"Laura" por Rafael Monteiro Sotero de Melo

Fedora. É um tipo de chapéu macio que forma um pequeno arco que descende na parte da frente. Ele é praticamente igual ao Humburg e ao Trilby, mas na frente de sua parte superior há um estrangulamento nos dois lados. Assim, a parte superior forma quase um losango irregular. Além disso, só ele pode ser apontado como um dos principais representantes do filme noir. E por quê? Bem, quem viu um detetive de noir sem um Fedora que atire a primeira pedra.

É justamente o Fedora que nos dá uma dica no primeiro minuto do filme Laura, um dos primeiros noir. Todo mundo no filme usa um Fedora, com exceção de Waldo Lydecker, que usa um Tilbry. Podemos dizer que isso se dá porque ele é um dândi bem aos modos de Oscar Wilde (só para não ser tão homófobo). Nada mais natural que ele usar um chapéu diferente, certo?

Errado. Estamos falando de um filme noir. Tudo começa no suposto assassinato de Laura Hunt, uma mulher independente e de conduta um pouco questionável para a década de 40. Qualquer detalhe torna uma pessoa suspeita e não deve ser descartado. Isso vai influenciar na tentativa de achar a resposta de uma das principais perguntas de um noir: quem é o assassino?

É curioso como esse tipo de diversão tenha se perdido ultimamente no cinema. Hoje, os filmes de investigação mais se destacam pelo mistério e pelo suspense. Até coisas sobrenaturais e nojentas são usadas para tentar despertar o interesse dos espectadores que já descobriram algumas dezenas de assassinos. Os detetives atuais se debruçam sobre os cadáveres e ficam buscando detalhes microscópicos que são inventados a todo instante por um jogo de câmera.

Em Laura nem somos sujeitados a ver esse tipo de cena. Sabemos logo de cara como a personagem foi aparentemente morta. Só precisamos saber quem deu o tiro. E é ai que está um charme do filme. Todo mundo tem motivos para matá-la e motivos para não matá-la. Todos têm álibis. Todos são igualmente suspeitos no começo. Cabe ao detetive Mark McPherson tentar desatar o nó.

E tudo fica mais complicado ainda quando numa noite de bebedeira, o detetive vê a própria vítima entrar em casa. Ele surge quase como um fantasma no meio de uma névoa. Chegamos a pensar que é um sonho ou ilusão, mas não. Laura está viva. O jogo do detetive fica mais e mais complicado com isso.

Aqui vale a pena destacar a personagem Laura, interpretada pela atriz Gene Tierney. Há até quem a considere apática e que não passa de um rostinho bonito e muitas até frágil. Mas não é interessante que era surja assim? Ora, qual era a necessidade de mostrá-la uma mulher forte? Só porque todos se lembravam de uma pessoa idealizada. Se formos falar de lembranças dos entes queridos, ACM mereceria ser beatificado na Bahia. Será que depois de se mostrar frágil e confusa, Laura precisaria olhar obliquamente para a câmera e dar um leve sorriso dissimulado?

É engraçado achar Laura apática quando o nosso exemplo menor de femme fatale seria Capitu. A situação fica mais curiosa quando notamos que o Waldo realmente parece o Dom Casmurro numa versão witty. Talvez possamos comparar essa beleza que causa tragédias à personagem Remédios de Cem Anos de Solidão, de Gabriel García Marquez. Esta era uma jovem mentalmente retardada que causava a morte daqueles que se apaixonassem por ela. Talvez a beleza seja a única coisa fundamental nessa história.
Isso talvez fique mais claro quando notamos a forma que os relacionamentos da protagonista literalmente fluem de homem para homem. Primeiro Waldo, depois um pintor figurante que fez o belíssimo quadro da protagonista, depois o inútil do Shelby e finalmente o próprio detetive Mark McPherson. Este último é um caso bem curioso, pois vamos vendo como ele vai se apaixonando aos poucos pelo fantasma de Laura (despertando até o ciúmes póstumos de Waldo), mas realmente é um mistério que Laura tenha se apaixonado por ele. Foi algo muito súbito. Coincidentemente sua paixão varia de acordo com a sua necessidade e creio que isso decepciona o espectador. A femme fatale deve usar os machos a seu bel prazer e quiçá no final se entregar de corpo e alma a um só alfa. Qual o ponto dela realmente gostar de todos aqueles homens?

