"A Vida e o Cinema sob o Olhar Godardiano" por Ingrid Maiany

“Esse é um tempo de homens partidos”, disse Carlos Drummond de Andrade na segunda metade do século XX. Jean-Luc Godard o sabia bem. Seus filmes são verdadeiros quadros cubistas de colagens, repletos de atomizações que beiram o hermetismo. Causa, talvez, da polarização de opiniões acerca de seu trabalho, que, se costuma ser amado ou odiado, tem em “Pierrot, Le Fou” um de seus poucos consensos: gosto.
A inquietação começa no primeiro segundo. Ao som da música de Antoine Duhamel e Antonio Vivaldi, surge na tela em ordem alfabética o letreiro de abertura. Letra por letra, os créditos iniciais são um prenúncio da fragmentação desse indisciplinado road-movie, repleto de alegorias e transgressões. Alegorias que começam no irônico “melhor dos mundos” de Voltaire, estampado na banca de revistas, e desembocam num retrato da vida de Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmond), pintado através de uma análise de Velásquez, em que o espaço reina supremo e não há interrupção de choques ou sobressaltos.

Ora, gauche em um meio mesquinho de mulheres que recitam propagandas de produtos de beleza e homens que explanam sobre modelos de automóveis, Ferdinand abraça sua loucura antes que seja tarde demais. Loucura que bate à sua porta sob a forma de uma antiga paixão, Marianne de Renoir (Anna Karina). E, nas palavras de Oswaldo Montenegro, quem vai dizer ao coração que a paixão não é loucura? Por conta do sentimento que o entrelaça à Marianne, o louco Pierrot envolve-se numa trama de nós descontínuos sobre contrabando de armas, dinheiro sujo e mortes.

Pierrot, Le Fou é iconoclasta e marginal. Uma miscelânea de cinema mudo, comédia pastelão, thriller policial, musical, melodrama e documentário que questiona o que é o cinema, para depois contrapô-lo à vida. “Isso é a vida para você”, diz Ferdinand, “Isso não é um filme”, diz Marianne, ao passo que, mais à frente, ambos dialogam com a platéia. Como solucionar esse paradoxo godardiano? Talvez, assim como Clarice Lispector, Godard queira uma realidade inventada – ou reinventada, tal o amor. Vida e cinema são metalinguagens para o cineasta; se misturam, se completam, se confundem, do mesmo modo que as vozes de Marianne e Ferdinand narram juntas o filme. “Cinema é, em uma só palavra, emoção”, afirma o especialíssimo Fuller. Pois, emoção pura é também viver.

Godard é avesso às regras, no melhor estilo Nouvelle Vague. Faz uso de quebras de linearidade, prioriza idéias em detrimento à história, brinca com o destino das personagens, usa um protagonista sem objetivos claros, apresenta os figurantes para o espectador, prima pelo excêntrico e pitoresco. É autor de seu filme, livre e onipotente. Ferdinand e Marianne estão sempre se perguntando “E agora?”, “O que vou fazer?”, e, de súbito, abandona-se a linha reta da estrada para lançar um carro ao mar: “Posso fazer o que eu quiser”.

A trajetória cigana é permeada por citações indiretas de outros filmes de Godard, tais Acossado e Viver a Vida, bem como diretas de Balzac, Baudelaire, Conrad, Stevenson, JackLondon; Paris Match e Renoir; Pé Níquel e Picasso; ícones históricos como Leonov e White II; críticas a ESSO, a Coca-Cola, à Guerra do Vietnã e ao capitalismo americano; o Gordo e o Magro, Johnny Guitar e Robinson Crusoé; letreiros luminosos e divisões da história em capítulos. Sincretismo pop e clássico, pedacinhos de cultura que nos tornam homens duplos, quádruplos, múltiplos, passíveis ao sim. Sim que traz muita coisa ao mesmo tempo para Ferdinand e Marianne e que torna tudo tão complicado.

Os dois personagens são antagonistas, não se entendem, não se sabem mútua e reciprocamente. Marianne tem um quê da Capitu machadiana: olhos de ressaca, que dissimulam e transmitem verdade de forma simultânea; desejo de viver em plenitude; defesa do sentimento. Ela comanda, é ativa, planeja, executa, anseia, encanta. Ferdinand, por sua vez, é um contemplador, um homem de idéias e, assim como Bentinho, apático e inseguro. Se na obra do grande escritor brasileiro existe uma dúvida acerca da possível traição, na película de Godard a resposta que falta é sobre o amor entre os protagonistas. Marianne não fala sobre si mesma, Ferdinand é um ponto de interrogação sobre o Mediterrâneo. Eles não podem jurar amor eterno, visto serem fugazes. São “um amor sem amanhã.”

