"O Cozinheiro, O Ladrão, sua Mulher e o Amante" (1989), por Natália Ribeiro Barreto

Contemplar a cinematografia de Greenaway é, em resumo, unir náusea e visão plástica. O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante consegue traduzir uma temática relativamente simples - o caso amoroso, acobertado por um cozinheiro, entre a esposa de um gângster violento e um colecionador de livros - numa experiência perturbadora que nos esfrega em nossas maiores repulsas e nos faz chegar a uma conclusão: pior do que dormir com o inimigo é ter que comê-lo.

A aproximação entre o prazer do paladar e o prazer do sexo resulta também na contraposição entre a “fome do corpo” e a “fome da mente”. Os jantares causais em um restaurante francês que, em princípio, alimentaria os caprichos requintados de uma alta classe social, transformam-se em uma angustiante procura pelo sublime em um cenário imundo de luxúria, selvageria e degradação. O ser humano mais do que qualquer outra é uma besta faminta que, uma vez entregue aos seus desejos mais vis, tenta “lavar-se” de seus pecados.

Greenaway é, visivelmente, o diretor que evidencia e preza pela experiência plástica do cinema. O espectador, como se estivesse a assistir a uma peça de teatro, atravessa paredes e acompanha o trânsito dos personagens entre as “celas” do drama, traduzidas em uma espécie de espectro: o estacionamento do restaurante é azul; a cozinha é verde; o salão do restaurante é vermelho; e o banheiro, branco. Caracterizadas, cada uma, em sua peculiaridade narrativa, observa-se que, enquanto no salão, tudo ressalta o ambiente pomposo e sofisticado; na cozinha, as panelas fervilham e os alimentos quase que figuram telas; nos fundos do estabelecimento, os alimentos apodrecem e o banheiro, sugere a ausência de uma localização espaço-temporal. Se Baudelaire estiliza a carniça com palavras, Greenaway o faz através de uma mise-en-scène plástica de carcaças exuberantes e corpos em deleite.

A atuação de Micheal Gambon na interpretação de Albert Spica é brilhante, na medida em que a loucura, o sadismo e o grotesco beiram o personagem com um furor cego e destrutivo. De apetite sexual insaciável, Georgina, interpretada por Helen Mirren, transita entre a humilhação e a esperança de uma redenção.

Ironicamente, a grande vingança da traição é da adúltera e não do marido traído. O banquete final é o pano de fundo de um “funeral” macabro, no qual o cadáver não será sepultado, mas servido. Georgina faz o marido saborear-se em seu canibalismo e Richard, o cozinheiro chef, que a todo o momento conteve-se em uma frieza desconcertante, tem o prazer de servir a seu “mais ilustre cliente”, o prato mais nobre já preparado. Afinal, depois de servido, “comer a morte” é o maior preço que se tem a pagar em vida.

"Simplesmente Feliz ", por Filipe Marcena

Mike Leigh ficou conhecido por fazer crônicas pesadas sobre a classe operária britânica. Seus personagens em filmes como Segredo e Mentiras e Agora ou Nunca vivem infelizes em suas vidas medíocres, encontrando esperança quando menos esperam. Em Simplesmente Feliz temos as mesmas características, exceto pelo fato da protagonista ser uma esperançosa mulher que se autoproclama feliz. É com esse argumento que Leigh muda o freqüente tom de seu cinema e realiza uma obra leve, mas que revela uma densidade tão forte quanto a de seus filmes anteriores.

Leigh não é só um ótimo diretor, mas é um roteirista brilhante, e o incrível roteiro de Simplesmente Feliz é mais uma prova disso: não há uma meta a ser atingida pelos personagens, uma historinha a ser contada pra gente torcer contra ou a favor de alguém, nem grandes reviravoltas. É um registro de um trecho da vida de Pauline (ou Poppy, como ela mesma prefere), professora de classe média que divide a casa com sua amiga Zoe. Otimista incorrigível, Poppy passa seus dias organizando aulas, aprendendo a dirigir com o seu mal-humorado instrutor Scott e passeando por aí, sempre sorridente e cheia de tiradas cômicas. E é isso. Por quase duas horas nós assistimos a uma série de eventos na vida dessa mulher, nem sempre interligados entre si. E quando a sessão acaba você sabe exatamente quais as intenções de Mike Leigh. Genial.

O inglês deve muito a Sally Hawkins para o sucesso do filme. Revelada em Agora ou Nunca (você pode lembrar-se dela como a namorada de Colin Farrell em O Sonho de Cassandra), Sally entrega-se a uma personagem que nas mãos de uma atriz medíocre poderia se tornar rasa e irritante. Mas ela insere nuances e camadas tão ricas em Poppy que dizer que sua atuação é menos do que excepcional seria um crime. Leigh sempre faz um trabalho particular com seu elenco, às vezes por mais de três meses, e juntos eles criam toda a personalidade dos personagens. Eles até mesmo imaginam a história de vida e situações que marcaram essas pessoas, sem isso nunca ser mostrado na tela. O roteiro é apenas um guia. Toda essa criatividade tornou Poppy numa personagem intrigante, carismática e curiosa. Por que ela está sempre tão bem-humorada? Por que está sempre querendo agradar a todos? Essas perguntas não são explicitamente respondidas e o roteiro não faz psicologia barata do assunto, mas por causa de alguns detalhes você simplesmente sabe que tem algo escondido na personalidade de Poppy. Cenas que um espectador desatento veria como desperdício de tempo, como a aquela em que Poppy assiste dois de seus alunos brigarem, contribuem imensamente para a construção de seu caráter. E a talentosa Sally equilibra perfeitamente o humor escrachado e exterior com o lado triste e escondido de Poppy. Injustamente não foi indicada ao Oscar, mas merecia ter ganhado o prêmio. Globo de Ouro e Veneza fizeram justiça à revelação que é essa atriz. Destaque também para Eddie Marsan, fantástico como Scott e criando o contraponto perfeito de Poppy, sendo sua última cena a mais sublime.

Esses filmes sérios de Hollywood acham que só tratando de assuntos pesados pode-se fazer um filme importante. Mas vai falar sobre a felicidade! É assunto pra render trilhões de filmes importantes, mas a gente quase não vê de tão complicado que é. E os blockbusters têm a tendência de resumir felicidade a coisas menores (casamento, riqueza material, perda de virgindade, etc.). Todd Solondz conseguiu realizar a proeza no fantástico Felicidade, e Mike Leigh acabou de cumprir a tarefa com maestria. Felicidade é coisa séria, e Poppy sabe disso. Você pode até achá-la inocente e infantil (e as crianças não são felizes?), mas acredito que a linha é tênue entre a inocência e a sapiência. Viva Poppy! Viva Happy-Go-Lucky! 

“O Criado” de Joseph Losey, por Luciano Monteiro

Algumas vezes uma obra tem a capacidade de sintetizar muitos elementos estéticos, culturais e comportamentais de uma época. De forma despretensiosa ou não, filmes, músicas e obras de arte em geral tornam-se ícones de sua geração, verdadeiros representantes de toda uma conjuntura. Por mais incrível que pareça no final dos anos cinqüenta e por toda a década de sessenta, Londres de tornou um desses ícones. Tudo que saía da capital inglesa respirava juventude, inventividade e como conseqüência influenciava todo o mundo pop.