Provavelmente não passa de combustível para a tragédia. No cinema atual, algum dos machos poderia dar um risinho maligno para a câmera no final; isso nos faria imaginar no Laura 2, como seria. O diretor foi mais conservador. Preferiu começar no relógio e terminar nele próprio. Ele nem sequer deixou margem para pensarmos no que poderia acontecer a todos os envolvidos depois do desfecho. Parece que uma vez solucionado o mistério, o noir não tem motivos para continuar. Posso imitar-lhe o exemplo e voltar para o começo deste texto. Ainda acho muito estranho que logo de cara o assassino use um Tilbry, enquanto todo o resto use Fedora.

"(Des) mascarando o silêncio"´por Laura Cortizo

Chamava-se persona a máscara usada pelos atores do antigo teatro grego. O termo cai como uma luva ao intitular o filme do sueco Ingmar Bergman. Em Persona, gravado em 1966, o diretor, que teve problemas de relacionamento com os pais na infância, traz à tona os desafios, dificuldades e contradições que existem nas relações interpessoais. A realização do filme foi subseqüente a uma crise de identidade vivida pelo autor, que, imerso no mundo da ficção e dos personagens, usa a película para criticar as máscaras que são impostas às pessoas, talvez por suas próprias escolhas. O longa conta a história de Elizabet Vogler (Liv Ullmann), uma atriz que, cansada de tantos papéis na sua vida, resolveu parar de falar, fugir do mundo. Sem dizer uma só palavra durante três meses Elizabet passa a ser acompanhada por uma jovem enfermeira chamada Alma (Bibi Andersson) e junto com ela viaja para uma praia deserta onde as máscaras dos personagens começam a cair.

Ao tentar fazer com que Elizabet converse sobre sua vida, sinta-se confortável em falar novamente, Alma, que parecia ter uma vida simples e sem traumas nem aspirações, mostra-se uma mulher perseguida por erros do passado, ressentida com si mesma e que possui problemas de relacionamento. Com o desenrolar da trama a enfermeira acaba por descarregar seus medos e arrependimentos em sua paciente que, apesar de ouvir tudo com atenção não corresponde às necessidades de Alma e talvez não a leve tão a sério como esperava. Alma consegue despertar no espectador e na própria Elizabet sentimentos tão distintos quanto compaixão e cumplicidade, simpatia e medo. Persona é autêntico e autoral, mas não foge da linearidade necessária e da clareza suficiente para que se possa entender o choque de personalidades, de vidas que se apresenta na tela. Tal choque muitas vezes pode ser interpretado como convergência. Isso porque Bergman sutilmente aproxima os dois personagens quando, por exemplo, une a metade de uma face à metade da outra ou quando faz com que Alma vá para a cama com o marido de Elizabet, que a confunde com a própria esposa, ou mesmo quando a enfermeira conta o trauma da própria atriz sem que esta profira uma palavra.

É bem verdade que grande parte do êxito do filme no eu se refere à transmissão de sentimentos se deve às impecáveis interpretações das duas protagonistas. A dor de Alma e a melancolia de Elizabet são quase palpáveis. Outro aspecto crucial do longa é a fotografia, feita de maneira impressionante por Sven Nykvist. O impacto visual é especialmente guiado pelo fato de que os rostos das personagens são filmados de maneira a convidar os espectadores a invadirem as almas daquelas mulheres.