“Somos feitos de sonhos e os sonhos são feitos de nós”, ao findar-se o primeiro e único sonho de Marianne e Ferdinand, Pierrot, o Louco, entra em desespero e dinamita a própria cabeça. Mais uma vez filme e vida se interpõem num final triste, porém belo. Eles encontram a eternidade na única linha verdadeiramente reta do mundo, que, todavia, não passa de uma ilusão: é apenas o sol e o mar. “Terno e Cruel. Real e Surreal. Terrível e Divertido. Noturno e Diurno. Sólito e Insólito. Pierrot Le Fou”.

"Cores e sonhos feitos de Godard" por Gianni Paula dos Anjos de Melo

Não é a história, somente em si, que faz o filme. Nesse caso, bastaria ler a novela Obsession, do norte-americano Lionel White, texto que deu origem à “Pierrot, Le fou”. Mas aí, pela força da escolha, você perderia de viajar em um road-movie que transita entre o sonho e a crise, o pop e o erudito: veredas da Nouvelle Vague.

O francês Godard, nome demarcador de uma época cinematográfica, muito antes de fazer filmes políticos en son Groupe Dziga Vertov, já fazia filmes politicamente: lirismo de discurso próprio. Nos idos dos anos 60, precisamente 1965, o diretor pinta na tela do cinema a história de certo Ferdinand que, cansado, desprovido de unidade, sem aragem de sossego, resolve abandonar mulher, filha e reuniões burguesinhas, para viver desassossego pleno. Desassossego pleno tem nome que ressoa arte e ares de deusa Vênus: Marianne de Renoir. É no reencontro do caso antigo que Ferdinand se envolve com histórias de armas, dinheiro e fuga: por loucura ou paixão - o que, trocando em miúdos, dá exatamente na mesma.

Não querendo pecar por reducionismo, é preciso deixar claro que Godard não só pinta na tela: ele compõe, recita, borda, esculpe, customiza, cinzela. Convida à sua construção ficcional as figuras de Renoir, Velásquez, Van Gogh para se acomodarem ao lado do Pop Art e da Turma do Pé de Níquel. Fragmentos que vem de cada tempo compor uma mesma expressividade: colcha de retalhos. Colcha de retalhos repleta de cores de encanto, para Almodóvar nenhum botar defeito. Nem Frida Kahlo.

O que autoriza o diretor francês ao intenso do passeio cinematográfico é a noção de que antes dele ser do filme, o filme é dele. Vislumbrar a narrativa como artesanato, à palma da mão, isso é avant-garde. E assim como Ferdinand desvia a rota da estrada e adentra o mar imponente, Godard dispensa linha reta para contar sua história, pois quando se anda sempre em frente não se pode chegar muito longe.

É um pouco desconcertante quando o protagonista pergunta, no início do filme, “O que exatamente é o cinema?”. Pois que resposta você daria para Jean-Luc Godard? Ou até mesmo pra Ferdinand, personagem que de dentro da obra, reconhece sua condição de representação, e dialoga com a platéia, ainda que, alguns minutos antes, Marianne tenha dito que a simulação da morte dos dois precisava parecer real, pois aquilo não era um filme. “Pierrot, Le fou” é e não é um filme, como na lógica hegeliana de suprassumir: negando e assumindo sua condição de filme, mas ao mesmo tempo se elevando: se apropriando com rigor do verbo e sendo em si o sonho em concretude. E se Godard já sabia que nós somos feitos de sonhos e os sonhos são feitos de nós, o construído não podia ser mais do mesmo, “Pierrot, Le Fou” é um elogio à forma.

Exercício maravilhoso é também poder captar um vasto campo literário não apenas em uma menção direta como a feita à Baudelaire, mas, principalmente, nos cantinhos escondidos do suporte audiovisual. Para mim, são tesourinhos. Quando, na tela, a narração se apresentou em dueto, falas em off revezadas, automaticamente fui transportada para a história de outro grande. É em um conto brasileiro, datado muito próximo, 1966, que dois personagens se confundem enquanto sua história se desenrola. Neste conto, a própria personagem osmaniana diz: é porque nos amamos. Estamos confundidos, cada um é si próprio e também é o outro. Marianne e Ferdinand se amavam? Não tenho a medida dessa resposta. O que sei é que se confundiam na vivência, sendo extensão irremediável dos sentidos um do outro. Enquanto a bela trazia em si propriedade de quem vive a vida, o seu companheiro Ferdinand possuía o predicado daqueles que muito mais contemplam a vida enquanto o tempo escorre aos litros.

