Gigi (1958), por Pedro Melo

Na Paris de 1900, Honoré Lachaille, membro da alta sociedade parisiense, vive e desfruta a vida da maneira que lhe convém, assim como seu sobrinho Gaston Lachaille, um dos solteiros mais cobiçados da cidade. Apesar de ter uma vida agitada ser rico e famoso, Gaston está frequentemente entediado com sua vida e com aquilo que esperam dele. Um dos poucos momentos em que se sente bem é quando visita Madame Alvarez e sua neta Gigi, uma adolescente bastante desinibida e inteligente.

Dirigido por Vicente Minelli, americano considerado um dos criadores do musical moderno, que também fez comédias e melodramas, esse filme é a terceira adaptação para o cinema do romance de mesmo nome de Colette. Recebeu indicações a vários prêmios e ganhou Oscar em várias categorias entre elas Melhor Filme, Diretor, Direção de Arte, Direção de Fotografia, Trilha Sonora e etc.

É bastante clara a marca que a história de Vicente Minelli traz ao filme, inclusive o grande reconhecimento da fotografia, figurino e da direção de arte do filme se devem à experiência e ao conhecimento previamente adquirido por Minelli, que já havia trabalhado como cenógrafo e figurinista.

A Direção de Arte dialoga com o Vulgar em vários pontos do filme sem obrigatoriamente se apropriar dele como elemento estético. Os figurinos especialmente coloridos e ricos, mesmo que por vezes pouco cansativos, vão além de vestimentas de época e dialogam com a personalidade dos personagens, inclusive a mudança da Gigi adolescente para uma jovem mulher se dá mais evidentemente pela mudança do seu figurino, que dialoga até com a trilha sonora em alguns momentos, como por exemplo na canção "She Is Not Thinking of Me" ou "She's So Gay Tonight". A Cenografia, tão afetada quanto os figurinos no quesito cor e extravagância é Art Nouveau, com expressão mais significativa no design dos móveis e na arquitetura dos ambientes internos, em especial o apartamento de Honoré Lachaille.

O filme mostra a história de Gigi e conforme o tempo passa, a sua transformação de menina para mulher, desde aulas de etiqueta que toma com a sua Tia Alicia até seu casamento. Além de uma história sobre o desenvolvimento de um personagem e que obedece a clássica curva dramática, esse musical também valoriza os protagonistas como indivíduos singulares dentro do meio onde vivem. Apesar de rico e famoso, Gaston se entedia com a vida que tem, e Gigi, apesar de pobre não sucumbe ao comportamento habitual de moças da sua idade de casar-se por dinheiro, mesmo que incentivada por sua Tia para esse fim. Gigi resiste e coloca sua individualidade e seu sentimento antes de interesses financeiros sob a justificativa de não suportar viver as desgraças que a vida com Gaston a traria. Ele, por sua vez, extremamente ofendido e revoltado chega a afirmar que nunca mais tornará a procurá-la, sendo apoiado por seu Tio Honoré. Apesar disso eles decidem se casar, ela afirma que prefere ser infeliz com ele à sozinha e ele a recebe de bom grado, sendo esse um traço essencialmente romântico: a valorização do individual e seus sentimentos.

“Uma mulher sob influência”, o extremo de Cassavetes, por Alan Campos.

Considerado o “pai” do cinema independente norte americano, John Cassavetes realizou diversos filmes de destaque para a cinematografia mundial, dentre eles “Shadows” e “Faces”. Entretanto o estilo do diretor chega ao seu auge com “Uma mulher sob influência”, que acabou por se tornar sua obra mais conhecida e um dos melhores filmes americanos da década de 70.

Ligeiramente mais acessível ao público, o filme de Cassavetes sobre uma mulher tendo um colapso nervoso é uma aula de direção que beira a perfeição. Todos os elementos dos filmes de Cassavetes são levados ao extremo nessa obra: Planos-sequências, exagero sentimental dos personagens, fotografia com estilo de documentário (câmera na mão reforçando a tensão constante entre os personagens) e a improvisação dos atores resultando em atuações marcantes. Cassavetes não era um diretor preocupado com os aspectos técnicos, seus filmes não eram de grandes méritos técnicos, com exceção do trabalho de câmera. Como homem de teatro, gostava de passar horas e horas com os atores definindo seus personagens.

A história é simples, uma dona de casa (Gena Rowlands) pouco a pouco vai se comportando de forma mais estranha se tornando paranoica, ansiosa e imprevisível. Seu marido (Peter Falk) começa a desconfiar da sua saúde mental. Após perceber que as suas atitudes passam a afetar os filhos, ele decide interná-la para tratamento psiquiátrico. Rowlands está impressionante como a dona de casa Mabel, podemos considerar sua atuação o ponto alto da carreira, cheia de afetações e tiques, por muitas vezes risíveis, ela convence como uma mulher a beira da loucura total, sua personagem é cheia de vida, somos totalmente covencidos pela Mabel louca ou pela Mabel bondosa e afetuosa. O triunfo de Cassavetes é em explorar tão bem sua protagonista, dando-lhe camadas e camadas de profundidade, causando ora incômodo no espectador, ora compaixão. O marido, Nick, interpretado por Peter Falk, também merece destaque. Vemos, ao inicio, um homem firme e forte, que com o desenrolar da história se mostra tão frágil quanto sua mulher e acaba por se tornar tão sobrecarregado quanto ela. Os planos-sequência do filme estão dentre os melhores da filmografia do diretor, aqui é onde Cassavetes brilha mesmo, especialmente em cenas como a do almoço, em que Mabel tenta parecer receptiva com os colegas de trabalho do marido. Havendo espaço para improvisações por parte dos atores, as cenas tomam vários rumos muitas vezes inusitados, revelando outros lados dos personagens tornando os planos cada vez mais imprevisíveis.

Quarenta anos após o lançamento do filme, ele ainda se mostra forte, uma aula de direção e de atuação. O filme foi produzido de forma independente sem apoio de estúdios e encontrou dificuldade para ser distribuído, entretanto ao ser indicado para o Oscar (melhor atriz e melhor diretor) demonstrou que filmes independentes podem chegar ao mainstream. O filme é uma obra prima, o método de Cassavetes extrai atuações fascinantes, seus planos-sequências, quase em tempo real, mostram-nos a complexidade das relações matrimoniais. Hoje em dia, diretores como Lars Von Trier, em “Melancolia”, por exemplo, tentam atingir algo que Cassavetes realiza com tanta naturalidade e espontaneidade.

"O homem que fazia as pessoas rirem", Thaizy Isabelly

Contrastes humanos é um filme metalingüístico: o que move seu personagem principal é um tipo de desejo de fazer um filme que não seja fútil, que faça a diferença. Também é um filme de forte cunho social, afinal seu personagem principal a partir do momento em que fica “sem eira nem beira” passa por diversas situações bastante fortes. Só isso daria ao filme um status de “merece assistir”, mas não bastando isso, “Contrastes humanos” também é uma incrivelmente boa comédia screwball de um dos mestres do assunto (Preston Sturges, que também lança no mesmo ano “The lady eve”). Aqui a metaliguangem e a critica social explicita unem-se à fala rápida, ao divorcio em situações cômicas e ao humor meio pastelão, com direito a uma queda na piscina anterior a “A felicidade não se compra”. É um desses filmes que merece ser visto mais de uma vez, mesmo que em um delas seja apenas para dar boas gargalhadas.

Numa introdução com diálogos rapidíssimos, um diretor de comédias hollywoodianas (Joel McCrea numa atuação bastante convincente) deixa claro que quer fazer um filme sério (tema, aliás, bem recorrente na ficção desde o recente “Meia-noite em paris” até ao anterior “A vida é uma comédia”) Ele não vê mais sentido em continuar fazendo esse tipo de filme com os Estados Unidos em crise. Mas como fazer filmes sobre o que ele não vive? Com toda vontade de fazer o filme decide então rodar pelo país com apenas poucos centavos no bolso em uma tentativa de saber como é andar sem rumo e sem identidade. A partir daí, o filme vira brevemente um Road movie com situações meio malucas. Até que ele conhece uma atriz que sonha em trabalhar com o Lubitsch (interpretada pela bela, mas controversa Veronica Lake). A primeira tentativa de se tornar um mendigo é frustrada quando ele resolve ajudá-la dando carona e “rouba” seu próprio carro. Ele tenta recomeçar sua jornada agora com ela a seu lado, mas de novo sua tentativa é frustrada. Ele nota que por mais que ele tente sair, ele sempre acaba voltando pra Hollywood. Então numa reviravolta fantástica, Sullivan se vê enfim em crise: preso (literalmente) e sem identidade.

Basta dizer que num certo momento, Sullivan vê o efeito que uma sessão de cinema com risadas pode provocar em alguém sem perpectiva. E claro pouco depois, ele consegue resolver o problema para felicidade da personagem de Veronica Lake e tristeza da sua ex-mulher, que casara com o contador. Ele pode finalmente fazer o filme, mas ele resolve não fazê-lo (os irmãos Cohen o fariam anos depois). Afinal, como o próprio personagem diz, “fazer as pessoas rirem tem muitos méritos. Sabia que é a única coisa que muita gente tem?”

Hunger, por Anderson Correia da Rocha

Hunger (2008) é o filme de estréia do diretor inglês Steve Mcqueen, que em comum com o velho astro holywoodiano só carrega o nome. Premiado com a Câmera D’Or em Cannes, o filme deu notoriedade ao diretor e ator principal. Ambientado na Irlanda dos anos 80 mais precisamente 1981, o filme enfoca os últimos dias de vida de Bobby Sands (Michael Fassbender) pelos olhos de um novo detento, Davey (Brian Milligan) numa prisão claustrofóbica em Belfast que servia de cárcere para os membros do IRA, onde Bobby , ativista condenado a 14 anos de prisão por posse de armas, comandava uma greve de fome entre os detentos com o objetivo de reivindicarem seus direitos e estatutos que eles julgavam terem sido desprezados pelo governo inglês.

McQueen mostra com intensidade o clima de paranóia que paira no ar apenas ao enfocar o dia a dia de um dos guardas da prisão em Belfast, que metodicamente, verifica todas as possibilidades de alguém ter sabotado o seu carro, casa etc dando assim uma idéia de como o movimento liderado por Sands era importante. Na prisão, os detentos são realmente devotados à causa, levando tudo sempre as últimas conseqüências. A greve de fome é retratada realmente de modo impressionante e forte. Muito forte. Com imagens extremamente realistas e provocantes, talvez até violentas, dos diferentes estágios do protesto. Se há uma coisa que McQueen não pode ser acusado, é de ser medroso.