É neste contexto que muitos diretores, estreantes ou não, migram suas atividades para a terra da Rainha. Nos anos cinqüenta a América vivia uma de suas fases mais duras no tocante à perseguição aos direitos civis e de livre expressão. O macarthismo, que perseguia os ditos "comunistas comedores de criancinhas" fez, na sua longa lista de vítimas, um verdadeiro gênio do cinema: Joseph Losey. Um diretor de capacidade criativa e estilística impossíveis de mensurar e que parece ter surgido no lugar errado e na época errada, pois suas convicções políticas esquerdistas incomodavam o senador Mccarthy. O Menino de Cabelos Verdes já é um belo prenúncio de suas preocupações sociais, com um forte tom de denuncia contra o preconceito.

Quando Losey chegou ao longa-metragem já tinha cerca de 40 anos e possuía uma formação bastante eclética. Foi crítico literário, fez parte de grupos teatrais e estudara literatura e medicina. Produzira noventa programas de rádio e chegou a conhecer Bertold Bretch, chegando a trabalhar na versão americana de Galileu. Supervisionou sessenta filmes educativos para a Fundação Rockfeller onde entrou em contato pela primeira vez com o cinema. Toda essa formação deu ao diretor uma profunda perspectiva artística e política e acreditava que os filmes, apesar de serem um esforço coletivo, devem imprimir a marca do diretor, caso contrário, perdem o sentido. Tal posicionamento deu a Losey muitas dificuldades para trabalhar no oprimido sistema hollywoodiano.

Porém, foi justo na Inglaterra, no inicio dos anos cinqüenta, que Losey encontrou o lugar ideal para exprimir suas idéias e onde desenvolveu seu estilo inconfundível. O Criado, seu primeiro filme britânico é, talvez, o melhor exemplar da maestria do cineasta. Baseado na peça homônima de Robin Maugham, trata-se de uma análise sobre a luta de classes e a corrupção, usando como metáfora a conturbada relação entre o servo e o seu senhor. Aqui, o empregado toma as rédeas da situação, numa teia de intrigas, chantagens e jogos de poder, subvertendo o chamado heritage films britânicos, onde são apenas a aristocracia é retratada e os empregados ficam esquecidos, em ultimo plano.

O diretor, dono de um estilo inconfundível, onde a precisão de encenação e o leve distanciamento que existe entre a câmera e os personagens, juntamente com a humanização dos personagens e a perfeita integração entre trama e cenário. Losey usa e abusa, no melhor dos sentidos, do jogo de aparências, da hipocrisia da sociedade burguesa e de como a aristocracia, antes tratada de maneira idealista pelo cinema em geral, é, em O Criado, mostrada como tola e perdida em sua própria existência.

Já foi dito que o cinema é a literatura do século vinte e que, se o cinema não tivesse sido inventado muitos dos grandes cineastas teriam sido escritores. Se tais afirmações precedem podemos afirmar, sem sombra de dúvidas que O Criado, de Joseph Losey, seria o Primo Basílio do cinema moderno. A luta de classes é perene, sempre existirá. A obra de Losey também.

"Irina Palm", por Lucas Freire

Um certo nome percorre de boca a boca por toda Londres. Que nome seria? Quem de fato seria essa pessoa? Sim, sim, como não poderia saber quem é Irina Palm! Ela é dona do nome mais ouvido atualmente nas esquinas e pubs ingleses. Há comentários por toda parte. “que mãos macias tem a Irina”, “nunca me tocaram daquele jeito, foi fantástico!”, “vou todos os dias à cabine dela, ela consegue me satisfazer, coisa que minha mulher não faz a muito tempo”. Esses comentários são comuns diante da técnica e inovação desenvolvida por Irina Palm para estimular os rapazes da região. Mas, quem imaginaria que por detrás daquela parede e através daquele buraco, existiria uma senhora sexagenária, sem graça e como diria ela mesma “desmazelada”? Este é o impacto que o filme de mesmo nome, Irina Palm, nos demonstra: uma mulher de vida pacata que por necessidades familiares, adentra num mundo no qual jamais imaginaria se envolver.

Maggie é uma senhora, por volta dos 60 anos, que tem uma relação muito afetiva com seu neto Ollie. Mas seu neto tem uma doença rara e sem tratamento específico, e com isso, tem poucas semanas de vida. Por um momento de esperança, o médico do menino avisa aos seus pais e a sua avó que existe um tratamento em desenvolvimento na Austrália e que eles aceitam o garoto para iniciar tal experiência. Mas como sempre existente nos filmes, algo aconteceria para impedir ou dificultar a ida de Ollie para a Austrália, e de fato, acontece: a equipe de médicos australiana concede o tratamento gratuitamente, porém, todos os custos de passagem, hospedagem e do hospital seriam arcados pela própria família. A família, desde sua primeira aparição na trama, aparenta ser do subúrbio londrino e obviamente não teria condições alguma de pagar tais despesas.

Maggie, com um desespero disfarçado por sua feição inerte e ingênua, segue para todas as possibilidades mais óbvias de se conseguir dinheiro: empréstimo e emprego. Um empréstimo para uma senhora sem renda fixa e de poucos bens é praticamente inviável e empregar uma idosa é algo fora de cogitação dentro do âmbito profissional. Como um acidente (ou destino), Maggie por engano acaba por entrar numa típica casa noturna, na qual oferece de todo tipo e forma de prazer. Uma coisa foi levando a outra e Maggie se deparou diante do dono da casa noturna, o Miki. Como todo chefe de prostíbulo cinematográfico, ele tem feições maldosas, um Q de mistério e é bem direto com suas intenções. Maggie, mesmo sabendo que poderia ganhar 600 dólares na semana, não como prostituta, mas como masturbadora alheia, retorna para casa indignada com tal proposta mas, no dia seguinte ela cede aos sentimentos por seu neto e se submete a este emprego obscuro.

O filme narra a trajetória desta senhora que, por questões familiares, se torna a mais famosa em sua área no que se diz respeito à estímulos manuais. No decorrer do filme, Maggie passa a se distanciar de seu neto, não por desinteresse, mas por necessidade de separar do seu neto aquele mundo em que ela vivia. Por sua vez, a maneira que ela encontra de suplantar tal distanciamento é trabalhar mais e mais para conseguir a quantia desejada para os custos da viagem à Austrália. Sua colega de trabalho, Luisa, lhe aconselha a separar essas duas vidas. Segundo ela, segue-se uma vida em casa, tomando conta dos filhos, cozinhando, passando roupa e à noite, na casa noturna, adere-se a outra conduta, outra vida, e tudo aquilo que foi vivenciado durante o dia deixa-se para trás. O pior erro, segundo Luisa, é misturar ambas as vidas.

Maggie não parece se importar muito com isso. Tal fato fica claro quando, depois de um tempo de prática, ela tenta humanizar o ambiente de trabalho dela. Em sua cabine, ela pendura um quadro de seu falecido marido, põe um jarro com flores em sua mesa e leva consigo livros para ler enquanto alegra seus clientes.

Aos poucos, é notável a aproximação entre Maggie (que aderira ao nome artístico Irina Palma, diante seu sucesso) e seu chefe, Miki, que no decorrer da trama, vai desconstruindo sua imagem inicial e passa a demonstrar uma sensibilidade engatinhante. Quando por fim Maggie consegue a quantia desejada, ela o entrega a Tom, o pai de Ollie. Mas toda aquela quantia, em dinheiro, surgindo aparentemente do nada nas mãos daquela senhora desperta a curiosidade de seu filho. A partir daí os planos começam a dar errado. Tom começa então a segui-la, a indagá-la por toda parte até que descobre de onde vem sua renda financeira. Isso desestabiliza a relação geral da família, e o filho de Maggie a obriga a largar aquela função, caso contrário, não mais entraria em contato com seu neto. Tom, por um momento de euforia, se nega a aceitar o dinheiro graças a seus pensamentos estarem alojados em leis hipócritas de moralismo e ética. O sentimento e a necessidade fala mais alto. O pai de Ollie aceita o dinheiro e parte para a Austrália com sua esposa e seu filho e paralela a isso, Maggie recusa acompanhar a família e volta para a casa noturna, para a sua função e para seu mais novo amor, Miki.