Faz-se ainda necessário exaltar Marianne como lugar de complexidade do filme. A construção feminina, em “Pierrot, Le Fou”, é um encantamento absoluto, oscilação entre o barroco e o minimalista em uma personagem que dissimula, mas convence por levantar o estandarte de quem acredita que sagrado é o que se sente. O maior mistério de Marianne é, talvez, a sua transparência e a fidelidade a si mesma, à história que ela vive por merecimento.

O amor precisa ser reinventado. Rimbaud que escreveu. Ferdinand disse. Marianne sabia. Godard sabia mais ainda. E, ao passo que ele, diretor, reinventava o amor, reinventava também a mulher, reinventava a palavra, reinventava os planos de imagem, reinventava a narrativa. Reinventava Ferdinand, que, a essa altura, já é Pierrot. Reinventava o Godard, reinventava o cinema, reinventava a representação e te apontava a direção para que se reinventasse o real. É assim, “Pierrot, Le fou”, reinvenção até da tragédia, pois com tudo acabado, em desatino de desespero, caímos de ceder à idéia que a vida pode ser triste, mas é sempre bela.

"Amor à flor da pele" por Philipe de Castro

http://www.youtube.com/watch?v=_VI01VuDk4o

Redescoberta em 1860 por um naturalista francês que pesquisava borboletas, a cidade de Angkor, no Camboja foi recentemente indicada como umas das 7 maravilhas do mundo moderno. Segundo historiadores, o centro de Angkor foi erguido em homenagem à Vishnu que representa o centro do universo pela tradição hinduísta. Angkor também foi usado como cenário para umas das cenas mais marcantes de Amor a Flor da Pele (In the mood of love), 2000, do diretor chinês Wong Kar-Wai.
Sentindo-se solitário pelas freqüentes viagens de sua esposa, o aspirante a escritor, Chow (Tony Leung Chiu-Wai) envolve-se amigavelmente com sua vizinha Chan (Maggie Cheung Man-Yuk) que também sofre pelo constante afastamento do marido a trabalho.
O ambiente inicial marcado pelo confidencialismo de duas pessoas desconhecidas, com problemas semelhantes, logo ganha uma carga emotiva forte em que intimidade e afeto se alimentam reciprocamente. Daí naturalmente surgirá o desejo, brequado pela alianças que ambos levam nos dedos. Todavia, é essa mesma miscelânea de sentimentos que irá revelar a Chow e Chan, curiosamente que seus respectivos companheiros são, na verdade, amantes.
Se antes, a relação se baseava num tom solitário - saudosista, agora, ambos vão ter que dividir, literalmente, a dor da traição. O que a priori poderia ser uma espécie de álibi para a efetivação plena do relacionamento entre os dois termina por criar um ponto intransponível.

Pouco a pouco a separação já pode ser pressentida. E fica ainda mais próxima quando o marido de Chan e a esposa de Chow estão perto de voltar. Aí é que Chow atormentado ( repetindo) numa das cenas mais marcantes de Amor a Flor da Pele viaja até o centro de Angkor - o filme até então passava-se todo em Hong Kong dos anos 60 - e lá, seguindo a tradição pela qual um segredo contado a uma fenda dos muros de Angkor e tampado com lama do local de lá nunca sairá, Chow sente ( pelo mesmos momentaneamente) sua alma liberta.

Wong Kar-Wai consegue como pouquíssimos unir o melhor do cinema oriental e ocidental de forma a produzir não apenas um filme, mas uma obra de arte inesquecível, em que o amor está a flor da pele, não reconhece pessoas, ele permanece e se transforma ao devir dos tempos.

Quizás, quizás, quizás.

"Bonequinha de luxo" por Isabely Barros

Truman Capote escreve em 1958, Breakfast at Tiffany’s idealizando um filme protagonizado por sua amiga, a sedutora Marilyn Monroe. Mas após o acerto com os estúdios da Paramount para as filmagens, a idéia do escritor precisou ser abandonada, pois, Marilyn tinha contrato com a Fox e, alugar a atriz seria demasiado caro. A eleita então, a contragosto de Capote, foi Audrey Hepburn.