O filme tem um ritmo lento, e bem gradual com muitos planos longos onde muitas vezes nada parece acontecer. Como artista plástico que foi antes de se tornar cineasta, ele tem uma forma bem peculiar de filmar sempre construindo belas tomadas, como na cena onde um dos guardas sai para fumar, em meio à neve. E na quase onírica seqüência final, que ratifica Sands como ele realmente é retratado no filme. Alguém extremamente determinado a lutar pelo ideal que persegue. Mas o filme talvez seja mais conhecido hoje em dia pela sua “longa cena de conversa” que consiste num diálogo sem cortes entre Bobby e um padre (Liam Cunningham) com quase 10 minutos de duração onde é revelado todo o contexto do protesto e ao mesmo tempo discutem as prováveis consequências, num belo diálogo cobre vida, morte e as escolhas que cada um tem que tomar baseado em suas próprias convicções.

O roteiro do dramaturgo inglês, Enda Walsh, nunca descamba para o sentalismo barato e é um dos grandes trunfos do filme. Assim como a competente direção de arte que remete muito bem à Belfast oitentista.


Também vale ressaltar o desempenho e a entrega inclusive física de Michael Fassbender na sua fase pré – astro, ao papel. Submetendo – se a uma dieta extremamente rigorosa para emagrecer a um estado quase crítico para viver o moribundo Bobby Sands nas suas últimas horas de vida. O resultado assemelha-se ao de Christian Bale em “O Operário”.

Filmado de forma particularmente bela, e sem medo de pôr o dedo na ferida, Hunger aborda de forma corajosa e original, um tema já amplamente discutido no cinema em tantos filmes de sucesso, como Domingo Sangrento de Paul Greengrass. A diferença é que aqui é mostrado o lado menos famoso do conflito que durou tantos anos entre a Inglaterra e a Irlanda do Norte

Cul-de-sac

"Cul-de-sac", por Rodrigo Silva Pereira

Esta tragicomédia de Roman Polanski reúne quatro personagens, os criminosos em fuga Dickie (Lionel Stander) e Albie (Jack MacGowran), e o casal que os abriga a contragosto, George (Donald Pleasance) e Teresa (Françoise Dorléac), em um castelo isolado do Reino Unido.

O termo “cul-de-sac”, de origem francesa, significa literalmente “fundo do saco”, e a expressão é usada como “sem saída”. Este título expressa muito bem a situação criada pelo roteirista Gérard Brach e por Polanski. Dickie está encurralado com seu parceiro moribundo na ilha de Lindisfarne, no castelo (adaptação do roteiro à locação original, que consiste em um castelo e uma vila) onde moram o britânico George e sua esposa francesa, Teresa. Durante o longa, ele está esperando a vinda de seu chefe ou contratante, Sr. Katelbach, para quem telefona assim que chega ao castelo (dando início ao verdadeiro desenrolar do filme, que é sua interação com o casal). George é um ex-empresário, que se desfez de todas as suas riquezas para viver no castelo Rob Roy (adaptação do roteiro. O filme foi rodado no castelo de Lindisfarne, do sec. XVI, mas o identifica como Rob Roy, do sec. XI). Casado com uma mulher inquieta, jovem e orgulhosa, ele se recolhe a sua pintura, à contemplação e à passagem do tempo, enquanto Teresa, que tem uma óbvia inclinação ao adultério, parece sentir-se presa no castelo, e almeja com todas as forças deixá-lo para trás.

Tecnicamente, o filme impressiona. A fotografia crua e precisa confere às imagens naturalidade e força notáveis, com belas composições visuais captadas nos enquadramentos. A música é na maior parte das vezes diegética, e o tema musical transmite o amargor e agonia internas de cada um dos personagens. O som é econômico e até mesmo artificial de tão límpido, provavelmente pela dificuldade técnica na época da produção de captar o som do mar ainda excluindo o ruído do vento nos microfones.

A sensibilidade do roteiro pode até mesmo ser eclipsada, de início, pela excelência técnica apresentada, e pela pluralidade de expressões visuais presentes no longa. Roman Polanski não faz desta produção uma exceção ao seu estilo contemplativo, e a câmera acompanha os personagens em longos planos-sequência, quase como se fosse ela mesma uma personagem, ali presente e atuante. Um dos momentos-chave do enredo é também notável do ponto de vista técnico: a cena da praia, ponto central do filme, quando ficam evidentes as incompatibilidades, os princípios e as angústias dos três personagens principais, é um dos planos mais longos do Cinema até o momento da produção, com 7 minutos e 28 segundos de duração. Memorável também é o momento em que uma criança encontra uma arma de fogo carregada, e os enquadramentos tornam-se fechados, e a montagem, frenética, tornando a situação ininteligível até que seja feito o disparo.

O filme é um estudo cuidadoso das relações humanas, sobrevoando a dureza de Dickie para num rasante apresentar o espectador à sua sensibilidade e sabedoria, pois apesar de seu jeito rude, o brucutu acaba se afeiçoando do casal problemático. E “problemático” não é nada além da superfície tênue que esconde mágoa, ressentimento, submissão e desprezo, sentimentos que vão sendo expostos aos poucos, seja pela figura instável e frágil de George, quanto pela inclinação ao adultério, pelo sadismo e orgulho de Teresa, e por outro lado, o estilo pacato e indiferente do marido ancora a juventude inquieta e fogosa de sua esposa, quase como que fosse um pássaro enjaulado.

A comicidade do longa é quase que apenas visual, pois o roteiro desenvolve-se dramaticamente, atingindo tal nível de introspecção e naturalidade que pouco resta ao espectador senão lamentar a inabilidade dos personagens em se comunicarem e se entenderem.

Há um quê de vouyer, em que o filme funciona como uma prévia de um reality show moderno, conferindo ao espectador um panorama completo do drama, inclusive tornando-o dolorosamente ciente da ignorância dos personagens que acompanha (como, por exemplo, a situação da “pesca de camarões” de Teresa com o jovem vizinho Christopher, que espeta nossa consciência do início ao fim).

E como estudo das relações humanas, não poderia faltar a disposição à violência que demonstra, apontando para os diversos níveis de colapso moral, psicológico e físico que uma pessoa pode chegar. A influência de Teresa sobre George é assustadora, e em dados momentos parece que a presença de Dickie, ao invés de incômoda, os está mantendo sãos. Isso pode ser reconhecido na forma como de início, é Teresa que se aproxima do criminoso, para posteriormente a relação se inverter, e Dickie ficar mais próximo de George, ao que os dois assumem uma relação de quase cumplicidade, o que torna a conclusão do filme ainda mais contundente

"Metrópolis", por Natália Faria Lima

“O mediador entre a cabeça e as mãos deve ser o coração”. Está é a moral apresentada por Fritz Lang em Metrópolis (1927). Baseado no romance da escritora Thea Von Harbou, essa obra de ficção científica é considerada por muitos especialistas como uma das grandes representações do expressionismo alemão. O filme se passa no século XXI, na moderna e tecnológica cidade que dá nome ao filme, governada pelo autocrata Joh Fredersen. Enquanto na parte superior da cidade vivem a classe privilegiada e seus filhos, num mundo idílico perfeito, e ao mesmo tempo inovador, com pontes e ruas suspensas por onde circulam carros e trens, e veículos voadores sobrevoam a cidade, no subsolo da Terra está a Cidade dos Trabalhadores, onde os operários cumprem uma dura e cansativa jornada de trabalho controlando as máquinas que fazem funcionar toda a cidade, em uma situação completamente oposta àquela vivida pelos cidadãos da Metrópolis, mas que são secretamente guiados pelas palavras da jovem Maria (Brigitte Helm), que afirma que um dia um mediador virá para ajudá-los a lutar pelos seus direitos e libertá-los da miséria. Esse mediador acaba por ser Freder (Gustav Fröhlich), o filho do governante de Metrópolis.

Lang parece ter posto muito de seus próprios sentimentos no filme, repleto de expressões visuais, efeitos especiais, mistério, mitologia, ação e um certo toque de romance, com uma trilha sonora que passa perfeitamente as inúmeras sensações propostas nesse filme mudo. É claramente notável também a alusão a elementos bíblicos e religiosos em diversas partes do filme, que vão desde nomes de personagens até a representação de passagens do Antigo e Novo Testamento. Maria, por exemplo, é retratada como a pura e perfeita imagem de mãe, que prega a paz e a liberdade, a quem os trabalhadores veem como uma santa. Já a Maria-máquina é a imagem oposta, representando a mulher como o pecado e discórdia, luxúria e heresia, como a Igreja Católica pregava a imagem da mulher na Idade Média. Freder é a versão moderna de Moisés, que teria sido guiado por Deus para libertar os escravos do Egito, enquanto o pai é a alusão do próprio Deus. Além disso, outras representações aparecem, como o Jardim do Éden (Jardim dos Filhos), a Torre de Babel, e a Santíssima Trindade, no final do filme, entre outros.

Metrópolis é claramente uma obra preocupada em criticar a “mecanização da vida industrial nos grandes centros urbanos” e questiona a “importância do sentimento humano, perdido no processo”, e marcou profundamente a cultura pop, influenciando ícones da música como Madonna, Cristina Aguilera e Lady Gaga. Entretanto, o que interessa mesmo é que mesmo sendo produzido 80 anos atrás, continua bastante relevante hoje em dia, pois muitas das ideias apresentadas estão presentes no mundo contemporâneo, onde a tecnologia impera e a sociedade é quase inteiramente monitorada, cada vez mais controlada pelas máquinas e pelos meios de comunicação. É um ótimo filme e que certamente valerá a pena ser apreciado daqui há mais 80 anos.

"O dinheiro", por Gabriel Cardoso

“O dinheiro” de Robert Bresson

O filme se concentra em Yvon e nos males que um punhado de notas falsas repassadas a ele trouxe para sua vida. Adaptação de um romance de Tolstói, “O dinheiro” traz toda a precisão e ritmo que Bresson carrega em seus filmes.

O ponto de partida é a “viagem” de uma nota falsa até chegar em um simples funcionário de uma empresa de fornecimento de água. Esse é Yvon. O ator que o interpreta, como esperado num filme de Bresson, é um desconhecido “não-ator” que consegue roubar a cena, mesmo com toda sua inexpressividade e movimentos mecânicos. Depois de uma série de desventuras, que incluem a mentira de Lucien que vai repercutir mais para frente no filme, Yvon vai de trabalhador honesto a ladrão e assassino.

Bresson cria aqui um jogo de ação e reação onde uma simples nota falsa passada por um estudante que não ganhou parte da mesada vira uma bola de neve gigante, tudo graças ao “sistema” que engole a tudo e a todos. E isso ele faz com uma precisão incrível. A cena em que os prisioneiros na missa literalmente “burlam” o sistema fazendo uma espécie de escambo por produtos ilegais é um exemplo dessa precisão. Tudo bem marcado e perfeito.