O filme retrata claramente os limites e anseios de um ser humano para ajudar uma pessoa próxima. Nele, podemos perceber que, mesmo uma senhora de idade, que passou uma vida inteira com uma conduta de moça pacata e ingênua é capaz de adentrar num mundo dito “obscuro” pela sociedade com um único intuito, salvar a vida de seu neto. Por sua vez, o filme não cai nessa mesmice. Ao invés de nos mostrar a degradação e o sacrifício de uma senhora imersa neste mundo de sexo, o filme nos mostra um outro lado. Maggie, ou melhor, Irina Palm, conhecida e famosa por suas técnicas de masturbação, é elogiada e respeitada por todos no filme, e, só nesta situação, conseguiu achar alguém que lhe amasse, respeitasse que lhe fosse fiel, o Miki. O sentimento final que nos é passado é de inversão dos valores ditos morais e éticos da sociedade. Porque uma senhora não poderia viver nestas condições se ela estivesse feliz consigo mesma? Porque não se deveria amar um homem apenas por sua profissão? Irina Palm responde a todas essas perguntas no filme, e ela diz sim a todas elas.

"Carruagens de Fogo" por Lady Patrícia Oliveira

Aparentemente, a crença religiosa era tudo o que constituía as diferenças entre os jovens Harold Abrahams e Eric Liddell: enquanto o primeiro era judeu, nascido na Inglaterra, mas de origem lituana, o outro era um missionário cristão escocês. Algo relevante, se inserida no contexto de Europa pós-Primeira Guerra, mas que hoje talvez fosse coisa presumidamente banal. Porém, os dois rapazes tinham um ponto em comum que os “aproximava”: a paixão pela velocidade.

O filme Carruagens de Fogo (Chariots of Fire, 1981), conta a história real destes dois velocistas que acalentavam o sonho de participar dos Jogos Olímpicos, ainda que por motivos diversos. Abrahams corre por amor, mas também por auto-afirmação: ser judeu em um país de maioria cristã é um fardo, que o coloca numa posição defensiva e beligerante a todo o momento. Se mesmo dentro da Universidade de Cambridge, da qual é aluno, ele não escapa das provocações - e dos comentários do próprio reitor, cheios de irônico preconceito -, Abrahams tem convicção de que a imposição de sua conquista lhe trará o devido respeito.

Já Eric Liddell corre “em nome de Deus”, este argumento tão utilizado desde sempre pela humanidade, para justificar suas ações, grande maioria de atrocidades. Aqui, pelo menos, Liddell julga a causa nobre: trazer de volta a fé das pessoas. Ex-atleta, ele transforma suas missões em verdadeiros espetáculos, correndo, literalmente, para atrair os fiéis. Em uma delas, seu discurso comparativo entre a fé e a participação em uma corrida é feita de forma serena e veemente a um só tempo, iluminado ao término por um sol radiante, onde antes havia uma tempestade, como em um sinal de divina aprovação. E Ian Charleson leva o seu Eric Liddell com um carisma (in)crível (e não o perde nem quando, apegado à tradição, ele se recusa a participar de uma prova de velocidade que seria realizada num domingo, o dia sabático em que se guarda descanso), construindo talvez o personagem mais sólido do filme.

Carruagens de Fogo conseguiu arrebatar o Oscar da Academia de Melhor Filme, um feito para o qual muitos ainda torcem o nariz. Se não há grandes virtuosismos do diretor Hugh Hudson, o drama é bem dosado e a trilha composta pelo grego Vangelis nunca é inoportuna, com destaque para a música-tema, inesquecível. Abusando da simplicidade, Hudson conseguiu realizar seu filme sem levantar bandeira alguma. Ou melhor dizendo, ele levantou, sim, a bandeira de seu país. É notável o pendor do roteiro para o personagem cristão, o representante da maioria, assim como o relevo dado a vitória dos britânicos sobra a badalada equipe americana nas Olimpíadas de 1924. Ou seja, sob uma maquiagem quase perfeita, há o ufanismo que transformou a Inglaterra num país tradicionalista por excelência.

"Blow Up", por Ingrid Maiani

“Blow up”, primeiro filme em língua inglesa de Michelangelo Antonioni, é um verdadeiro trocadilho. Filmado na Londres de 1966, o longa amplia nossa visão de cinema, à medida que Thomas – o fotógrafo personagem – amplia seus negativos. E o trocadilho não se restringe à brincadeira com o título da película. Mas para que se entenda, é preciso contar um pouco da história ambientada na “swinging london, expressão de Diana Vreeland, editora-chefe da mais famosa revista de moda do mundo, a Vogue.

Para começar, é necessário que se diga que é exatamente com moda que o personagem de David Hemmings trabalha. Thomas é o mais requisitado fotógrafo de modelos e publicações da capital inglesa. O que não faz com que sua vida seja interessante. Ele julga todas aquelas mulheres tão bonitas quanto inexpressivas um tédio. “Sorria”, ordena para um grupo de cinco garotas que estão sendo fotografadas. Diante da apatia que permanece, constata: “Vocês não sabem sorrir”.

Não, a criatura de Antonioni não é contente com sua vida de glamour. Ele próprio sorri muito pouco. E é por isso que quando resolve lançar um livro, a temática nada tem a ver com a beleza gritante da esfera “fashion”. Isso não é real. E o que é real para Thomas? A insatisfação, a tristeza, retratadas em violência, em mendigos. Mas ora, que penoso seria um livro sem final feliz! Afinal, não é isso que o leitor anseia ao acompanhar uma história? Não é isso que esperam aqueles olhos na sala escura do cinema?

Thomas encontra não premeditadamente um desfecho tão real como bonito para seu enredo. Passeando por um típico parque londrino, o fotógrafo flagra um casal aos beijos e decide fazer dessas imagens não autorizadas o “grand finale” de sua obra. Mas, como diz o teaser do filme (inteligentemente composto por foto-imagens – http://www.youtube.com/watch?v=an4tDcb7LvQ), “algumas vezes, a realidade é a mais estranha de todas as fantasias”.

Talvez pelo fascínio que a cena lhe causou, talvez pela insistência de Jane (Vanessa Redgrave) – a moça fotografada involuntariamente – em receber o filme utilizado de volta, Thomas confere atenção especial às imagens capturadas no parque. E é justamente a expressividade dela que a trai. Jane se mostra preocupada, aflita, olhando em uma direção. Após uma série de ampliações do local para o qual ela olhava, Thomas consegue perceber um homem segurando uma arma. Teria o fotógrafo sido ironicamente testemunha de um assassinato enquanto tentava livrar-se do rumo obscuro de seu livro?

Não importa a resposta, não é esse o objetivo do filme. “Blow up” é uma alegoria. Através da metalinguagem, ele versa sobre o cinema. Da mesma maneira que o espectador procura uma resposta por meio da sucessão de imagens que se projeta na tela, Thomas tenta achar uma solução pras fotografias do parque espalhadas pelas paredes de sua casa. Antonioni parece estar a todo momento perguntando: “cinema tem que fazer sentido?” Bom, a sequencia de imagens observadas pelo fotógrafo possuem uma lógica. Contudo, a lógica foram as fotografias que projetaram ou foi Thomas quem inventou? A mensagem transmitida pela película pertence ao cineasta ou àquele que a assiste? Engendra-se uma discussão acerca da perspectiva.