Audrey, que até que momento só havia interpretado moças inocentes, não correspondia exatamente ao perfil da garota de programa Holly Golightly. O roteiro foi, inclusive, adaptado e atenuado, fato excluso foi a bissexualidade da protagonista, por exemplo. A escolha do diretor também gerou discórdia: inicialmente seria Frankenheimer, mas Hepburn alegou que não e conhecia e pediu a troca. A direção fica por conta de Blake Edwards, dando início à frutífera parceria com a atriz.

A cena de abertura de Bonequinha de Luxo (1961), mostra Holly Golightly em frente à tradicional Tiffany’s, com ares de sonhadora, o grande objetivo da personagem é casar-se com um homem rico e tornar-se uma das senhoras freqüentadoras da loja.

É claro o modo como a personagem se mantém e o que faz para ganhar a vida, visto os encontros periódicos com um gângster na prisão, Sally Tomato; e os habituais cinqüenta dólares que recebe de cada companhia quando ela vai ao banheiro. O que surpreende é a ingenuidade preservada de Holly, que ganha simpatia e torcida do público.

A personagem de Hepburn deixara o campo para ser uma mulher da alta sociedade de Manhatan. Suas lembranças nostálgicas estão relacionadas à figura do irmão Fred, embora ainda demonstre certo carinho ao recordar do ex-marido. Na sua busca incessante para encontrar um companheiro que lhe confira poder e status social oferece festas desprovidas de valores morais. As cenas são caricatas, típicas de comédias pastelão — Edwards seguirá com o gênero sendo mais notável “A Pantera cor-de-rosa”, em produção posterior.

A chegada do escritor Paul Varjak (George Peppard) irá mudar a rotina de Holly. Eles desenvolvem uma intensa relação de identificação com um afeto crescente. O vizinho, assim como Holly é sustentado em troca de favores sexuais. A princípio ela transfere para ele a imagem de seu irmão, chamando-o diversas vezes de Fred. Curioso é que ela só vê o escritor como homem quando o chama pelo nome real.

A comodidade prejudica uma relação amorosa entre eles, pois, Varjak não possui recursos para se manter sem o auxílio de sua amante e, sobretudo Holly, não tira da mente o objetivo de tornar-se uma dama rica. Juntos passam momentos de romantismo e doçura, mas passado as horas de encantamento ela segue com seus planos e ele assume uma postura passiva diante dos envolvimentos da garota de programa.

O trunfo de Blake Edwards foi a humanização dos personagens; Holly e Paul não são vistos como promíscuos apesar do círculo de luxúria no qual estão inseridos. “Bonequinha de Luxo” conta com a expressão terna de Hepburn para manter o olhar inocente da menina do campo. A grande alteração em relação à novela que inspirou o filme é a opção da protagonista pelo amor.

O roteiro de Capote perdeu em densidade com a adaptação para o cinema, mas as alterações no enredo junto à promissora parceria de Audrey Hepburn e do diretor fizeram da trama um clássico, com direito à canção “Moon River”, escrita exclusivamente para a voz da atriz — que nunca havia estudado canto. O resultado é um filme com ares de conto de fadas moderno; suave, conflitante, mas, sobretudo envolvente.