Outra característica que ficou marcada no filme é o ritmo. Não é lento, mas também não é acelerado. E muito menos normal. “O dinheiro” trabalha num ritmo único e pessoal. O tempo passa que nem é percebido. O silêncio típico de Bresson também ajuda a marcar os passos e trabalhar a questão Precisão-Ritmo que domina o filme.

Um filme onde a técnica de Bresson destaca não apenas o plot, mas também todos os elementos da mis en scène. Nada é de fato inovador ao mesmo tempo em que nada é de fato conservador.

Mas o filme tem algo de estranho também. A parte da família do adolescente que repassa a nota falsa parece ser vazia. Ficamos curiosos em saber o que o pai vai fazer ao filho quando descobre as notícias vindas do colégio. Só sabemos algo do destino de Lucien por causa dos comentários de Yvon na cela. Só sabemos o que aconteceu depois que Yvon saiu da cadeia quando ele conversa com a senhora da pequena pousada, que parece agir com naturalidade, a noticia que ele matou sua ex-mulher e o novo marido dela.

Tudo isso fica no ar, não sabemos realmente o que acontece. Se Lucien realmente não foi pego? Como quando Yvon tenta o suicídio e somos levados a acreditar que ele morreu quando um dos seus colegas de cela começa a rezar por ele. A única coisa que sabemos de verdade sobre o futuro de Yvon depois que ele foi solto é que ele matou a toda família da dona da pousada pra roubá-los.

Nessa parte, Yvon está já viciado naquilo que o condenou. “O deus invisivel”, o dinheiro. Ladrão e assassino por livre e espontânea vontade do destino. Parece que esses crimes dele são feitos como vingança por ter sido condenado. A raiva contra aquilo que o levou a ser preso faz com que ele roube a mesma coisa.


Obra majestosa de Bresson, “O dinheiro” cumpre com seu papel de ser um autêntico filme bressoniano e fecha com estilo a filmografia do francês que transcendeu o cinema.

Pink Flamingos, por Lucas Freire

Se algum dia John Waters teve alguma intenção de impactar seu público com algum filme, essa intenção veio com Pink Flamingos. Mesmo não acreditando nessa pretensão, é difícil imaginar como um diretor realiza tal filme sem nem ao menos pensar em como isso impactaria seu público. Escatologia, brutalidade, sexo e o imoralismo transbordam para todos os lados neste filme que representa, numa vertente paralela, o novo cinema hollywoodiano que se iniciava na década de 70.

Babs Johnson, ou melhor, Divine, é uma travesti, da cidade de Baltimore que acaba de receber o título, dado pela imprensa, de “a pessoa mais pervertida do mundo”, lá, ela mora em um pequeno trailer com sua família. Entre eles, Crackers, seu filho adepto das drogas e da zoofilia, Cotton, uma amiga, companheira e voyeur e sua mãe retardada Miss Edie, que vive em um berço e tem como alimentação favorita, ovos. Se já não bastasse, do outro lado da cidade, nos é apresentado o casal, Connie e Raymond Marble, que tanto almejam o título de Divine, e como argumento para receber tal título, Connie afirma:

“Acreditamos que Raymond e eu superamos de longe em todos os sentidos do termo perversão. Como sabe, temos um negócio de bebês. É um processo bem simples. Temos duas garotas o tempo todo que são fecundadas por Channing, nosso melhor empregado fértil. Vendemos os bebês para casais gays e então, investimos o dinheiro em vários negócios pela cidade”.

E Raymond completa:

“Somos donos de algumas sex-shops e mais, emprestamos dinheiro para uma rede de traficantes de heroína vender em escolas primárias nas cidades do interior”.

E por esses motivos, o casal tenta a todo custo arruinar com a fama de Divine e roubar dela, o título de “mais pervertida do mundo”. Depois de uma verdadeira alegoria de freak shows, o filme continua, cada vez mais, chocando os desavisados.

Se tratando da técnica, o filme é deplorável. Ele vai contra todos os preceitos que Hollywood tanto se esforçou para manter. Cortes mal-feitos, continuidade inexistente e a própria narrativa tem seus imensos defeitos, sem contar com as atuações de não-atores que só contribuem para tornar mais tosco ainda o que já é. A escolha da trilha sonora é fantástica para quem aprecia pérolas do rock’n’roll, que vai de Trashmen até Little Richard. Mas como se não faltassem mais defeitos, até o uso dessas músicas no filme é péssimo. Tantos erros grotescos, falhas bizarras e a técnica digna de lixo, na minha visão, só conseguem atribuir mais valores positivos ao filme como um todo. Pois afinal, estamos ou não nos tratando de um filme ícone do underground?

Pink Flamingos desafia, sem pretensão alguma, os conceitos éticos e morais da época ao propor uma visão controversa e bizarra da sociedade. Como John Waters realiza isso? Simples: põe-se uma protagonista travesti obesa com nome artístico de Divine, que se vangloria por ter recebido o título de pessoa mais pervertida do mundo. Toda essa áurea distorcida se intensifica quando o diretor põe também todos os personagens restantes do filme como adeptos de tais conceitos controversos. Alias, em nenhum momento do filme é presenciada uma objeção sequer à protagonista Divine o a qualquer outro personagem. É como se Baltimore e todos seus moradores fossem um enxerto imoral e antiético dentro do mundo contemporâneo. Lá, todos são intocáveis e ninguém é punido por suas ações.

O filme é insano do início ao fim, não há uma trégua sequer nos seus 90 minutos de duração e quando você pensa que não pode mais ser surpreendido, eis que surge no mais famoso epílogo do cinema underground, Divine saboreando fezes recém feitas de um cachorro e abrindo um lindo sorriso marrom para o espectador.

Pink Flamingos é um filme para poucos: os poucos que possuem estômago forte, os poucos que não são politicamente corretos, os poucos que têm paciência para um filme extremamente mal feito e com péssimas atuações. Felizmente (ou não) me incluo nesta pequena parcela que apreciou, seja com feições de nojo ou com risos de puro humor-negro um típico cinema classe B. Pink Flamingos renovou, definitivamente, os conceitos de cinema trash e undreground. Me perdoem os fãs de Ed Wood e derivados, mas John Waters e sua despretensiosa pequena relíquia têm muito mais êxito no que se entende por esse estilo de cinema do que qualquer outro que já tenha tentado fazer algo do gênero.

A Canção da Estrada (Pather Panchali, 1955) de Satyajit Ray, por Gibran Khalil

A Canção da Estrada é o projeto inaugural do mais importante diretor hindu de todos os tempos, Satyajit Ray. Incorporando elementos do neorrealismo italiano e elementos fundamentais da cultura e tradição da Índia, Ray desenvolve um trabalho singelo sobre a infância, o feminino, o amor e a família.

Em um pequeno vilarejo no interior da Índia, uma mulher cuida da casa e da filha, Durba, tendo ainda que suportar os sonhos do marido e os caprichos de uma sogra na beira da morte. É neste universo repleto de tradição que nasce Apu, uma pequena criatura, o filho homem de uma casa predominantemente feminina.

Uma pequena trama se desenrola durante o filme que em sua maior parte se resume a um relato realista do dia a dia desta família, as dificuldades da mãe, o sofrimento final da avó e as descobertas e experiências dos irmãos Durba e Apu.

Satyajit Ray, com tendências neorrealistas ao estilo de “A Terra Treme” (Lucchino Visconti, 1948), busca com seu filme muito mais que um entretenimento onde a trama evocada é superior aos personagens. É impossível negar, todavia, a face trágica da vida simbolizada pelas forças da natureza – a tempestade e a morte. A morte é dada, ela entristece, mas ao mesmo momento chama a necessidade de um novo recomeço. Os personagens devem continuar independente da tragédia que os abate e essa continuidade da vida, do crescimento - do tempo - é um maravilhoso recurso trabalhado por Ray para
desenvolver a subjetividade dos personagens frente as dificuldades da vida.

Com um realismo que beira ao etnográfico, Ray se aprofunda na individualidade de cada membro da família envolvendo-os em um suave e lento vagar pela tela. Do trabalho doméstico diário da mãe de Apu às meninices da velha que rouba comida na dispensa, tudo é imensamente real e profundamente singelo.

Tecnicamente o filme demonstra o contexto histórico no qual ele foi desenvolvido. Os avanços com o som e a câmera mais viva que nos grandes estúdios (movimentos de câmera na mão, panorâmicas, etc) , as filmagens em locação com atores não profissionais, as panorâmicas leves, as atuações menos melodramáticas que as habituais, tudo isto possibilitou ao filme não só a sua existência por torná-lo mais barato, mas também o seu realismo, sua vivacidade, o seu caráter único, histórico, social. Vemos na tela uma vida, não imortalizada, mas sim, um pai que já faleceu, uma mãe que deixou boas memórias, um jovem que agora é um adulto ou um velho. Assistir A Canção da Estrada é quase como presenciar o fenômeno da criação.

Enfim, tudo é imensamente simples em um realismo profundamente marcando pela simplicidade do povo o qual a história representa. Uma bela aliança de Ray entre técnica, narrativa e atuação.

O olhar sobre a infância transforma as descobertas dos irmãos Apu e Durba em novas descobertas também para os espectadores. Cabe dizer que este é o primeiro filme da trilogia da vida de Apu e alguns acontecimentos marcam imensamente as atitudes do Apu adolescente em “O Invencível” (1957) e o Apu adulto em “O Mundo de Apu” (1959).
Por último, vale ressaltar a grande importância do feminino neste filme. Por mais que seja o ponto de vista de Apu que vai importar nos filmes seguintes, em A Canção da Estrada são a mãe, a irmã e a avó que desempenham os papéis principais da narrativa. A mãe é símbolo de força e de resignação ao lar, a avó é a sabedoria e a irmã o amor ingênuo e o prolongamento da família.

Já o marido é visto como um homem ausente, fraco, indeciso e em alguns momentos egoísta. Em um momento do filme, A mãe de Apu questiona o porque da vida ser tão difícil ao mesmo tempo que reconhece nos sonhos do marido as causas das dificuldades.
Depois da tragédia final, essa sensação da fragilidade do homem fica mais latente.

Narrativamente o pai atua através de sua ausência. Apu não é fruto de uma educação paternal, ele cresce e amadurece diante dos cuidados femininos, e estes traços serão carregados e trabalhados de forma brilhante por Ray nos filmes posteriores.

Enfim, A Canção da Estrada é uma estreia maravilhosa de um dos reinventores do cinema hindu. Singelo, corajoso, belo e bem construído. A família como tema central é uma família que vive, e este “viver a vida” é um dos pontos altos e um dos motivos pelo qual o filme deve ser assistido.