Para prender o espectador, Bergman se vale não só de uma temática perturbadora, mas de outros sutis elementos. O silêncio de Elizabet é inquietante e provoca uma ânsia em saber de sua vida através de suas próprias palavras. Outro aspecto que intriga é a sexualidade das personagens. Na emblemática cena em que Elizabet vai ao quarto de sua enfermeira e quando as duas se tocam a câmera deixa de filmá-las e a dúvida persiste nas cenas que se seguem. O início e o final da trama também dão a sua contribuição para o mistério da película, pois apresentam uma série de imagens que remetem a sentimentos como a dor e a alegria. O espectador curioso, tenta buscar um sentido naquilo, mas logo o filme começa/acaba deixando-o sem qualquer resposta objetiva.

Depois de embaralhar e revelar lembranças, sentimentos, culpas e medos, Bergman consegue criar um dos melhores de seus 62 longas e fazer com que cada um pense sobre as máscaras que usam em suas vidas.

"Um certo filme francês" por Laura Buarque Cortizo

A vida do jovem Antoine Doinel, ao ser expulso do exército francês, passou sem sustos nem grandes surpresas. Sem conflitos relevantes ou perspectivas promissoras. Foi assim: simples. E a normalidade poderia passar despercebida, parecer chata, monótona. Mas o jeito do diretor francês François Truffaut contar histórias muda tudo. Beijos Proibidos (Baisers Volés, 1968), terceiro filme da série iniciada com Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), é leve, calmo e envolve o telespectador sensível. Filmado em um ano em que a França efervescia de acontecimentos políticos e culturais, o longa faz questão de olhar para o outro lado. Faz questão de exaltar o cotidiano, o comum, o simples embalado pela leve canção de Charles Trenet, Que reste t'il de nos amours? (O que restou dos nosso amor?).

Aparentemente apático diante do fim de sua carreira militar, Doinel, famoso alter-ego de Truffaut, retoma seu romance com a bela Christine Darbon (Claude Jade) e, depois da tentativa frustrada de trabalhar como recepcionista em um hotel, passa a investir na carreira de detetive particular. A nova profissão envolve o protagonista, embora o mesmo não demonstre ser talentoso para a atividade. Esforçado em suas investigações que, vale ressaltar, não são exatamente casos perigosos, complexos ou importantes, Doinel passa por situações no mínimo curiosas. Nesse aspecto a genialidade de Truffaut é quase palpável, pois as pessoas que cruzam o caminho de Antoine poderiam parecer ridículas, mas são o tempero da trama. É o caso do senhor Tabard, dono de uma sapataria que teima em estar sendo perseguido, pois ninguém o suporta, exceto sua mulher. Personagens um tanto caricatos e muito bem interpretados como senhor Tabard, conduzem um enredo leve e divertido, mesmo diante da falta de perspectiva e da melancolia percebida na vida do protagonista.

A propósito, um dos elementos que conduzem o longa de forma mais sutil e eficaz é a interpretação dos atores. A começar por Jean-Pierre Léaud, que vive os dramas, mentiras e alegrias do protagonista Antoine Doinel desde o primeiro filme da série, parece ter incorporado todos os gestos e traços da personalidade de Doinel. Léaud, dá vida a Antoine com humor, leveza e espontaneidade. O olhar e as expressões facial do ator são fundamentais para entender o sentimento de estar deslocado, característico do protagonista. O elenco todo segue essa linha. A namorada de Antoine, seu chefe, os clientes paranóicos e problemáticos do escritório de investigações, todos incorporam seus papéis da melhor forma, mesclando caricatura com naturalidade.

Criador da Nouvelle Vague e, portanto, defensor da produção autoral Truffaut deixa clara sua marca na obra. O humor, a melancolia, a nostalgia e o cotidiano dão vida e sustentam o longa e toda a sua poesia. A sutileza temática e formal, também. Detalhes como o fato de os autores fecharem portas na frente da câmera e da mesma “esperar” ao pé da escada enquanto os atores sobem dão idéia do cuidado estético que o diretor apresenta. Assistir a Beijos Proibidos é ser conduzido durante 90 minutos na vida de um personagem tão complexo quanto qualquer um de nós, mas simples o suficiente para ser uma boa companhia em um passeio pelas ruas de Paris. E essa sensação de leveza é prolongada por um fim de filme que na revela nada, mesmo porque o filme não acaba.