"Cinema-barroco à moda do chefe" por Manoel Pires Medeiros Neto

http://www.youtube.com/watch?v=0dGP-H8-VIM

São diversas as opções de filmes disponíveis nas prateleiras das locadoras. A dúvida entre a comédia romântica e o suspense é a deixa para o início de uma discussão entre um casal de namorados. Bate boca quase sempre sem razão de ser – com a pasteurização dos produtos culturais da contemporaneidade, a superficialidade das obras faz parecerem tão semelhantes quanto inúteis. Entretanto, há opções mais animadoras repousando sobre tais prateleiras. O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante, de Peter Greenway, lançado em 1989, é o típico filme difícil de ser esquecido. Ao assisti-lo, os olhos atentam para a efervescência de imagens e cores paradoxais que fazem emergir variadas reações perceptivas. Um passeio angustiante entre as facetas nuas e cruas, literalmente, da subjetividade humana.
A história se passa em Londres (mas poderia se enquadrar em qualquer outra cidade grande européia ou americana), especificamente em torno do restaurante “Le Hollandais”, conceituado na produção de alta culinária. O refinamento do recinto, no entanto, defronta-se com o irregular comportamento do seu proprietário, Albert Spica (Michael Gambon), que janta lá diariamente, acompanhado de sua mulher, Giorgina Spica (Helen Mirren), e de outros acompanhantes chefiados por ele.
Narrada dia a dia, a trama é desenrolada a partir do instante em que os olhares de Giorgina e de um cliente, o dono de uma livraria, Michael (Alan Howard), se entrecruzam. A paixão e as sucessivas relações sexuais dos dois, em diversas partes do restaurante, chegam ao conhecimento do totalitário Albert. Tensão e morte dominam a continuação da película que é finalizada com uma das seqüências mais marcantes da história do cinema – o cozimento dos restos mortais de Michael servidos ao tenebroso Spica. Ao citar o canibalismo, a obra atinge o seu ápice – um retrato irônico da machadiana reflexão: “aos vencedores, as batatas”.
A estética rebuscada e bem realizada é o grande trunfo do filme. Para Greenway, os muito preocupados com a narrativa deveriam ser escritores e não cineastas. O roteiro do filme, simples ao extremo, não compromete o resultado final e chega a provocar reflexões: política e capitalismo podem ser debatidos após uma sessão de O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante. Utilizando-se da linguagem do teatro, a fotografia, comandada por Sacha Vierny (O Ano passado em Marimbaud e Hiroshima meu amor), colaborou com a construção de cenas que remetem ao horror que a história necessita. Com figurinos do competentíssimo Jean-Paul Gautier, a produção ganha ares de requinte e luxo. Tudo para compor, com o auxílio da interessante iluminação (vermelha, branca, dourada e verde) uma atmosfera burguesa e cafona. Uma pintura poética que mistura sofisticação, luxo e crueza. O ponto alto da produção artística de Greenway.
Faz-se presente, no cenário principal (salão do restaurante), a tela do naturalista holandês Franz Hals, intitulada “O banquete dos Oficiais da Guarda Civil de São George”. A pintura, que é uma reflexão sobre o egoísmo, estaria funcionando como ataque direito às atitudes egocêntricas do governo inglês, sob o comando da mão-de-ferro, Margareth Thatcher. O povo inglês, prejudicado com o crescimento dos impostos (como, por exemplo, a poll tax), já não a suportavam. Além desse aspecto, é possível observar a forte influência de um pensamento barroco na construção estético-narrativa do filme. Ao contrapor cenas de sexo e de preparação de pratos requintados; luzes claras e escuras; a ignorância do Ladrão com o requinte intelectual do Amante, Greenway sublinha o contraditório jogo no qual o ser humano está em constante participação.
Com excelentes atuações do seu elenco, uma história simples e cenas chocantes, o filme dividiu críticos na época do seu lançamento. É uma obra difícil de ser esquecida. Ao focar o ser humano através dos elementos pré-escatológicos, Greenway posiciona-se do lado oposto dos triviais filmes aos quais os casais de namorados tanto se acostumaram a assistir. Beleza plástica, reflexão e canibalismo – marcas de uma inesquecível “história de amor”.

"Audrey Hepburn + George Bernard Shaw = Meu Deus do Céu!" por Gustavo Ferreira

(Esta será uma resenha séria. Se você está com sono, é contra-indicada.
Se, ao contrário, está insone, tem em mãos um excelente
remédio. Algo como três caixas de Valium concentradas em duas páginas.)