A mulher das Dunas - Hiroshi Teshigahara (1964), por Sofia Donovan

Parece grande, mas descobrimos que a “rocha” que vemos na primeira cena do filme é um grão de areia. A Mulher das Dunas discute, ora de forma direta, ora através de metáforas, alienação, indivíduo e sociedade, tradição, sexualidade; questiona, como filmes de outros movimentos cinematográficos de ruptura contemporâneos, os parâmetros estabelecidos. Reage (assim a Nouvelle Vague Japonesa, em geral) às drásticas mudanças que ocorreram no Japão após a segunda guerra.

Um professor coleta insetos em meio a dunas semi-desertas. Sua voz em off nos expõe uma inquietação, uma inclinação crítica e cética “Você diz que eu discuto muito. São os fatos que discutem”, fala a uma mulher que surge em meio as dunas (mas é só uma aparição, não está ali, nem chegamos a saber quem exatamente é). Ele acaba perdendo a hora do ônibus que o levaria de volta a cidade, e um dos moradores das dunas o oferece estadia com uma conterrânea em uma estranha casa, construída no fundo de um buraco na areia. A trilha sonora tensa, por vezes contundente, deixa o espectador na espreita de algo ruim. A conterrânea o recebe com sorrisos receosos e na manhã seguinte o professor descobre que foi enganado pelos moradores da vila e está preso junto à mulher, que não tem poder para fazer nada a respeito.

A areia possui um enorme papel na narrativa, se revolta em momentos de crise, desliza lentamente se não, mas não apenas acompanha, determina e controla mais que os próprios sequestradores os acontecimentos. A areia prende o protagonista quando ele tenta fugir, dela brota água quando ele alucina de sede, foi ela quem engoliu o marido e a filha da mulher. Além de ser o foco da maioria dos muitos planos detalhe do filme (seja a das dunas ou a da pele dos personagens). A já citada música, que em si já é quase uma alucinação, somada a essa personificação criam uma atmosfera fantástica e sinistra.

A mulher, em contraste com o professor, é extremamente ligada às tradições da vila, submissa, resignada, subserviente, porém cultiva uma admiração inocente pela capital e um medo enorme da solidão e da vida. Mesmo após superar a “fase da raiva” dela, ele continua em uma posição machista (não é “moderno” nesse sentido). A tão almejada “liberdade” dele e a “prisão” onde ela vive são relativizadas. Ela sofre calada, acaba não significando nada para ele, nem mesmo quando engravida. A atuação de Kyôko Kishida é extremamente comovente. Junto à grande diversidade de enquadramentos (que ganham com o claro/escuro naturalista), ela consegue prender o espectador no filme de locação única.

Outro filme do mesmo movimento Japonês que se assemelha a A Mulher das Dunas: um sequestro, o cárcere prolongado, trazendo ao protagonista uma nova perspectiva sobre o mundo; Cega Obsessão (Yasuzo Masumura, 1969) também é auto-reflexivo. Porém em ambos o personagem sequestrado acaba cedendo à loucura ou alienação a que tinha aversão. Não se encontra nesses filmes a necessidade de uma clara resolução ideológica.

Zabriskie Point, por Ana Lúcia Diniz

O nome é uma homenagem à região árida localizada no oeste dos Estados Unidos, no Vale da Morte. Também árido é o tema principal abordado pelo filme: o movimento da contracultura, que teve seu auge na década de 60. E só tem uma palavra que pode definir a maneira como filme foi recebido pela crítica e pelo público da época: aridez.

Zabriskie Point (1970), do cineasta italiano Michelangelo Antonioni, é marcado pelo encontro de dois jovens. Ela, Daria, viaja de carro até Phoenix para encontrar seu chefe, um empresário que planeja construir um condomínio de luxo na Califórnia. Ele, Mark, jovem que está insatisfeito com o falatório das reuniões estudantis e decide que - muito mais do que discussão e reflexão - precisa de ação. Por isso, quando os protestos na universidade tornam-se violentos com a chegada da polícia, ele decide comprar um revolver e tomar atitudes práticas. No conflito entre estudantes do Campus e policiais, alguns alunos são atingidos por gás lacrimogêneo e um estudante é baleado. Neste momento, Mark saca a arma e aparece a cena de um policial sendo morto. O autor do tiro não é claramente definido, mas a atitude de Mark é fugir. Para isso, ele rouba um pequeno avião. No meio do deserto, os dois se encontram e a atração é imediata.

Mark e Daria são claramente representantes dos que presenciaram este momento de transformação social, política e cultural, seja ativamente ou não. Encontram-se entre os extremos dos intelectuais de esquerda e da burguesia capitalista, pois essa dicotomia não fazia mais sentido. E a solução para eles, no momento, parece ser o escapismo. Talvez para poder observar essas transformações de fora, talvez para simplesmente se esquecer delas. Essa “viagem” pelo deserto, onde eles estão de passagem, remete, inclusive, a um certo isolamento dos jovens da geração beat - que teve seu auge nos anos 50 e que foi de fundamental influência para o movimento da contracultura nos anos 60 - retratados em romances como “On the road” de Jack Kerouac.

É no deserto que ocorrem cenas marcantes do filme. Vale a pena destacar a cena de amor na areia, que, além da sua beleza estética claramente perceptível, evidenciam-se temas defendidos pela ideologia hippie, como a liberdade sexual e o amor livre e primitivo. Todo o ato dos jovens é embalado pela trilha sonora que garante o tom preciso para a cena. A trilha sonora do filme inteiro, aliás, é um show à parte, apresenta canções de vários artistas como Pink Floyd, Jerry Garcia, The Kaleidoscope... Com algumas música escritas especialmente para o filme.

O filme, no entanto, não foi visto com bons olhos nem pela crítica especializada nem pelo público. Ele é o segundo de um contrato fechado por Antonioni para realizar três filmes em inglês. Os outros dois foram Blow Up (1966) e Profissão: Repórter (1975). O filme sofreu problemas com os produtores, até porque é bastante complicado tratar de temas polêmicos como o combate ao capitalismo, justamente dentro dos Estados Unidos. Por isso, foi duramente ressaltada a arrogância de um estrangeiro de vir criticar tão enfaticamente o país. Outra crítica feita foi em relação à atuação de Mark Frechette e Daria Halprin, que, inclusive, emprestaram seus nomes aos personagens. A escolha de atores amadores, no entanto, tem o mérito de filmar rostos novos e pessoas menos presas a “técnicas” de atuação pré-definidas.

Em relação ao público, Zabriskie Point foi um fracasso de bilheteria, arrecadando apenas um décimo da soma que Blow Up arrecadou. Esse fracasso de público talvez se deva à demora de quase dois anos para lançar o filme, pois, nos anos 70, já há um certo desencantamento em relação ao movimento da contracultura e , ao mesmo tempo, já surgem novos anseios de mudanças. Então a identificação com o filme não ocorre por completo.

Hoje, fora do contexto de seu lançamento, Zabriskie Point já é olhado de maneira diferente. Apesar de muitos admiradores dos filmes de Antonioni ainda acharem que este é o seu pior trabalho, o filme é considerado por muitos como um retrato genial de uma época. Quase vinte anos depois, pode-se dizer, citando o editor da Rolling Stone, David Fricke, que “ Zabriskie Point foi um dos desastres mais extraordinários da história do cinema moderno”.

Noivo neurótico, noiva nervosa – Woody Allen, 1977, por Bruna Belo

Noivo neurótico e noiva nervosa é o primeiro marco da carreira de Woody Allen. Foi nesse filme que ele finalmente atingiu sua maturidade artística como comediante e diretor, unindo humor, drama e romance para definir a sua persona cinematográfica. Segundo o próprio Woody Allen: “contemporâneo, neurótico, mais orientado para a vida intelectual, perdedor, homenzinho, (que) não lida bem com máquinas, deslocado do mundo”.

O filme é composto de uma estrutura narrativa fragmentada e fora da ordem cronológica; além de possuir vários experimentalismos: animações, contando a historia da paixão platônica do personagem do diretor pela bruxa de A Branca de Neve; legendas, que revelam os verdadeiros pensamentos dos personagens; tela dividida, na qual os personagens “conversam” durante sessões de terapia; e a “quebra” da quarta parede: quando Allen se dirige diretamente a platéia ou quando pára diversos pedestres na rua e faz perguntas sobre o amor. Ele explica o porquê: “eu sentia que muitas das pessoas na audiência tinham os mesmo sentimentos e problemas. Eu queria conversar diretamente com elas, confrontá-las”.

Foi pensado inicialmente para ser um suspense, com a trama centrada num assassinato que deveria ocorrer logo nos primeiros 15 minutos de exibição. Porém, percebendo que as melhores cenas estavam no romance, Woody decidiu excluir esta primeira trama – diminuindo o filme de 140 para 93 minutos –, passando a narrar apenas os altos e baixos da relação entre o comediante Alvy Singer (Woody Allen) e a cantora Annie Hall (Diane Keaton), intercalando com histórias anteriores das vidas de cada um deles. Através desse romance, são abordadas a maioria das dificuldades que encontramos em relacionamentos amorosos: obsessões morais, fidelidade, sexo, imaturidade emocional, etc. – assuntos recorrentes a quase todos os filmes de Allen.

Apesar de o diretor negar, Noivo neurótico, noiva nervosa é considerado por muitos um filme quase autobiográfico, devido às inúmeras semelhanças entre personagens e atores, por exemplo: Woody Allen e Diane Keaton mantinham um relacionamento na época da filmagem; quando jovem ela era conhecida como Annie Hall (título original do filme) e as roupas da personagem são da própria atriz; e Alvy Singer “é” Woody Allen, ambos são comediantes, judeus, foram expulsos da NYU, adoram a vida da metrópole (em especial, Nova Iorque) e Fellini – são coincidências demais! O diretor acredita que a comédia “exige a realidade”, talvez seja por isso que os dois protagonistas sejam tão bem construídos, complexos, humanos e, principalmente, reais.

Além da construção dos personagens, essa busca pela realidade também afeta a trilha sonora – praticamente inexistente – e a montagem do filme: são utilizados planos muito longos – o plano médio em Noivo neurótico, noiva nervosa é de 14,5 segundo, enquanto nos outros filmes da época, a média ficava entre 4 e 7 segundos – evitando o corte, ele dilatava a ação, dando mais ritmo à comédia e aumentando a importância dos diálogos.

O filme foi aclamado pelo público e pela crítica na época do seu lançamento, as roupas de Annie Hall viraram moda, as falas do filme passaram a ser ouvidas em conversas cotidianas. Noivo neurótico, noiva nervosa foi nomeado a cinco Oscar, dos quais ganhou quatro (melhor roteiro, diretor, atriz e filme). Criativo, divertido e envolvente, o filme é, sem dúvida alguma, uma das obras primas de Woody Allen!