Talvez seja esse o principal questionamento de Antonioni. Não é, contudo, o único. As modelos em suas poses estáticas, os diálogos escassos, a apatia dos espectadores do show dos Yardibirds, a passividade dos frequentadores da festa em que Thomas vai resgatar seu agente. Tudo vai de encontro à Londres efervecente da década de 60. Nessa época, a Inglaterra vivia uma explosão cultural e lançou ao mundo importantes nomes da música, artes plásticas, teatro, moda e cinema. Entres eles, a própria Verucshka, modelo fotografada por Thomas em “Blow up”.

O ensaio de Verucshka para Thomas é uma das cenas mais bonitas do filme. Ângulos avassaladores, enquadramentos perfeitos, movimentação precisa. O espectador, pelos olhos de Antonioni, é o fotógrafo de Thomas fotografando sua modelo. Sendo tecnicolor, “Blow up” possui imagens exuberantes, as cores são vivas, talvez a única coisa palpitante na obra. Nem mesmo o lema “sexo, drogas e rock'n'roll” foge ao tédio que é a vida humana. A apatia não se restringe aos ouvintes da apresentação dos Yardibirds. Moças e rapazes que se drogam, não ficam eufóricos. Eles olham para o nada e possuem a mesma expressão vazia das modelos fotografadas anteriormente ou da vizinha de Thomas, Patrícia (Sarah Miles), ao fazer sexo com seu namorado.

O porquê do talvez na afirmação sobre as cores deve-se a basicamente um detalhe: os mímicos que abrem e encerram o filme de Antonioni. Eles são, certamente, borbulhantes. Na última cena, Thomas presencia uma partida fictícia de tênis encenada por eles e não só parece ver, como escuta a bola. Pois não é isso que nos acontece ao ver um filme? Sabendo tratar-se de uma representação, transportamo-nos para sua história e cremos naquilo que estamos vendo. Último plano, o fotógrafo vai buscar a bolinha imaginária que caiu longe, no gramado, e desaparece. Para onde foi Thomas? Sobem os letreiros, voltamos.

"Caravaggio" de Derek Jarman.

Há uns três meses assisti um péssimo filme chamado, “A Condessa de Sangue”. Este filme húngaro conta a história de uma condessa (Bathory) da idade média que aparentemente foi denunciada por outros senhores feudais por haver matado virgens para se banhar em seus sangues e assim, ficar eternamente jovem. O filme é uma droga, coisa que em nada tem haver com o filme a ser resenhado. Infelizmente, contudo, em um ponto, os dois se relacionam.

O diretor húngaro, por algum motivo que não se sabe muito bem qual, resolveu colocar o pintor italiano, Caravaggio, na corte húngara da Lady Bathory e pior, fizeram-no de amante pessoal e pintor virgem e pueril da condessa.

Algo não cheirava bem, mesmo ainda não o conhecendo. Na pesquisa pósfilmica, descobri sua fama, suas chagas e suas belíssimas pinturas! As melhores de todas (palavras minhas). Tornei-me um grande fã do pintor. Importante! Caravaggio nunca esteve na Hungria.

Enfim, depois dessa introdução sem lógica e alguns meses de espera, surge a oportunidade de assistir Caravaggio (Derek Jarman, 1986), e perceber outra abordagem do mesmo gênio – muito melhor do que o melodrama acima criticado.

Uma biografia de Caravaggio seria impossível. Faltam dados concretos, excesso são os mitos. O cineasta britânico sabia disso e não perdeu tempo. Ao invés de correr atrás de uma sombra, recriou o “mito Caravaggio” a sua imagem, semelhança, interpretação e desejo. Em seu filme o espectador absorve a trama da vida e morte – e sensações – do pintor ao mesmo tempo em que é inserido na atmosfera barroca das suas pinturas.

Derek Jarman, não só recria o pintor, explicando-o a partir de sua própria interpretação da obra, ele parece também perseguir uma recriação passo-a-passo das obras de Caravaggio, formulando-as dentro de sua própria linguagem, o cinema.
Isto é tão evidente que podemos notar nos quadros que o personagem Caravaggio (Nigel Terry) pinta uma bela composição artística, expressionista (coisa e tal), mas nada parecido com as obras do pintor real. Para Jarman, não cabe ao interprete do pintor italiano a feitura os grandes quadros. Cabe a ele próprio realizá-los através da experiência fílmica. Assim, todas as referências dos quadros de Caravaggio estão nas figuras humanas que posam para ele, nas cores de suas mantas, no belíssimo jogo de luz e sombra que domina os espaços cenográficos, nas condutas dos personagens, aprisionados ao instinto ácido e doentio do pintor que também se divide ora na fixação pela religiosidade, ora em seus pecados mais extremos; a luxúria e a lascívia.

Pausa.



Autoral muito mais que biográfico. O respeito ao típico filme medieval, com suas vestimentas, suas condutas, seus estereótipos – inevitáveis por se tratar de uma época tão distante e obscura – é quebrado pela estética intimista do autor. Na obra, alternam-se figurinos de épocas medievais e contemporâneas. Calculadoras, carros, canetas: telefones? Possivelmente. Tudo parece destoar de uma biografia. Um enigma.

O universo fílmico parece transcrever a admiração do diretor ao pintor e sua obra. Admiração que transcende eras passadas e entra na nossa com força renovada.
O filme de Jarman, assim como os quadros de Caravaggio, traduz a natureza humana inata: a natureza dos sentimentos humanos diante das coisas naturais como a fome, a morte e o desejo; e das coisas sobrenaturais; os anjos, Deus e o pecado.
Derek Jarman liberta Caravaggio das amarras do seu tempo e liberta seu espírito na imensidão das eras em um filme-pintura único.


Em “Caravaggio”, pintor e cineasta se unem em ego e alter-ego. Derek Jarman parece trazer suas paixões a tona, e, em sintonia com as dúvidas e desejos do pintor barroco, pinta o mundo de forma idêntica. Seria porque o protagonista carrega a personalidade do autor?

Derek Jarman fez o certo. Atingiu o espírito do pintor através de suas pinturas, e assim também nos força durante o filme. A sintonia é completa. Caravaggio pinta a humanidade e seus sentimentos em pinturas que parecem se movimentar. Jarman pinta Caravaggio, a humanidade e seus sentimentos com imagens em movimento que parecem pinturas.

"Uma Mulher de Atitude e Três Répteis", por Evandro Mesquita

Este filme de 1967 consegue mostrar a beleza do interior da Inglaterra assim como da protagonista, Bathsheba, interpretada por Julie Christie. Esta jovem, que herda uma fazenda do pai, é disputada por dois interioranos: Gabriel (Alan Bates), William Boldwood (Peter Finch) e o soldado – Frank Troy (Terence Stamp) que adora jogar seu charme pra cima das mulheres conquistando-as de maneira hipnótica. A cinematografia, a música e a atuação criam uma expectativa quanto ao final, especialmente, de com que candidato nossa mocinha ficará.

O filme começa com uma trágica seqüência onde o cachorro do Gabriel (sem trocadilhos) leva seu rebanho até o penhasco de onde caem para a morte. Cena chocante que inclusive me deu um nó na garganta, não arrancando minhas lágrimas por pouco. Este evento não apenas o leva à falência como também o faz abandonar o lugar.

Ora na penúria ou de corações amargurados, todos os personagens sofrem de alguma forma. Contudo, mesmo num poutpourri de emoções e numa sociedade onde os direitos das mulheres eram muito restritos, Bathsheba parecer mostrar um espírito livre. Talvez este item, além da beleza é claro, fosse o fator determinante que colocava os homens, às vezes de feições brutas, a seus pés. Numa época de mil oitocentos e algumas bolinhas as mulheres inglesas nunca se colocavam numa posição de comando, muito pelo contrário, eram subservientes e “beijavam os pés” de seus homens, pois não deviam beijar outras coisas devido à repressão e falta de liberdade. Com Bathsheba a coisa era diferente: ela administrava a fazenda, contratava trabalhadores, vendia a produção, etc.