Os americanos! Que tipo de gente faria tão bem o papel de ingleses quanto eles?
Tudo bem que Audrey seja belga e que Rex Harrisson seja inglês, assim como quase todo o
elenco. É um filme americano, cheio de americanos na direção e na parte musical. My fair
lady é dos musicais mais bem feitos de todos os tempos, disputando talvez com Singin’ in
the rain e The west side story o topo da lista.
Ao contrário do livro em que se baseou, Pigmaleão, de George Bernard Shaw, My
Fair Lady tem o final esperado pelo público. E é lindo que seja assim. Nenhuma má notícia,
nenhuma novidade ruim. Bernard Shaw foi melhorado.
Falo sério. Foi melhorado como se fosse a coisa mais fácil do mundo, como se, de
repente, alguém simplesmente decidisse que ia melhorar Shaw e pronto, foi lá e fez. Mas
com Audrey Hepburn no elenco, na verdade, tudo deve ficar fácil. Ela é como o gênio da
lâmpada que, lá está o mundo feio, chega Audrey e faz que brilhe. Principalmente com
aquelas roupas, que de defeito só tinham a dificuldade de tirar.
Esfarrapada, vendendo flores e gritando “garn”. Essa é a Audrey do filme. Vem o
pigmaleão Henry Higgins e a adota, como um escultor que escolhe qualquer pedra de
mármore ao acaso – aquela ali, ó, que vai dar uma boa escultura. Não sei o que há para
esculpir na Audrey Hepburn, às vezes fico virando a cabeça atrás de defeitos nela e tudo o
que consigo é um torcicolo. Mas Eliza Doolittle, o personagem dela, ah, essa é cheia de
defeitos, como gritar “garn”, por exemplo. Ao contrário de Audrey, geninho que falava
inglês, francês, espanhol, holandês e italiano, Eliza mal falava inglês. Algum cockney
estranho, apenas. Garn!
Eliza, como devem ter notado, é a Galatéa da história, que, como na mitologia grega,
encanta seu escultor, que esculpirá nela os ensinamentos fonéticos – especialidade artística
de nosso pigmaleão –, algo que, segundo a obra de Shaw, era relacionado à posição social
dos pobres. Um mau Inglês, diz, é o culpado por não conseguirem bons empregos. Higgins
se propõe a ensiná-la
e garante que, ao terminar o curso (super intensivo) de fonética, ela
poderá trabalhar numa floricultura de damas ou mesmo ser dona de uma – o coronel
Pickering pagaria por isso, bem como por seus estudos.
Como na lenda, Pigmaleão e Galatéa se apaixonam. Como na lenda, ficam juntos(oh,
não, estraguei o final!). Bernard Shaw, aliás, apropriouse
indevidamente da mitologia
grega. Fez um final em que eles terminam separados, ousou acabar com o futuro deles.
Nesse aspecto, o filme teria o direito de se chamar Pigmaleão; o drama de Shaw, jamais.
Quis o destino, entretanto que acontecesse o contrário.
O sarcasmo shavian é extremado no filme pelas músicas um tanto cínicas, como
“with a little bit o’ luck”, e pelas interpretações. Quando o coronel Pickering pergunta a
Alfred Doolittle, pai de Eliza, se ele não tem moral, a resposta é “Nah. Nah, can't afford
'em, guv'nor. Neither could you, if you was as poor as me” (“Não, não, não posso mantê-la,
capitão. Nem você poderia, se fosse tão pobre quanto eu”).
Há quem diga que My Fair Lady é uma forma refinada de crítica social. Enxergá-lo
assim seria estragá-lo.
Críticas sociais não são coisas de cinema, são coisas de livros ruins e
de filmes de segunda, como “Terra em Transe” e “Narradores de Javé” (que não incluo na
definição de cinema). Coisa de latino-americano
despreocupado com a estética, ou com
senso de estética torto. Talvez haja alguma crítica incidental, ou mesmo intencional, mas
afirmar que isso motiva o filme é palhaçada. Seria como afirmar que noventa por cento do
filme são casuais, apenas plano de fundo pra outros dez por cento intencionais. Seria,
portanto, criticar o filme da pior forma possível – dizer que ele só é dez por cento do que de
fato representa. É errado falar isso de My Fair Lady. Muito errado. Logo dirão que O Rei
Leão é basicamente crítica social! Calem-se,
adoradores da crítica!

"Artigo de Luxo" por Ana Maria Maia

“My fair Lady falava de glamour. Falava de estilo, sonho, tinha um figurino impecável. Era romântico. Tudo que hoje em dia já não é mais.” A editora de moda Grace Mirabella abre o making of da versão de aniversário de My Fair Lady (1964) –título no Brasil traduzido para Minha bela dama- com o statement.

Naquela ocasião, a película acabara de ser restaurada e fora lançada em DVD duplo comemorativo dos 40 anos da rodagem. Era 2004. A editora realmente tinha razão em posicionar, quatro décadas depois, o musical estrelado por Audrey Hepburn como, acima de tudo, um ícone fashion, uma referência até hoje reprocessada nos pregões de tendência e comportamento mundo afora.