“O Eclipse”, de Michelangelo Antonioni, por Renato Souto Maior

Ensurdecedora pode ser a atmosfera aparentemente silenciosa de um espaço ambientado apenas por um som de ventilador, ao fundo, uníssono, em tom constante. Em meio a um barulho pontual e sobressaltado – o ruído do aparelho a girar realmente tem seu volume aumentado e potencializado diante dos outros sons da cena – do eletrodoméstico, temos, em preto e branco, profundamente marcados, Monica Vitti e seu gestual típico de incomunicabilidade já visitado e averiguado em outras produções do diretor Michelangelo Antonioni. O tédio cai sob os personagens como uma manifestação pesada e difícil de ser ignorada ou subjugada. Apesar da tentativa inicial de ambos – obviamente um casal – em circular e lidar um com o outro de forma natural, dentro do espaço de um apartamento, logo se instala a agonia, e o fingimento não se torna mais sustentável, resultando na partida da mulher. Vitti troca algumas palavras, saí do espaço até então sufocante, e ganha às ruas de um bairro italiano tipicamente burguês, em condições estranhas, de deserto absoluto; mal se vê alguma movimentação no espaço urbano. Toda a primeira passagem de “Eclipse” retrata o fim de uma relação; não necessariamente o fim, mas o começo de um desfecho irreversível, prestes a desabar. O silêncio do casal prestes a se separar dialoga com outra passagem do filme, onde a ação se passa em ambiente totalmente contrário ao desértico bairro em que Vitti mora: uma bolsa de valores. Aqui, Antonioni delata o tempo, em momento arrastado, longo, deixando o espectador inquieto, agoniado, e frustrado. É um corte brusco entre uma paisagem aberta, ampla, vazia e silenciosa para um espaço claustrofóbico, barulhento, sufocador, repleto de doses elevadas de “algazarra” e gritaria, típicas de um ambiente como este, onde a presença de mulheres torna o quadro um tanto destoante de seu “aspecto natural”. A mãe da personagem de Vitti procura o local por motivos financeiros, apenas, enquanto a filha se vê “atormentada” por meros conflitos amorosos. É neste lugar que Vitti encontra o personagem de Alan Delon (Piero), jovem efusivo, em contraposição ao amargurado semblante de Vittoria (Vitti). O encontro se dá, então, em momento adverso de ambos; para ela, a crise de um relacionamento recém acabado, para ele a possibilidade de conquistá-la.

A posição dos atores em cena é realmente fabulosa; Antonioni movimenta a câmera com sutileza, mas ao mesmo tempo força. É uma marca visível, a sua, de saber filmar, lindamente, seus atores em cena. A beleza estonteante e o entrosamento crível de Vitti e Delon ajudam, obviamente, na elevação das cenas almejadas, mas não se mostram como aspectos exclusivamente responsáveis pelo sucesso do que se alcança; sem os enquadramentos inspirados, a direção milimétrica e a fotografia marcante de Antonioni os dois poderiam passar por mais belo casal, e só. Muitas vezes o rosto intocável de Vitti é negado ao espectador, e a vemos, diversas vezes, apenas de costas, a caminhar; assim como Delon. São várias as situações onde a câmera acompanha o andar dos dois, sem cortes, por trás. Há uma passagem curiosa logo no começo do filme, quando Vitti simula uma dança africana, vestida e pintada a “caráter”, em um momento não muito claro, sem muita “coerência” dentro da narrativa; mais adiante Vittoria se depara com trabalhadores “negros” em uma localidade que mais parece um ponto distante do centro, em local mais bucólico. Ela é levemente intimidada pela presença dos dois trabalhadores, e talvez seja uma ligação possível entre a cena da dança africana forçada, – que é muito engraçada e mostra uma Vitti totalmente fora do padrão “blasé” e contido no qual nos acostumamos. A burguesia é retratada, novamente, como classe egoísta, desinteressada e evasiva, em um cotidiano atípico, de suspiros e lamentações a cerca de problemas de origem puramente sentimental, nada mais. A presença do jovem Piero (Delon) parece tirar Vittoria do marasmo em que sua vida se encontrava, mas temporariamente. O vazio das ruas ao decorrer da projeção dá espaço a um ambiente mais movimentado e habitado. Mas o tom desértico do espaço é sufocante, e gera imagens belíssimas de avenidas largas e ruas amplas desprovidas completamente de pessoas. Uma construção, ao final do longa, bastante investigada pela câmera de Antonioni, aparece meio que fora do contexto, mas pode ser associada em um paralelo entre a estrutura em início de obras e o próprio relacionamento dos dois, também novo, fresco e em via de ser construído. A recém separação de Vittoria, e a possibilidade, tão repentina, de novo envolvimento, podem estar associadas ao título do filme. Como em um eclipse Vittoria se encontra, justamente, entre estas duas realidades, em momento de intersecção, de trânsito. Se a interpretação seguir embasada na ideia deste fenômeno astronômico, ela também suscita e trás a tona a noção de passagem; a nova relação, assim, provavelmente não perdurará. É o olhar de Antonioni sob um rápido e breve acontecimento na vida dos dois. Um olhar igualmente espetacular, misterioso e belo, como o de um genuíno eclipse.

“A primeira noite de um homem”, de Mike Nichols, por Camilla Vanessa

O filme conta a história de Benjamin, um rapaz que tem tudo para ser bem sucedido, mas quando começa a se envolver com uma mulher casada sua vida sai dos trilhos. Um jovem com problemas, sem experiência com mulheres; um protagonista desajeitado, quebrando com a expectativa do Galã-Herói- estrela de Hollywood. Uma comédia romântica com poder de quebra e que não deixa a desejar em aspectos técnicos como a maioria de filmes do gênero.

A direção do longa é curiosa. Ela faz de nós confidentes do protagonista, de seus anseios, desejos e angústias. Na festa em que se inicia o filme, a câmera acompanha o estado de espírito do personagem, nos faz conhecer sua mente, seus problemas apenas por movimentos de câmera e uma mise- en- scène sufocante. Há enquadramentos que chamam atenção como na cena em que benjamim está no começo da escada da Sra. Robinson e precisa devolver-lhe a bolsa. A escada serve de bela moldura para a insegurança dele. Os zooms são abruptos, quebrando um pouco a narrativa, mas de certa forma colaborando com a mesma. Quando a verdade é revelada para Elaine, por exemplo, sua mãe se encontra em primeiro plano, então ocorre um zoom out e revela Dustin Hoffmann a certa distância.

O som no filme merece destaque, geralmente vindo fora de cena, para depois ser mostrado onde o mesmo se encontra. O que ocorre na transição da cena da piscina para a cabine telefônica: primeiro escutamos a conversa, depois vemos onde o personagem está. Gritos estridentes, a respiração forte e solitária de Ben antes de pular na piscina revelando mais uma vez o íntimo do personagem, sufocado. A trilha sonora composta para o filme se adéqua a todos os momentos da trama, sendo as músicas usadas em outras trilhas (The sound of silence em Watchmen, por exemplo) . A união entre a música e a narrativa é tanta que até quando falta gasolina e o carro vai desacelerando a música acompanha a diminuição do ritmo. O que traz humor à cena de forma incomum.

Montagem leva a história de forma dinâmica, numa harmonia incrível com a música. Na montagem da cena de Ben no hotel e em casa em diferentes momentos, desnorteia um pouco, mas esclarece a passagem de tempo e certa rotina na vida dela sendo estabelecida. Também certa mudança de atitude por parte dele, que deixa de lado seu futuro promissor e entra num momento de diversão com a senhora Robinson.

Um filme leve, mas que traz inovações, trama e personagens incomuns.

"A aventura", por Lady Patrícia Oliveira

A obra do diretor italiano Michelangelo Antonioni costuma dividir opiniões, mesmo entre seus fãs e admiradores: há os que aceitam que seus melhores filmes são aqueles que foram feitos nos Estados Unidos, como Profissão: Repórter (1975) ou o inglês Blow Up (1966). Outros elegem a sua fase italiana como a melhor, com a sua trilogia da incomunicabilidade. Porém, não há dúvidas da linearidade de sua obra, em que Antonioni usou e abusou da prerrogativa de autor de cinema para tratar sempre, em diferentes graus e perspectivas, dos mesmos temas: o tédio, o individualismo, e a falta de comunicabilidade entre as pessoas.

O primeiro filme da sua já citada trilogia foi A Aventura (1960). Nele temos Anna, uma jovem rica e bonita que participa de um luxuoso passeio de iate com seu namorado Sandro e alguns amigos. Após uma parada numa ilha, Anna desaparece misteriosamente, provocando uma mobilização de Sandro, da melhor amiga Claudia, e dos outros para encontrá-la. O tempo vai passando, e Anna jamais é encontrada. Durante sua procura, seu namorado e sua melhor amiga iniciam um caso amoroso. Aos poucos, a jovem é esquecida, enquanto seus amigos voltam para suas vidas monótonas e sem motivação.

Nos dois filmes seguintes, A Noite (1961) e O Eclipse (1962), que completam a trilogia, Antonioni repete a fórmula ao trazer personagens sempre entediados, principalmente casais, que não conseguem se entender, e que estão eternamente em busca de algo do qual nem mesmos estão certos do que seja. Logo, em A Aventura, o mote (o sumiço de Anna) é apenas pano de fundo para o diretor expor a impossibilidade de entendimento, que parece ocorrer com todos, primeiro com Anna e Sandro, depois entre este e Claudia: está claro que estes últimos não estão apaixonados; ficam juntos apenas por ficar, levados por um impulso, e talvez por certa curiosidade, tal qual seus amigos, que viram no desaparecimento da jovem um acontecimento interessante, fora de rotina, mas que passada a “novidade”, retornam inexoráveis ao seu cotidiano burguês enfadonho. E assim, Antonioni promove o “desaparecimento do desaparecimento”.

Esse foco nas elites era uma das marcas de Antonioni, que pretendia criticar esse estilo de vida fútil, destacando seu vazio existencial. O ex-estudante de arquitetura era dono de um estilo inconfundível, de enorme rigor estético, e tinha uma câmera estudada e elegante. Gostava de incorporar paisagens e logradouros em seus filmes, sobretudo como metáfora dos sentimentos dos seus personagens (aqui, a imensidão do mar e ilhas rochosas e inóspitas, inacessíveis). Ele também dá continuidade a outra de suas características já utilizada no filme anterior, O Grito (1957): a constante deambulação, o vagar sem motivo aparente, como ilustração da eterna busca de algo desconhecido e inalcançável.