Entretanto, o amor por Frank, devolve, de certa forma a fragilidade da mulher Bathsheba, antes tão segura e agora totalmente à mercê do charme deste militar. Desta forma, o feminismo apresentado em boa parte da estória converte-se num convencional e conveniente machismo onde quem manda é o homem.

O diretor John Schlesinger coloca estes personagens num vilarejo ficcional localizado no sul da Inglaterra. Este lugar é como se fosse um pequeno paraíso longe do burburinho da cidade grande (“Far from madding crowd”). Entretanto, o burburinho chega até lá na forma de ciúme, crueldade e assassinato através dos vários eventos que permeiam a trama, porém vai embora ao final, quando as coisas se estabilizam e “Maria” termina com “José”, não deixando dúvidas da mistura água com açúcar tão característico do gênero.

"Pão e rosas" (Bread and Roses, 2000), de Ken Loach, por Débora Freitas Baía

“We don’t want just bread, we want bread and roses”, é dessa frase que vem o título do filme. Sam é um sindicalista branco e genuinamente Americano, que atua é função das causas dos funcionários zeladores de uma terceirizada chamada Angel. Maya é uma mexicana recém-chegada e ilegal, com o comportamento ousado, ajuda Sam nessa empreitada de infiltração no meio dos funcionários com o objetivo de ajudar a própria irmã, Rosa, funcionaria da mesma empresa, e que está com o marido doente (a principal causa de reivindicação do grupo é plano de saúde). Rosa, irmã mais velha de Maya, ex-prostituta, mas ainda usando o corpo para favorecimento próprio, é o pivô da demissão dos que participaram do movimento sindical.

O filme começa com a travessia de Maya, a sua chega e a falta de dinheiro da irmã para completar o preço cobrado pelos atravessadores. Ela então é levada pelos homens, mas consegue se livrar dos mesmos com sua esperteza. Chegando à casa de sua irmã, questiona sobre o não-pagamento, e a mesma responde que precisava pagar o tratamento de seu marido diabético. Mais tarde, Rosa fala sobre seus esforços para sustentar a família no México, e como teve que se prostituir para que todos pudessem comer, e nunca questionaram como conseguia o dinheiro. Essa é uma das cenas mais fortes do filme, pois faz parecerem frívolas as reivindicações sindicais da irmã em comparação à vida anterior da irmã. É o dualismo entre as questões pragmáticas e os artificios verbais e teóricos de luta.

Esse mosaico de funcionários demonstra o multiculturalismo que habita a miséria, e não apenas para imigrantes latinos, como os russos e mesmo as “minorias” negras, todos articulados pelo branco instruído, mas alienado da realidade daqueles. Maya assume postura destemida mesmo com sua situação ilegal, e se enamora por Sam. Luta até o fim de forma idealística, e acaba conseguindo suceder. O lado panfletário do diretor está nos vídeos que ele mostra das greves de funcionários; não se sabe se reais ou não, mas são bastante realistas.

A Los Angeles de Ken Loach é uma cidade universal, passiva diante de seus personagens, completamente fria. Os prédios espelhados ofuscam os olhos de Maya, arranha-céus opressores, mostram sua pequenez. Sabe-se de que cidade o autor fala pela localização inicial, mas não há traços cotidianos, apenas o excesso de estrangeiros imigrantes, que vão dar cor ao local. Ele quer localizar o conflito de identidades, a síntese positiva que pode haver desse conflito, e sua pluralidade. E apesar de outras minorias, é a música mexicana que faz os indivíduos dançarem.

Maya é deportada; após ser presa pela policia por causa do protesto, suas digitais denunciam o assalto que cometeu anteriormente. É assim que termina seu american dream, com o agente da emigração dizendo algo como “Os Estados Unidos estão sendo benevolentes com você, poderíamos prendê-la, mas preferimos deportá-la. Se voltar, você vai passar 3 anos presa”. O estado não se importa com a individualidade, mesmo que o roubo de Maya estivesse assentado em motivos altruístas, e mesmo que os mexicanos, os imigrantes de maneira geral, componham parte importante de economia desse país.

"Orgulho e preconceito", por Camilla Vanessa

Tive a oportunidade de ler o livro, logicamente não é igual ao filme, mas o roteiro, atuações, figurino, enfim, o filme em geral, traduzem o olhar crítico de Jane Austen sobre os costumes da época. Muito disso devido à fantástica atuação de Keira Knightley, embora o diretor não a quisesse no elenco inicialmente, ela consegue expressar crítica e o verdadeiro espírito de Elizabeth Bennet uma mulher a frente do seu tempo, inteligente o que muitas vezes a faz ser mal vista. O elenco em geral foi muito bem escolhido, os personagens são muito bem traduzidos para o audiovisual. Vale ressaltar a ótima direção de arte do filme, as locações são belíssimas, o cuidado com detalhes, para que nada fuja á época em que o filme se passa. E o figurino condiz com a situação econômica dos personagens, o que pode ser perfeitamente visto na cena em que estão Sr. Darcy, Srta. Bingley, Sr. Bingley, e Elizabeth na sala e chegam as outras senhoras Bennet, com exceção de Jane que está em outro cômodo. A colocação do vestuário é essencial, roupas velhas e rotas das Bennet, mas que provavelmente são as melhores que tem, ao contrario de sua mãe e suas irmãs, Elizabeth esta vestida do seu modo natural, deixando bem claro a sua diferença em relação à família. A posição dos personagens também é essencial, Elizabeth sozinha em um sofá, afastada do resto da família e o Sr. Darcy e o Sr. e a Srta. Bingley no fundo da sala, desconfortáveis com a chegada das visitantes, o diálogo que se segue, apesar de parecer banal define os personagens perfeitamente bem.Outro destaque para o figurino é a evolução das roupas do senhor Darcy, conforme ele se aproxima, emocionalmente de Elizabeth, suas roupas ficam menos apertadas e de cores mais claras.

Muitas críticas afirmam que o filme tira a ironia e a criticidade do livro, sobressaindo a historia de amor, se tornando mais um “filme de mulherzinha”, mas é perfeitamente visível a inadequação de Elizabeth para com a sua família, seu olhar de desprezo a certos costumes da alta classe, principalmente na falta de cortesia mútua entre ela e a Srta. Bingley e entre ela e a lady Catherine.

A direção de fotografia é excelente, a paleta de cores do filme é tranqüilizante, lhe transporta para aquele ambiente campestre da antiga e conservadora Inglaterra, com muitos planos gerais a natureza local é valorizada, os planos detalhes na mão do Sr Darcy, mostram suas mudanças ao longo da trama sem precisar de palavras. A luz do filme é bem natural, na maioria das vezes amarelada lembrando a luz do sol e muitas janelas justificando sua presença, enfim não cabe na maior parte do filme pergunta “de onde vem essa luz?”. A única iluminação um pouco irreal é no momento em que Lizzie está atravessando, junto a seus tios e uma criada um salão de ates na mansão do senhor Darcy, a iluminação é, para mim, branca demais para a época, apesar de as obras de arte serem brancas e as paredes também. Mas esta parte em especial, o direto justifica dizendo que queria criar um ambiente mágico, quase um sonho, e não é só a luz que é clara, as roupas dos personagens da cena também seguem a tonalidade.Outro excelente trabalho com a luz é no tratamento da Lady Catherine, toda cena em que ela aparece é escura, como se ela carregasse uma aura de maldade.
A cena da declaração/confissão chuva e a cena em que o Sr Darcy vem andando pelo campo ao encontro da amada são as mais emblemáticas do filme e não estão no livro, crédito para a roteirista iniciante Deborah Moggach.A opinião geral do público feminino só encontra um defeito no filme: Cadê o beijo?!!!!

