ao filme, como uma pedra amarrada em nossos pés, nos levando para o fundo da mente de Peter Greenaway.
A repetição das mortes talvez não funcione exatamente mera repetição, mas como parte de um ciclo, de um processo de libertação das Cissies Colpitts. O fato delas se livrarem do legista é o número 100 da história.

"Crime e amor em ausência" por Roberta Cardoso Morais

Para compor o clima de um noir, a estética é fundamental. Não se pode separar o estilo da forma. O estilo aparece nos Estados Unidos, principalmente na década de 40, após a grande depressão de 30. O alto contraste das suas imagens tonifica a temática pessimista, oriunda da depressão. É por ela também que crescem as histórias, passadas nos grandes centros urbanos, nos bares, hotéis, mas não há muita moral guiando as relações. Laura é um filme carregado. Assassinato, relações de interesse, paixão.

Waldo Lydecker (Clifton Webb) começa narrando o filme, típico de um filme noir, narra a falta que sente de Laura (Gene Tierney), sempre num tom muito ácido, firme. O detetive Mark Mcpherson (Dana Andrews) fora incubido de solucionar o assassinato de Laura, começa a investigar Lydecker, Shelby Carpenter (Vicent Price) e Ann Treadwell (Judith Anderson). Shelby estava noivo de Laura, mas mantinha relações com sua tia, Ann. Ann é uma senhora, pouco preocupada com certos valores, vê em Shelby um reflexo de si mesma, além de ser ele um jovem muito atraente. Não se incomoda em dar dinheiro a Shelby, para que ele fique com ela. Laura passa metade do filme sem realmente aparecer, exceto pela sua pintura na sala de seu apartamento e pelos flashbacks de Lydecker e Carpenter.

Laura é uma publicitária bem sucedida que empregou Carpenter e se apaixonou por ele e mantém uma relação dúbia com Waldo. Eles são amigos, mas não se sabe até onde são só amigos. Waldo é claramente obcecado por Laura e faz de tudo para atrapalhar seus possíveis romances. Shelby não usufrui dos prestígios que Waldo possui, e é pisado por ele sempre que há oportunidade. Não é do ‘tipo convencional’ como ele mesmo diz, e até então, é o principal suspeito da morte de Laura. Principalmente quando, na verdade, a assassinada não era Laura, e sim uma modelo apaixonada por Shelby.

Acontece de a personalidade mais constante na trama ser o assassino. Talvez por isso Waldo fale com tanta firmeza, sabia o que tinha feito e até onde poderia jogar a culpa para os outros. Os demais sabiam não ser culpados, mas tinham ‘outras culpas’, menores, sempre desconfiados (resultado da grande depressão, as pessoas deixavam de ser preocupar em seguir caminhos corretos, e de uma maneira ou de outra, tinham contas obscuras a declarar).

Como é típico do ambiente noir, as personagens femininas fazem as histórias girarem em torno de si. Laura, apesar de ausente a maior parte do filme, é a grande força movedora da trama. Até o detetive se vê apaixonado pela pintura de uma morta. Ann e Shelby se unem por interesse e defesa de si mesmos. Mcpherson soluciona o caso, mas não tem tempo de prender Lydecker. O final do filme é bastante poético. Ouve-se a voz de Lydecker no rádio, falando sobre a eternidade do amor. Ele está prestes a atirar em Laura. Mas Mcpherson e seus companheiros a salvam, e ele é atingido. Na troca de tiros, o relógio que ele havia dado a Laura também é destruído, acabando o ciclo de Waldo Lydecker.

As sombras no filme o deixam ainda mais carregado e subjetivo. Até mesmo nas cenas diurnas, as sombras se fazem presente. Várias vezes os personagens são mostrados através de espelhos, lhes dando mais subjetividade. A movimentação de câmera nos passa a impressão de que o espectador se faz presente no filme como um espião. Sempre sabendo algo mais que algum dos personagens. Isso também contribui para aumentar a tensão do filme, e intensificar a desconfiança geral.

É importante lembrar que, hoje sendo considerado um estilo, os filmes noir não seguiam uma regra determinada. Tinham forte influência do expressionismo alemão, e tinham muita influência na literatura neo-realista francesa. Fora um ciclo, apenas possível por causa da impressão que deixou a depressão de 30 na mente das pessoas. Através do tempo, o noir foi reinventado, mas sem perder muito suas características, em filmes com temática de crime e femme fatales, como em "Los Angeles: cidade proibida".