O reconhecimento para Antonioni chegou tardiamente. Não obstante serem repletos de beleza visual, seus enredos difíceis e sua narrativa lenta contribuíram por muito tempo para a rejeição do público, que chegou a vaiar A Aventura no Festival de Cannes. Mal sabiam eles que o diretor – que tanto abordou a falta de comunicação entre os seres, e ironicamente morreu impossibilitado de falar – estava apenas iniciando a aventura de ratificar o status do cinema como arte.

"O Enigma de Kaspar Hauser", por Lucas Freire Rafael

Façamos um teste: imagine uma situação bizarra, curiosa e única, algo que você jamais ouviu falar muito menos presenciou. Pronto, pensou? Imaginou? Tenha certeza que Werner Herzog já pensou algo igual ou mais obscuro e muito provavelmente já exista um filme que trate do tema. Baseado em fatos reais, o filme O Enigma de Kaspar Hauser é uma prova disso. Como reagir diante de um ser já adulto que não lê, escreve nem sequer fala? Que nunca aprendeu funções básicas do ser humano como andar e gesticular? E que jamais entrou em contato com outro ser humano? Herzog reúne todas essas questões curiosas e singulares num único filme e personagem e com isso, aproveita para nos propor uma visão diferente e mais profunda da sociedade. E você? Como reagiria?

No ano de 1829, um velho encapuzado à lá Zé do Caixão cria, desde o seu nascimento, um rapaz que supostamente é seu filho. Por algum motivo não revelado, este velho o prendeu, logo após seu nascimento, num calabouço e lá o deixou. Amarrado pela cintura e sem entrar em contato com ninguém mais, o senhor encapuzado o mantém preso, em condições precárias de alimentação e de higiene. É comum imaginar que tal velho deva ter algum distúrbio mental, seja louco, maníaco ou qualquer coisa do gênero, mas não, isso não procede. Não é possível dizer o porquê mais algo naquele senhor transparece o contrário, ele me parece ser lúcido e equilibrado. Maldade também é algo que não enxergo neste velho. Imagino que tais atitudes dele tenham um propósito bem mais obscuro do que simples loucura ou malícia.

Logo ao início do filme, depois que vimos do que se trata aquele enclausurado, o senhor que o cria dá início a trama: ele, rapidamente, faz ensinamentos breves de como escrever e falar algumas poucas palavras, se manter ereto e andar, em seguida ele o leva para uma rua qualquer da cidade de Nuremberg. Neste ponto temos a trama instalada: um ser adulto que não possui nenhuma educação no que diz respeito a funções e reações básicas do ser humano é literalmente jogado no meio de uma sociedade no século XIX.

Esse ato do senhor de o deixar em praça pública me pareceu estritamente pensado. Imagino que tudo feito por ele tem um propósito experimental. Desde o nascimento de Kaspar Hauser (assim o chamam pois essas duas palavras foram as primeiras que aprendeu a escrever), tudo foi meticulosamente elaborado para então, na sua fase adulta, dar início a um experimento que não está diretamente ligado a ele, mas sim, à sociedade que o encontrará.

O filme pode ser dividido em duas fases: a primeira (e menos interessante) demonstra o Kaspar Hauser nos seus primeiros momentos com a cidade e seus moradores, todo o processo de aprendizado, de reconhecimento e de descobertas, tanto da sociedade que o acolheu, quanto do próprio Kaspar Hauser. Pareceu interessante? Também pensei isso, até assistir os primeiros momentos da segunda parte. A passagem da primeira para a segunda fase se dá quando um professor o encontra e o salva em um circo que o exibia numa espécie de freakshow. Logo em seguida, a história dá um pulo e encontramos Kaspar Hauser muito bem instruído, já sabendo se comunicar, escrever e se tratar, até certo ponto, com todos a sua volta.

E aí está, talvez, o verdadeiro propósito do ser Kaspar Hauser. Nesta segunda parte, ele passa, em determinados momentos, a questionar alguns valores daquela sociedade e esses questionamentos passam a intrigar os indivíduos e estudiosos que atentam a seu caso. Como esse rapaz, que há tão pouco foi inserido na sociedade, já consegue questionar e argumentar sobre certos costumes e valores vigentes? Como ele, que não possui uma visão de mundo (na óptica deles) é capaz de tal feito?

Para explicitar tais questionamentos, direi aqui dois momentos do filme. O primeiro se trata quando Kaspar Hauser conversa com a governanta da casa em que mora e pergunta a ela “para que servem as mulheres?” e, conformada com sua situação, a senhora responde que a função dela é servir seu patrão, o professor. Kaspar Hauser indignado tenta inflamar a situação e passa a questioná-la mais e mais, porém, ela alega ser apenas uma governanta e que sua função não passa e nem nunca passará da simples servidão,

O segundo momento é quando um estudioso e matemático vai até a Kaspar Hauser lhe fazer uma visita com a intenção de entender mais a complexidade do caso dele. Neste encontro, o matemático propõe-lhe um enigma cuja saída é apenas uma, não existindo outras respostas ou soluções. É interessante frisar que nessa ocasião, a mesma governanta que foi questionada sobre sua importância, estava presente e desde o início da conversa entre Kaspar Hauser e o estudioso, afirmava e reafirmava que ele jamais seria capaz de responder tal enigma. Pois então, o enigma é proposto e Kaspar H. não sabe responder, o estudioso então lhe dá a única e complexa resposta. Alguns segundos depois, Kaspar H. diz “existe uma segunda resposta para esse enigma”, o matemático, assustado, não acredita e então, com uma simples e óbvia resposta, ele desconstrói toda a lógica do grande estudioso. A partir daí, o matemático fica inconformado com tal resposta e não lhe dá crédito algum por tal solução, afirmando que para tal enigma a lógica deveria ser usada e não a dedução.

Nesses dois momentos é possível enxergar uma necessidade, ou instinto, de Kaspar Hauser ir contra aqueles valores da sociedade. As indagações feitas por ele durante todo o filme soam de forma simples, humilde e singela, sem qualquer pretensão intelectual ou culta. Essas indagações também não são simplesmente jogadas ao léu e esquecidas ou deixadas de lado na cena seguinte. Com o desenrolar do filme, Kaspar Hauser vai aderindo uma incompatibilidade com aquele mundo, aquela sociedade e em determinado momento, durante uma cerimônia e diante de todos da mais alta sociedade local, Kaspar Hauser, visto como alegoria intelectual pelos presentes, afirma num súbito desespero que preferia o calabouço que vivia a sua situação atual.

Ao seu final, quando menos se imagina, o velho encapuzado que havia criado Kaspar Hauser retorna, sorrateiramente, e mata sua própria criação. Pode-se pensar que tal ato foi, mais uma vez, premeditado, como se a sociedade precisasse de mais uma teste: o enfrentamento da morte de Kaspar Hauser. A cena final é claramente uma representação da suposta reação da sociedade com o assassinato. Depois da autópsia realizada em seu corpo, é constatado que em seu cérebro havia deformidades, seu cerebelo era hipertrofiado enquanto outras regiões eram pouco desenvolvidas. E então, o escrivão da cidade, sai da autópsia com notória felicidade, pois havia descoberto o enigma de Kaspar Hauser e o porquê de todas aquelas reações e questionamentos dele. Essa atitude do escrivão só comprova a necessidade da sociedade de transpor para outras áreas, neste caso o cientificismo, a solução para questões bem mais profundas, tão mais profundas que até fogem a nossos conhecimentos. Bem, de uma forma ou de outra, Kauspar Hauser cumpriu sua missão.

É possível identificar que o “enigma” existente no título do filme não se trata do mistério envolvendo a origem de Kaspar Hauser, mas sim, diz respeito à real função deste ser inserido na sociedade. Suas indagações e seus questionamentos permeiam o povoado de Nuremberg com o propósito de incitar valores jamais pensados por eles. Durante certo tempo, é possível acreditar que Kaspar Hauser está surtindo efeito naquele núcleo, mas logo somos surpreendidos (ou não) com a verdadeira reação da sociedade, no caso, o conformismo diante de uma solução cética dada ao caso Kaspar Hauser. Enigma? Não! O caso Kaspar Hauser está devidamente arquivado e engavetado, e se depender de nós mesmos, permanecerá assim. Pois afinal, existe medo maior para a sociedade do que questionar seus próprios valores?

"Tudo o que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo (Mas Tinha medo de Perguntar)", por Marcílio Camelo

Nas décadas de 1960 e 1970, a poderosa Hollywood tentava se levantar de uma crise que preocupava a indústria cinematográfica americana. A Nova Hollywood, como ficou conhecida essa época de redescoberta fílmica, ao mesmo tempo em que se aproximou do modernismo europeu, aperfeiçoou o modelo de filme de sucesso, o blockbuster. Com temáticas contemporâneas à sociedade americana, o Cinema desse momento abre mão de uma censura ultrapassada e se lança a explorar o meio das drogas, do rock 'n' roll, da violência, do sexo, etc. Nesse cenário, despontam novos autores como o diretor Woody Allen, que consegue transformar o livro Tudo o que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo (Mas Tinha medo de Perguntar), do especialista em sexo Dr. David Reuben, em uma divertida coletânea de contos inusitados.

Ator e comediante, Woddy Allen explora sete perguntas sobre sexo da maneira menos cientificamente correta, livrando-se qualquer receio para falar sobre o assunto. Logo no início, somos levados a um reino da Idade Média no qual o bobo da corte é o personagem do próprio Allen, que atuará em outros três capítulos do filme. Felix, o bobo que carrega um boneco igual a ele, recebe a visita do fantasma de seu pai, que só poderá descansar caso o filho transe com a rainha. Felix recorre, então, a um afrodisíaco para conquistar a dama, mas o cinto de castidade que ela usa atrapalha seus planos e ele acaba sendo descoberto pelo rei. O hilário fim acontece com o bobo ainda fazendo graça antes de sua execução, na qual aparece a cabeça do boneco decepada.

Percorrendo lugares e épocas diferentes, Allen trata com bom humor o que para muitos é tabu ainda hoje. Seguindo as esquisitices que ocorrem a cada capítulo, vemos a sodomia de um médico que se apaixona pela ovelha de um paciente seu, é descoberto pela esposa num quarto de hotel com o animal, e acaba sozinho bebendo um sabão líquido tão macio quanto lã. O humor bem empregado com um assunto sempre polêmico, prende ainda mais o espectador, e ótimas tiradas garantem a descontração, como o vibrador que o personagem de Woody tenta usar em sua esposa para acabar com a frigidez dela, mas que termina pegando fogo. No próximo episódio, o diretor lança a dúvida de que travestis são homossexuais, mostrando um homem que gosta de se vestir de mulher e tem seu estranho gosto descoberto pela sociedade. Woody também aborda a televisão e seu meio midiático com muito humor, criando um programa de TV que procura descobrir as perversões dos telespectadores e realizar suas fantasias sexuais. Ainda nesse capítulo, o diretor trata comicamente da sexualidade em uma propaganda de condicionador masculino em que o estereótipo de machão é desfeito quando os homens se beijam no final.