"Velvet Goldmine", por Bruna Belo

VELVET GOLDMINE

Muita purpurina, maquiagem, plataformas e roupas extravagantes – assim é o glam-rock. Gênero musical, surgido na Inglaterra em 1969, com influências psicodélicas, que explora elementos cênicos, luzes e efeitos especiais no palco, além de possuir um figurino extravagante e andrógino. É nesse momento de transformação musical/cultural que o filme Velvet Goldmine, de Todd Haynes,foca. Ele tem inicio em 1984, quando o repórter Arthur Stuart (Christian Bale) é chamado para fazer uma matéria sobre o desaparecimento de Brian Slade (Jonathan Rhys-Meyers), famoso cantor da década. A história é contada a partir das entrevistas que Arthur faz com conhecidos de Slade para descobrir o seu paradeiro, nas quais são feitas revelações sobre este e Curt Wild (Ewan McGregor), outro músico famoso.

Velvet Goldmine segue a estrutura narrativa de Cidadão Kane, contando a história, através de flashbacks e com enfoque jornalístico, da ascensão e queda desse ídolo do glam-rock. Essa narrativa quebrada, misturando verdade e mentira, às vezes torna o filme um pouco confuso, porém como numa espécie de quebra-cabeças, tudo é explicado no final. O filme rebenta na tela, assim como o movimento rebentou numa Inglaterra, ainda conservadora, em meados de 1970. O espectador fica imerso na narrativa e imagens e vive intensamente esse movimento, assim como o personagem de Christian Bale, que quando jovem era fã ardoroso de Slade.

O que realmente chama atenção no filme não são o enredo ou a magnífica fotografia e direção de arte, mas sim as diversas referências que ele faz, não só a Orson Welles, mas também a Oscar Wilde e diversos ícones do rock. Essas alusões começam desde o título, Velvet Goldmine, tirado de uma canção homônima de David Bowie, além disso, Brian Slade e seu personagem, Maxwell Demon, são uma referência mais que direta a este e sua glam persona, Ziggy Stardust – as semelhanças vão desde as músicas, roupas, atitudes até a “morte” dos seus personagens no final da turnê. Curt Wild é uma junção de Iggy Pop e Lou Reed e Mandy (Toni Collette) é a própria Angela Bowie.

Rhys-Meyers e McGregor estão impecáveis nos seus papéis, o que torna praticamente impossível não confundir realidade com ficção. Se apoiando bastante na postura andrógina do movimento e sua influencia na cabeça dos jovens, o filme enfoca supostas relações homossexuais entre Bowie e Iggy Pop.

A trilha sonora, como não poderia deixar de ser, é um show à parte. Apesar de não ter nenhuma música de David Bowie, pois este não concedeu seus direitos autorais ao filme, diversas bandas e cantores da época ou diretamente influenciados participam desta, como Lou Reed, T.Rex, membros do The Stooges, Roxy Music e Placebo (que também aparece tocando). Além disso, foram especialmente criadas para o filme as bandas Venus in Furs, que tocava com Brian Slade, e Wylde Rattz, que acompanhava Curt Wild. Uma curiosidade a mais sobre o filme é que Ewan McGregor realmente cantou todas as canções interpretadas pelo seu personagem, enquanto Jonathan Rhys-Meyers canta apenas Baby’s On Fire, as outras são dubladas por Thom Yorke, vocalista do Radiohead.

Velvet Goldmine é um filme cheio de significados e que aborda temas como sexualidade, fama, busca de identidade e personalidade. Para isso Todd Haynes criou um universo decadente, de experimentação sexual, imerso em canções contagiantes, muita maquiagem e glitter. Os cenários, figurino e fotografia, juntamente com as músicas e atuações irrepreensíveis, transportam o espectador para a Inglaterra da década de 70. Foi indicado ao Oscar de melhor figurino, em 1999, e recebeu um prêmio especial no Festival de Cannes por sua contribuição artística ao cinema.

É uma obra indispensável para os fãs do glam-rock, agindo de forma quase documental para os que não viveram esse movimento e nostálgica pra os que estavam lá. Porém, talvez não cause o mesmo impacto nos que não gostam ou conhecem esse gênero, pois não será possível perceber as dezenas de referências musicais que permeiam o filme, deixando-o assim, em algumas partes, sem sentido. Mas, olhando por outro ângulo, ele também pode servir como forma de introdução ao gênero, como indica a mensagem logo no início do filme: “Embora o que você está prestes a ver seja uma obra de ficção, esta deve ser assistida no volume máximo”.

"Passage to India" (David Lean), por Bruno Alves Ferreira

"Que cafonice! Tá precisando de um personal stylist!"

As confusões muito loucas entre duas galerinhas do bem que não conseguem se entender. Logo após Passione...

Em Passage to India David Lean e E.M. Foster analisam o efeito do imperialismo nas relações entre dois povos de cultura distinta. A conclusão é óbvia. Os colonizados não gostam dos colonizadores e seu cheirinho de hipogloss pra conter tanta ardência e os colonizadores se acham melhores que a paisanada e seus ritos e rituais ritualísticos (radical: rit).

A chegada de Sra. Moore e Srta. Quested, duas cabritas inglesas com maneiras impecáveis e chapeizinhos que são uns mimos de meiguice, serve de estopim para enfatizar o preconceito inerente em uma relação sadomasoquista em que nenhum dos dois gosta de apanhar.

Chegando à Índia (mas não de passagem...) Sra. Moore desafia os preconceitos de sua sociedade reacionária e come algumas bananas com um vigor especialmente direitista, não exatamente nesta ordem, e acaba fazendo amizade com um dos nativos, um médico chamado Dr. Aziz. Ela é compreensiva, ele é ingênuo, ela é experiente, ele quer impressioná-la, ela é viúva, ele também. O que poderia se tornar um belo romance com ares progressistas (ou como os jovens de hoje em dia gostam de dizer: prafrentex) com uma prática graciosa do Kama Sutra aos sons de sutras e macaquinhos pinguços e levados acaba se tornando uma verdadeira tragédia quando a companheira de viagem da Sra. Moore, uma tal de Srta. Quested uma reprimidinha sexualmente que apesar de todos no filme a chamarem de feinha (bando de falaciosos, nem precisaria de caninha... belos olhos... Mas Allida Vali, cocotinha, não se chateie você vence de lavada em todo o resto) até que dá prum caldo, confunde(?) os comichões que sentia ao observar o virginal Aziz com uma tentativa de estupro muito misteriosa. E aí amiguinhos, como acabará esta aventura?

Esta crítica (eita!) não terá spoilers desta vez. Arranjem o filme, posicionem-o no dvd com o carinho e delicadeza de um auto-exame de próstata e se maravilhem com as belas imagens capturadas por Lean (felizmente ele não era gordo, senão seria de uma ironia britânica) que ilustram esta historinha qualquer nota de E. M. Foster.

Sou da opinião de que um estrangeiro não deve escrever sobre um país em que não viveu. Calma amigos, só porque tenho pendor para a alta literatura, tomo chá (de uma ervinha mimosa da família paunokultis) às cinco e tenho um ego mais inflado que o mojo de Austin Powers... não quer dizer que eu seja o quê mesmo? Perdi meu raciocínio... E achei-lo, logo aqui, atrás do meu O Ser e o Nada de Sartre que uso como descansa... er... livro de cabeceira. Sigam meu raciocínio e minha labuta para encher este provolonaço.