Isso, sim, vai a reboque de um fluxo nostálgico da moda nos anos 00. Uma moda de fácil percepção matricial, de proposições sobre proposições, camadas sobre camadas. Uma moda que, em meio à tecnologia dos tecidos e a vibração das “novas” cores, se volta ao passado como se fora uma eterna fonte de inspiração. Se volta aos ícones do passado como heróis de um glamour puro, áureo e, por isso, por mais que se tente, irreprodutível.

Audrey Hepburn é o glamour. Mesmo que os 00 a tenham sobreposta por uma infinidade de camadas –e ícones de beleza dos 70, dos 80, dos 90-, ela, ainda assim, permanece incólume como sinônimo desse sentimento de elevação através da beleza que norteia o impulso de consumo. Já foi “Sabrina” (1954), “Cinderela em Paris” (1957), “Bonequinha de Luxo” (1961)... Vestiu e eternizou a ousadia de seu tempo. Hoje, Audrey lembra pretinho básico com colar de pérolas; óculos redondos de aro preto e grande; calça capri com camisa, sapatilha e lençinho no pescoço; piteira e malha de gola rolê.

Em My Fair Lady, num papel de época –até para a época-, foi vestida por Cecil Beaton, que, aliás, entre um take e outro, a fotografava em editoriais logo estampados em revistas americanas e estrangeiras. O figurino não chegou a lançar hits da estação como em outros roteiros contemporâneos à filmagem, mas legitimou a elegância como atributo de enaltecimento da mulher. My Fair Lady é, basicamente, o que Audrey vestiu e como portou cada indumentária. E isso se engana quem lê como hipérbole ou firula argumentativa.

Vide sinopse: “Um culto professor de fonética aposta com um amigo que é capaz de transformar uma simples vendedora de flores numa dama da alta sociedade, num espaço de seis meses”. Passam-se os seis meses e o culto professor de fonética interpretado por Rex Harrison cumpre a tão árdua tarefa. Às custas de incessantes exercícios vocais, leituras, trava-línguas, correções e... Roupas, muitas roupas. Artigos de luxo para garantir a entrada da cinderela de Convent Garden na alta roda Londrina.

Dai em diante é só lucro. Chapéu enorme e deslumbrante para tarde no jockey clube, gala impecável para o baile do embaixador grego, taieur bem talhado só para pose oblíqua, numa chaise, lógico. Banho de loja, não, banho de maison. E Givenchy, de preferência.

O dedo em riste que o diretor George Cukor, nos extras do DVD, diz colocar sobre a artificialidade dos valores aristocráticos da sociedade inglesa volta para si, para Hollywook, para o tão inflamado “way of life” dos norte-americanos do pós-guerra. Volta porque, na queda de braço “não pertence porque não é” contra “pode pertencer através do que compra”, vence em artificialidade a segunda opção.

Talvez o diretor quisesse mesmo ter feito uma crítica, talvez acreditasse, nos idos 60, que o “final feliz” da florista com o professor de fonética (criatura e criador) indicasse um “self-made man/woman” reconhecido(a) pelo que realmente é, por traz da postura treinada e das roupas compradas. Conclusão 40 anos depois: George Cukor não acreditava -ou melhor, não fazia acreditar- sozinho. Estavam com ele diretores, roteiristas, estúdios de uma fábrica de sonhos chamada Hollywood.

My fair lady foi um lucrativo produto dessa fábrica. Rendeu bilheterias astronômicas, arrebatou oito dos 10 Oscar a que concorreu, além de um Globo de Ouro e um Bafta, prêmio da indústria cinematográfica britânica. Confirmou mais uma vez a glória e a aceitação do gênero musical, com suas falas cantaroladas, movimentos ensaiados, rodopios que hoje chegam até a soar datados e enfadonhos.
“Era romântico. Tudo o que hoje já não é mais”, ressoa a fala de Grace Mirabella, aqui consentida, mas corrigida. Era romântico, em 1964, porque enaltecia valores morais enquanto enchia os olhos de beleza cênica. Porque reforçava a crença no glamour da ficção enquanto tornava cada espectador personagem de sonhos íntimos.

Esse traquejo o tempo pra muita gente levou de My fair lady. Ficou o romantismo da películo poída, das cores recuperadas, do vestígio de algo que, sim, “já não é mais” enquanto hoje, mas eternizou-se como uma cristalização de referências. Aos contemporâneos, My fair lady é vintage, retro. Está catalogado com distinção nas nostálgicas e revirativas camadas do olhar fashion.