Vale a pena falar sobre a paródia da história do Dr. Frankenstein, na qual um médico maluco faz experimentos sexuais em humanos. Seu ajudante, um corcunda medonho também chamado Igor, ficou desse jeito por conseqüência de horas de orgasmo. Mais uma vez como protagonista, Allen interpreta Victor (outra referência ao conto gótico), o mocinho que consegue salvar a cidade de um seio gigante, que mata pessoas espirrando leite nelas. Para fechar o filme, Woody faz uma hilária comparação do corpo masculino a uma máquina, operada por vários homens, desde o momento da conquista da mulher até a ejaculação, sendo o próprio diretor um dos espermatozóides em ação.

O que Woody Allen propôs ao retirar perguntas de um livro sério e criar situações cômicas foi justamente não respondê-las, e mostrar que o sexo não é como a matemática, cheio de fórmulas e regras. A sexualidade é algo estranho, problemático, imprevisível, surpreendente. E por que não engraçado?


Ficha técnica:
Everything You Always Wanted to Know About Sex ( But Were Afraid to Ask)
Título Brasileiro: Tudo o que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo (Mas Tinha medo de Perguntar)
Direção: Woody Allen
Roteiro:
• David Reuben (livro)
• Woody Allen (adaptação)
Tempo de Duração: 87 minutos
País de Origem: EUA
Ano de Lançamento: 1972
Elenco:
• Woody Allen - Fabrizio/Victor Shakapopulis/Esperma 1
• Regis Philbin - Regis Philbin
• Louise Lasser - Gina
• Lou Jacobi - Sam
• Burt Reynolds - Esperma Chefe
• John Carradine - Dr. Bernardo
• Anthony Quayle - O Rei
• Gene Wilder - Dr. Doug Ross
• Lynn Redgrave - A Rainha
• Ian Abercrombie - Bernardo

"Acossado", por Ramon Dias Ferreira

A subversão sempre foi parte integrante da arte. Como um círculo vicioso, os movimentos e escolas artísticas são fadados a deparar-se, logo após seu ápice, com questionamentos que colocarão à prova sua estética e significação, para assim reinventarem-se ou abraçarem o seu ocaso. Este é um movimento natural no qual se torna possível a evolução, e coloco aqui a palavra “evolução” não no sentido restrito de aprimoramento, mas sim de surgimento de novos caminhos que, apesar de muitas vezes opostos ao seu predecessor, contribuem para o enriquecimento de sua expressão. E é nesta conjuntura de crise e recriação que se encontra a importância de Acossado.

Após o cume do star-system americano, o cinema europeu irrompe como uma resposta ao modelo hollywoodiano, que no contexto do pós Segunda-Guerra, parecia não fazer mais tanto sentido. Emerge então o neo-realismo na Itália, assim como a Nouvelle Vague francesa, que agora pensavam o cinema como uma expressão mais próxima do ser humano, e serviriam de influência para movimentos mais periféricos, como os Cinemas Novos. Mas além de uma transformação temática, a Nouvelle Vague possuiu também uma característica de revisão da própria linguagem cinematográfica. Os cineclubes e a Cahiers du Cinema já demonstravam o caráter cinéfilo surgido na França entre as décadas de 50 e 60, e foram pilares fundamentais para as discussões que precediam o nascimento da “nova onda” francesa. Surgia a teoria do autor, que retirava o diretor do seu lugar de um mero técnico e o colocava como um artista de fato, capaz de refletir em suas obras estilos próprios e singulares. E dentre estes autores, o que talvez mais tenha experimentado foi Jean-Luc Godard. Já em sua estréia com Acossado, o cineasta proporcionou inovações estéticas que rompiam com os padrões clássicos e revisavam a “gramática” do cinema. Apesar de ainda influenciado pelo cinema americano (a temática gângster, a trilha sonora noir), Godard incorporou tais aspectos a uma forma experimental que ao mesmo tempo negava o próprio modelo que o havia inspirado. Enquanto os americanos diziam “filme apenas em um eixo de 180 graus”, “mantenha a continuidade espaço/temporal”, ou ainda “é impensável o olhar para a câmera”, Godard brincava com essas convenções, em um ato antropofágico que foi muito presente nos anos 60: a assimilação da cultura tradicional para sua consequente subversão.

Contudo, Godard não recriou a gramática, mas sim adaptou-a. Ou melhor, organizou-a de maneiras diferentes. Todas as ferramentas que caracterizam a linguagem cinematográfica estão presentes: os planos abertos, médios e close-ups, os travellings e pans, entretanto, ajustados de uma maneira distinta. Um dos exemplos mais famosos dessa nova “práxis” criada por Godard foram os jump-cuts: cortes rápidos e secos que excluíam o “tempo morto” dentro das cenas. Esse recurso causou forte estranhamento na época, pois apesar dos cortes, os planos mantinham os mesmos cenários, ângulos de câmera e posição de atores dos planos anteriores, algo impensável para os moldes tradicionais. Mas a despeito desse cinema evidenciar o seu caráter enquanto artifício, ocasionando um distanciamento com o público, há os que defendem que essa reinvenção aponte para uma experiência fílmica mais intensa. Em sua idéia de continuidade intensificada, David Bordwell argumenta que desde meados da década de 60, os cineastas desenvolvem um maior repertório de recursos narrativos, num processo gradual que visa uma intensificação na percepção do espectador. Desse modo, pode-se fazer um paralelo entre Godard e outro cineasta de grandeza “inversamente proporcional”: D. W. Griffith. Enquanto Griffith é considerado o responsável pela organização sistemática dos recursos estilísticos que caracterizam a narrativa clássica, Godard foi aquele que “desconstruiu” esses recursos e os re-arranjou de maneiras distintas. O que mudou então não foi o princípio na estrutura narrativa, mas as ferramentas que a constroem.

Completando o círculo citado no início do texto, a Nouvelle Vague perecia à medida que a década chegava ao fim. O mundo havia se transformado, e as questões problematizadas por esses cineastas já não eram mais tão vanguardistas. Emergia nos Estados Unidos a “New Hollywood”, incorporando em suas obras muitas das inovações propostas pelos franceses, assim como estes incorporaram conceitos americanos. Hoje, pode-se perceber claramente o impacto da Nouvelle Vague no cinema de Tarantino ou Guy Ritchie, ou até mesmo no nacional Cidade de Deus. E é por esta fórmula, “vanguarda transforma a tradição, tradição assimila a vanguarda”, que a arte se pluraliza.

Bande à part, por Lucas Simões

Lucas vê "Bande à part".
Lucas destrói o teclado.
Anna Karina anda de bicicleta.
Lucas perde o foco.
Lucas fica "à bout de souffle".
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"Avenida Brasília Formosa", por Camila Nascimento

A partir do personagem-sujeito que constrói, o filme "Avenida Brasília Formosa" (2010) nega e assume sua condição de filme de ficção, com requintes de uma “autoria” moderna e mistura uma abordagem poética com um olhar mais objetivo da realidade.

O espaço, que recebe um tratamento estético rigoroso da fotografia, toma a forma de quadros marcadamente ficcionais e contrasta, mas principalmente ressalta uma atuação hiper-real, naturalista, impressionante, dos atores. O filme acompanha de perto a vida de alguns moradores do bairro de Brasilia Teimosa, na periferia do Recife, região de beira mar, ocupada de maneira ilegal por pescadores desde os anos 60 que atravessou inúmeros governos sem receber a atenção necessária até que um projeto Federal de urbanização do atual governo é executado, mudando a vida da população.

São personangens-sujeitos reais que representam a si mesmos dentro de seus espaços sociais habituais. O diretor Gabriel Mascaro aposta numa análise mais profunda de seus personagens do que aquela feita por ele em seu longa-metragem anterior “Por um lugar ao sol”, e consegue aliar a verdade do filme à verdade dos personagens sem opiniões pré-concebidas como fora o caso.

O filme exerce fascínio por manter firme o ponto de vista num entre-lugar entre o real e a ficção ao tempo em que reconfigura o distanciamento brechtiano em uma nova aproximação baseada numa realidade que já está dissolvida na ficção. Através de intervenções mínimas nas vidas reais dos personagens, o diretor traça um fio de narrativa ficcional entre eles e deixa pistas ao longo da estória. Longe de quebrar a ilusão de realidade, estas pistas só intensificam a realidade desta ilusão. Ocorre um casamento entre realidade e ficção como o que ocorre entre os personagens de Hilda Hilst, por exemplo, quando ela os confunde os e os mistura, cada um contendo o outro em seu romance “Estar sendo. Ter sido”. Mas ela o faz através da forma, Gabriel Mascaro fundiu os conteúdos.

Por outro lado, aliando abordagens estéticas mais antigas a uma construção em modelo mais atual, o filme traz uma montagem conceitual que sugere a natureza fragmentária do sujeito contemporâneo na era da predominância das imagens. É um híbrido bem pós-moderninho que apesar dos traços modernos suplanta a sensação de esgotamento contemporânea ao promover uma nova espécie de investigação da realidade não só no cinema, mas através do cinema e da relação do homem com sua imagem.

Ao percorrer os caminhos que constroem a identidade do sujeito num contexto específico – suas relações sociais, inter-pessoais, sua angústias e desejos, o filme adquire um irrevogável caráter político, mais amplo, que tem por base uma análise subjetivista mas mostra e portanto, denuncia, na medida em que é claro em sua escolha pelo discurso consciente.

O filme questiona ainda, a posição do próprio cinema na construção deste sujeito “personagenzado” contemporâneo, na medida em que evidência o poder de penetração das imagens – e, em última instância, discute o poder ideologizante da mídia - através da presença da câmera já naturalizada dentro das casas das pessoas.

O que o filme aponta é, neste sentido, a condição que proporciona sua produção, uma perfusão de fronteiras entre imagem e vida, entre o cinema e a realidade, entre o homem e sua representação.

Ascensor para o cadafalso, por Ana Luiza Fernandes Alencar

Alfredo Manevy descreve Ascensor para o cadafalso como um filme jazzístico que dialoga com o film noir. Essa talvez seja a definição mais precisa para ele, e mais interessante para um filme. Na visão de Amir Labaki, o que existiu foi um casamento perfeito entre a música de Miles Davis e o filme de Louis Malle. Para Marcel Martin, Malle fez uma utilização racional e inteligente do jazz, como um “contraponto permanente a uma ação visual”. Esse recurso obedece ao que ele chama de “música ambientação”, dessa forma, Martin considera que a música opera como um contraponto livre e independente da tonalidade psicológica e moral do filme considerado em sua totalidade (Martin 2007, p.128).