Por mais isento de preconceitos que ele seja é inevitável que não consiga transmitir a personalidade de um verdadeiro habitante ou a sensação do que é ser naquele ambiente. Há detalhes que enriquecem a caracterização de um personagem que somente são adquiridos com uma forte experiência nativa. Não basta um sulista enfiar (mas com carinho) um oxente na boca de veludo de algum travesti que habita as noites de boa viagem que ele será realmente um personagem nordestino. E não basta colocar (de dentes trincados) um tchê na boca de um cabra omi que ele será gaúcho. A não ser que seja fantasia que é um gênero que se permite dar vida a todos os tipos de mitos. Enfim, falta tridimensionalidade aos personagens porque o autor não consegue separar a construção de um ser humano conterrâneo de um ser estrangeiro e o que acontece? Vamos a este caso!

Se o estrangeiro é bem escrito ele é um inglês nas peles de um indiano, senão ele é apenas um símbolo. Como (lá ele) Aziz: é médico, só que mais inocente que o Cebolinha. Ele simboliza o bom selvagem, pacato, que só tem a oferecer louco para impressionar seus senhores. É o famoso protagonista guarani (Zé diAlencar que se exploda...), idealização de um nativo na visão elevada do seu abolicionista que se deleita no colchão imperial. O velho é símbolo da religiosidade e da sapiência misteriosa dos indianos, fulaninho é símbolo dos revoltosos. Os personagens mais tridimensionais acabam sendo mesmo o trio inglês que... Ops, acabou o espaço!

Durmam com a dúvida se esta desculpa é verdadeira ou se a preguiça que bateu me impedindo de concluir um pensamento que talvez não chegasse a lugar nenhum. Ou não! Durmam com essa bronca!

Ps: Pegue leve prófi!

"Georgy Girl" (1966), de Silvio Narizzano, por Juliana Ribeiro

Georgina, ou Georgy, tem 22 anos e simplesmente não se adequa às mudanças que acontecem na cidade de Londres durante a década de 60. Aos olhos de Georgy os novos costumes ferem à moral, o que certamente reflete o olhar daqueles mais apegados e nacionalistas. Georgy em nada se encaixa, seu cabelo, suas roupas, seu jeito de andar e de se expressar refletem o passado, enquanto todos os outros personagens, bem à frente, não cessam em repreendê-la.

O filme de 1966 se encaixa perfeitamente no período da Swinging London, aliás é um retrato das mudanças da época. O uso da música pop (principalmente na cena inicial com a música Georgy Girl dos The Seekers, que foi sucesso da época) numa trilha sonora bem planejada e envolvente, que mantém uma unidade durante todo o filme, e transporta o espectador para aquela época de transição, é uma das características mais marcantes.

Georgy é uma jovem trabalhadora e de boa educação que se recusa a mudar seus hábitos para agradar aos outros. Uma da cenas mais inquietantes, em que se pode comprovar o temperamento da personagem, é uma em que ela resolve agradar sua família se vestindo de uma maneira provocante e consegue enfim arrancar aplausos de uma platéia que finalmente se agrada da aparência e das atitudes de Georgy. O maior absurdo, porém, é quando o pai de Georgy a incentiva a ganhar dinheiro de um homem mais velho em troca de ser uma éspecie de prostituta de luxo, o que ela obviamente não aceita.

Georgy é uma personagem conflitante, ela não quer mudar e ao mesmo tempo as repreensões que faz são muito delicadas para serem ouvidas. Sua amiga Meredith, com quem divide a casa, mais se aproveita de sua presença do que de sua amizade. Ao mesmo tempo que Georgy não acha normal a forma como a amiga encara a vida, ela de certa forma à encoraja a continuar as noites de farra, e os inúmeros namorados.

O final desse filme é extremamente curioso, apesar de se sentir desde o início do filme que ele seria favorável à personagem, é intrigante como a vida ao redor de Geogy vai se moldando à ela. Apesar da certeza de que Georgy não iria mudar suas atitudes é interessante como os dois mundos se mesclam sem haver, no final das contas, grandes problemas, até por que Georgy é mais uma daquelas personagens inabaláveis, que se contetam com a felicidade alheia (exemplo significante é a cena logo após o parto de Meredith, em que Georgy trata o bebê como sendo seu). Bem, se o mundo se adequa a Swinging London, as Georgys também.

"Múltiplas personae" por Annyela Rocha

Personalidade. Para o senso comum, é definida pelo conjunto de singularidades de uma pessoa, destacando-a das demais. Levada muito a sério no campo científico, é classificada de várias formas pelos psicólogos. O suíço Carl Gustav Jung, por exemplo, considerava que os tipos humanos poderiam ser categorizados a partir de quatro critérios, onde cada um possui duas linhas opostas, gerando assim oito personalidades diferentes. A origem da palavra é a mesma de “personagem”, derivando do latim persona, que significa máscara.

No filme As Oito Vítimas (Kind Hearts and Coronets, dir. Robert Hamer, 1949), dois caminhos diferentes levam à reflexão sobre personalidade. A narrativa conta as peripécias de Louis Mazzini, um parente distante da família nobre D’Ascoyne. A mãe de Louis foi banida da família após se casar com um simples músico e, ao morrer, não pôde ser enterrada no mausoléu dos D’Ascoyne. Mazzini resolve então, provar que pode ser nobre, almejando o título de duque. Para conseguir o título, no entanto, ele precisa esperar a morte dos oito D’Ascoyne acima dele na escala hierárquica. Logicamente, Louis decide acelerar todo o processo.

Interpretado por Dennis Price, Louis Mazzini é, aparentemente, um jovem educado e humilde. No entanto, ele é calculista e dono de uma frieza sem tamanho, o que, numa classificação criada a partir dos conceitos de Jung, se enquadraria no temperamento sensorial julgador. Louis também não é nada moralista. Ao longo do filme, se envolve com uma antiga paixão platônica, Sibella, após o casamento dela. O caso amoroso entre os dois quase leva a uma reedição total do material filmado. A traição definitivamente não era um tema bem aceito numa Inglaterra do fim da década de 1940, o que demonstra certa coragem de Robert Hammer e da equipe criativa do filme em levar o roteiro adiante.

Como é típico das comédias inglesas da época, que satirizavam os “bons costumes”, a trajetória de Louis escancara e critica a falsidade das altas classes sociais britânicas. Assim, a personalidade de Louis é definida não só pelo desejo de vingança aos D’Ascoyne, mas pela necessidade de uma auto-afirmação possível apenas através do reconhecimento público. Ele cria uma máscara bem diferente do Louis verdadeiro: um homem decente, trabalhador dedicado, amigo atento, incapaz de ferir uma mosca; quando visto de perto é arrogante, desmedido e um assassino nato.
Grande destaque é a atuação de Alec Guiness. O ator provavelmente teve de explorar suas próprias oito personalidades distintas para os seus papéis na comédia. Sim, papéis. Ele interpreta todas as vítimas de Louis: Duque, Banqueiro, Vigário, General, Almirante, Ascoyne, Henry e Lady Agatha. Um bom trabalho de maquiagem e caracterização garante a credibilidade de todos os disfarces. Além, é claro, da excelente atuação de Guiness em todas as suas oito personas, trazendo a certeza de boas risadas para o espectador. Há, inclusive, uma cena em que seis personagens de Guiness aparecem reunidos em um jantar. Como a tecnologia de montagem da época nem se compara com a atual, o diretor Robert Hammer precisou de dois dias inteiros de gravação para assegurar a qualidade dessa sequência.