Sidney Lumet em seu livro Fazendo filmes, brinca com o papel da música no cinema, para ele aquele clichê que diz: “vai melhorar quando acrescentar a música” é totalmente verdadeiro. Nas suas palavras: “quase todo filme melhora com uma boa trilha musical”. Ele parte do pressuposto de que a música é um meio rápido de atingir emocionalmente as pessoas, logo o filme de Malle tem a trilha sonora totalmente a seu favor. Tarkovski sugere que a música quando bem utilizada tem a capacidade de alterar todo o tom emocional de uma sequência. Para ele, a música “deve ser inseparável da imagem visual a tal ponto que, se fosso eliminada de um determinado episódio, a imagem não apenas se tornaria mais pobre em termos de concepção e impacto, mas seria também qualitativamente diferente” (Tarkovski 1998, p.191). Prova disto é a uma sequência em que Jeanne Moreau caminha pelas ruas de Paris em busca de seu amante, e a música se torna responsável por transmitir a forte carga emocional da personagem.

Um elemento que condiz bem com a trilha sonora de Miles Davis é a ambientação nas ruas de Paris. A principal metáfora da cidade (como um todo), segundo Walter Benjamin, é a figura da passagem. Jean-Louis Comolli acrescenta a essa figura, a passagem dos homens, das mercadorias, dos desejos e, sobretudo, do tempo. “A cidade filmada se desdobra em um conjunto de temporalidades paralelas, de histórias sobrepostas. O cinema escolhe exaltar a cidade dos mistérios, das conspirações. Tempo, ficção, segredo, invisível, são partes ligadas” (Comolli 2008, p.182). Deleuze percebe na agitação urbana uma figura privilegiada da emoção cinematográfica, “o movimento de movimentos”.

Para Deleuze, Louis Malle procedeu se um modo quase evidente na maior parte de seus filmes, que ele caracteriza por “movimento de mundo”. Segundo ele, é sempre através desse “movimento de mundo” que o personagem se torna capaz de um crime. Em Ascensor para o cadafalso, Deleuze identifica na parada do elevador, o movimento que inibiu o assassino e que por sua vez impeliu outros personagens a praticar seus atos.

A noite, a chuva constante, o brilho das ruas molhadas, as luzes de neon das fachadas dos bares, entre vários outros elementos da estética noir são empregados em Ascensor para o cadafalso, de maneira a aumentar a sensação de incômodo, angústia e insegurança transmitida pelos personagens. Malle emprega na construção do filme também elementos temáticos dessa “estética”, tais como o crime, a traição, a troca de identidades, ou a identidade roubada. Os personagens, porém, parecem escapar das tentativas de enquadrá-los em categorias. A personagem de Jeanne Moreau, por exemplo, não é a típica femme fatale, apesar de ser o motivo de desencadear o crime.

O universo claustrofóbico próprio do film noir encontra no elevador sua forma mais opressiva de representá-lo. Passar um minuto dentro de um elevador já não é uma sensação muito confortável, que dirá passar uma noite inteira? E acrescente a isso, saber que a ajuda não virá e nem poderia. E mais, saber que você cometeu um assassinato e na condição em que se encontra não poderá ocultar a única evidência do crime que aponta você como o culpado. O que dizer de uma situação dessas? Bem, no mínimo angustiante, é quase como se o acaso tivesse se encarregado de punir o assassino, antes mesmo da justiça se encarregar de fazê-lo. E é de fato uma sensação cruel, porque não há meios de escapar, e o mais irônico é que talvez ele nem precisasse ter se dado ao trabalho de voltar para retirar a corda (isso porque há uma cena, quando Florence vai até o prédio onde Julien está, e no seu desespero ela sacode o portão violentamente; se aproxima então dela uma menina para lhe perguntar o que faz ali; as duas vão embora, cada uma para um lado, entretanto, a menina antes de ir embora, apanha no chão uma corda, com os fixadores, exatamente igual a que Julien havia esquecido pendurada).

Contudo, para o personagem, o mais desesperador não era o fato de ficar preso durante uma noite e um dia dentro do elevador, mas sim o fato de que quando saísse dali não seria para ir se encontrar finalmente com Florence, e sim para ir para outra prisão, e essa talvez definitiva. O interessante é que ele mantém uma postura relativamente calma, sua angústia é refletida pelo passar (ou pelo não passar) das horas em seu relógio, que ele se volta constantemente para conferir. Mas calma não é palavra correta para definir sua atitude, frieza está mais compatível. Julien é realmente um personagem interessante, porque ele é cínico, frio, até um pouco rude, porém se revela totalmente diferente através de sua relação com Florence, da qual entrevemos apenas fragmentos, no início, com a ligação telefônica e ao final, através das fotografias do casal.

O espelhismo é um dos elementos recorrentes na estética noir, de acordo com Marcia Ortegosa, ele remete a um universo de aparências, no qual as certezas desapareceram, estabelecendo assim, diversos sentidos. Há dois momentos em que a personagem de Jeanne Moreau se detém para olhar sua imagem refletida, na primeira no espelho do bar, onde entra em busca de vestígios de Julien; a outra, quando ela sai da delegacia e se vê refletida em seu carro. Nessas superfícies refletoras em que as imagens se duplicam e geram uma temporalidade subjetiva, se instaura uma parada, “um tempo para se voltar para si”, nas palavras de Ortegosa. A tentativa da personagem de recompor sua imagem diante desses espelhos se revela frustrada, uma vez que as imagens lhe escapam. O espelho nesse sentido ocupa o lugar da ausência, “do abismo entre a visão das coisas e sua aparência” (Ortegosa 2010, p.22). Além disso, como elemento gerador de cópias, pode ser considerado como uma metáfora da “perda da unidade”. Ele se constitui na verdade como um duplo, a imagem da imagem.

Outra questão recorrente no cinema noir é a da identidade roubada, da simulação, da farsa para fins escusos. Louis, ao roubar o carro de Julien assume sua identidade, incentivado por sua namorada Verónique. Após uma série de peripécias com o carro, acontece o encontro com um casal de turistas alemães. Nesse momento assumem a identidade de senhor e senhora Julien Tavernier. Louis acaba não sendo muito convincente em sua “representação”, colocando em ameaça a “realidade” encenada por ele e Verónique. Descrente da “fachada” empregada por Louis, e prevendo o que este iria fazer, o senhor alemão arma para que não lhe roubem o carro. Ao ver frustrada sua tentativa de roubo e temendo ser entregue a polícia, Louis mata o casal e foge com Verónique no carro deles, acreditando que dessa forma ocultava suas pistas. A polícia acredita então que o crime havia sido de fato cometido por Julien, logo que as evidências não deixavam dúvidas. Neste ponto se instaura uma busca pelo homem errado, algo que remete a Hitchcock e sua obsessão pelo “falso culpado”.

O filme evidencia com que facilidade as posições sociais podem ser invertidas. Com a revelação das fotos, Florence deixa de ser madame Carala, aquela que estava acima da lei, devido ao poder exercido pelo marido. Ao ser cúmplice (e amante) do seu assassino, ela havia abdicado do “direito” que gozava da impunidade, ou do status que a permitia. Mergulhamos então na questão da efemeridade do mundo, no qual o tempo representa o elemento de destruição. Ortegosa destaca que no universo do noir, encontramos a alegoria de um mundo que perdeu seu equilíbrio, resultado da sociedade contemporânea, na qual as pessoas sentem a inadequação, em virtude da extrema fragmentação de suas vidas. Esse mal estar social é responsável por uma constante vertigem e a conseqüente fragmentação das identidades (Ortegosa 2010, p.57).

Louis Malle construiu o filme de forma meticulosa como um quebra-cabeça, no qual as peças vão se encaixando pouco a pouco, mas que para os espectadores já foi dado praticamente montado, o suspense que se cria é que nós sabemos o que os personagens desconhecem. Porém, isso não nos priva de um desfecho surpreendente, pois “o envolvimento catártico é, reforçado por uma estratégia importante e bastante usada: a ilusão de participação na trama. No jogo de ocultar/revelar informações, garante-se uma maior cumplicidade do espectador com a ficção.” (Ortegosa 2010, p.20)

Perdemos a ilusão de que as fotografias são representações fies do mundo, que expressam a realidade “pura”, como acreditava Bazin. Nesse contexto e também no nosso (se podermos provar que não houve manipulação) uma foto equivale a uma prova incontestável de que uma determinada coisa aconteceu. Logo, no desfecho do filme, a prova que esclarece os dois crimes vem através das fotografias contidas em única câmera. Quando as fotografias são reveladas, o mistério também o é. “A água surge como líquido gerador da revelação da imagem, diluída entre os banhos químicos. A água reflete imagens fugidias, levando à vertigem o olhar que a contempla em demasia” (Ortegosa 2010, p.78). Para a personagem Florence a visão daquelas fotografias parece contrapor a efemeridade do tempo, podendo ser vista como um meio de “vencer” a morte, de congelar o tempo, tal como a figura do embalsamento, pensada por Bazin.

Todavia, podemos pensar na metáfora da imagem fotográfica não apenas como um fragmento imagético, mas também como uma narrativa de uma história. Desta forma, ela pode ser como escreveu José de Souza Martins: “memória dos dilaceramentos, das rupturas, dos abismos e distanciamentos, como recordação do impossível, do que não ficou e não retornará. Memória das perdas. Memória desejada e indesejada” (Martins 2008, p.45). A fotografia parece se tratar de fato, como expressou Susan Sontag de “um mundo–imagem, que promete sobreviver a todos nós”. E como completa ela, “hoje, tudo existe para terminar numa foto” (Sontag 2004, p.35).











Referências bibliográficas:



*BAZIN, André. “Ontologia da imagem fotográfica”. In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.

*COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

*DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2007.

*LABAKI, AMIR. É tudo verdade: reflexões sobre a cultura do documentário. São Paulo: Francis, 2005.

*LUMET, Sidney. Fazendo filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.

*MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.

*MARTINS, José de Souza. Sociologia da imagem fotográfica. São Paulo: Contexto, 2008.

*MANEVY, Alfredo. “Nouvelle vague”. In: MASCARELLO, Fernando (org.). História do cinema mundial. São Paulo: Papirus, 2006.

*ORTEGOSA, Marcia. Cinema noir: espelho e fotografia. São Paulo: Annablume, 2010.

*SONTAG, Susan. “Na caverna de Platão”. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das letras, 2007.

*TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.