Para finalizar a narrativa, essa comédia do Ealing Studios não podia dispensar o humor irônico. O final, sem a linha moralista das produções hollywoodianas, é ambíguo, gerando certa expectativa. As Oito Vítimas é, assim, uma comédia divertida, com um grande toque de humor negro, daquelas que vão contra a corrente e fazem todo mundo torcer pelo vilão da história.

"Antes da revolução", por Filipe Marcena

No alegórico If..., do diretor Lindsay Anderson, a protagonista é College House,
uma típica escola britânica para meninos que serve cenário para os personagens. Como Mick Travis (Malcom McDowell, antes de estourar com Laranja Mecânica) que, assim como seus colegas, está voltando para as aulas após férias. Com um denso bigode, reflexo de sua ainda pueril rebeldia, Mick detesta o ambiente escolar. A College House funciona como uma ditadura, onde a obediência e a disciplina andam sorrateiras pelos corredores à procura de um infrator. O diretor escolhe alunos Seniores para ajudar no controle dos alunos Junior, utilizando métodos violentos de repreensão. Mick também acredita na violência, mas tem uma concepção própria, idealizada sobre o assunto. O choque entre opressão e rebeldia atinge o estopim quando Mick e seus amigos são penalizados por beber na escola.


Inspirado em Zero de Conduta de Jean Vigo, If..., que apesar de fazer parte no divisor ano de 68 e de ter absorvido as influências da contracultura, foi filmado meses antes do evento mais significativo do movimento, as revoltas estudantis em maio daquele ano. O filme de Anderson capturou o espírito jovem em voga quase fez um presságio dos atos rebeldes que aconteceram logo em seguida, e ainda soam controversos se pensarmos nos famigerados casos de alunos invadindo suas escolas com metralhadoras. Teorias defendidas à parte, If... é de um apuro técnico primoroso. Anderson trabalha sobre uma atmosfera repressora, com os imponentes cenários da escola representando não só uma instituição de ensino de método rígido, mas quase um presídio. Tanto que na única sequência onde dois personagens saem para a rua, o filme se desprende da narrativa e se desenrola livre e imprevisível, exibindo a mesma sensação de liberdade dos protagonistas. As tomadas em preto-e-branco, tão questionadas na época, foram uma escolha técnica resultante de um defeito de iluminação, e que acabou se tornando um estilo. E o filme ainda evita trilhas sonoras, utilizando-se apenas de canções de coral de garotos nas cartelas que dividem a narrativa em capítulos, o que acrescenta na atmosfera alegórica.

If... foi um sucesso surpresa de bilheteria, venceu a Palma de Ouro no Festival de Cannes e influenciou uma geração, o que serviu como mais uma prova de seu acerto na representação do zeitgeist de 68, para a surpresa da Paramount, que investiu pesado no fiasco Barbarella no lugar do filme de Anderson. Trunfo de um filme que sobre transportar o macro para o micro de forma audaciosa, ressonante e até mesmo fantástica, especialmente em seu final de abordagem quase surrealista, cheio de fúria. Um clímax horripilante que encerra o filme de maneira assustadoramente profética. Na época, muitos protestaram contra a violência de If..., colocando-a em questão algo incitador. Engraçado como o filme parece ser um contra-argumento em si mesmo, especialmente por causa de seu intrigante e desafiador título.
Um dos filmes mais importantes da new-wave britânica.

"Beber, cair, levantar; Beber, cair, levantar; Beber cair levantar", por Victor Laet

“Tudo começou no sábado” começa numa sexta-feira. Uma sexta-feira maçante marcada pela feitura de peças industriais, pela repetição mundana e massiva de um trabalho inerte, estéril, o qual tende a reificar seus atuantes, deixando-os num estado de indiferença quanto ao futuro e um morno gosto a um conformismo industrial. Palavras e pensamentos chatos, não? É só para enfatizar a quão tediosa a sexta-feira é mostrada.

Ao tratar de assuntos como marasmo na vida, a inércia, a falta de vontade, o longa do radicado britânico Karel Reisz se mostra um surpreendente filme – e as surpresas já começam no título: “Saturday night, Sunday morning” não é a duração da história no filme, mas o espírito dos anos ingleses chefiados por Macmillan e Home. Uma soma de espíritos conformados do pós-guerra com espíritos influenciados pelo eco das frases cínicas ditas por Bogart e os bordões encourados de Brando.

Por vezes o roteiro (assim como o livro, ambos assinados pelo recém-finado Alan Sillitoe) parece atacar impiedosamente a mediocridade. O que para uns é visto como uma vida simples, neste filme cinza é apontado como uma vida medíocre. Uma mediocridade germinada num pós-guerra que plantou um contentamento conformista nos homens: vindos dos anos da guerra, sem empregos, a então juventude se satisfez com o fato de estar trabalhando, deixando de lado almejos e adotando uma filosofia de predestinação mecânica. A vida não era boa, mas não havia porque reclamar: todos estavam empregados; era isso o que importava. Assim a idéia de ‘aqui estamos, daqui não saímos’ influencia a cabeça da juventude sucessora, impossibilitando-a a querer sair daquele cotidiano. Não fica muito difícil, então, levantar a bandeira do “I'm out for a good time - all the rest is propaganda!” (1) – como assim faz o protagonista.

Arthur, interpretado por Albert Finney, trabalha somente para poder desfrutar de roupas caras, falso status, alcoolismo e relações adúlteras. A trama tem seu ponta-pé ao revelar uma disputa de bebedeira num bar. Mostrado é o jovem Arthur com sua personalidade nervosa, esnobe e alcoolizada. A presença do álcool nos primeiros minutos do filme acaba sendo mais do que divertida, pois serve como apoio para uma sugestiva visão social daquela juventude inglesa: “Saturday night” seria todo o aspecto da maravilha, ebriedade, entorpecência, êxtase causados graças aos coeficientes do etanol, enquanto “Sunday morning” serviria como a ressaca, a consciência, o enxergar dos problemas – a mudança parece não ocorrer porque o sábado (Saturday) sempre precede o domingo (Sunday)(2).

As duas personagens principais do filme são vividas por Shirley Anne Field e Rachel Roberts, respectivamente Doreen e Brenda. Doreen é solteira e representa outro ponto a ser criticado pelos realizadores britânico neste filme: partindo de uma idéia de personagens de proletário (todavia sem adotar uma ideologia comunista(3) ), as mulheres desse proletário, como Doreen, tem suas aspirações moldadas pela comunidade a qual pertence, fazendo com que estas não ultrapassem o viés de casar-se com um homem trabalhador, ter uma casa e estagnar (esse é o verbo chave, pois durante a ‘trilha evolutiva’ dos jovens no filme, todo o querer de futuro nunca leva a uma de idéia de estabilizar e sim a estagnar-se na vida e aceitá-la) reconhecendo seu papel de submissa e tendo uma vida de dependência do marido. Sabido isso, Brenda pode ser vista como a evolução de Doreen. Brenda é casada e traí o marido com Arthur, uma traição fundamentada apenas na ociosidade de dona de casa onde os problemas conjugais são, não inexistentes, todavia pífios. Não obstante, engravida do amante numa época onde métodos anticoncepcionais e aborto eram ilegais(4).

Talvez a sequência mais impactante do filme se dê minutos pertos do término do filme. Dias antes, Arthur escuta da tia Ada (Hylda Baker) que chega uma hora na qual todo homem deve enfrentar a realidade, tomar as rédeas de quaisquer situações. Ao se deparar encurralado em um brinquedo giratório num parque de diversões, a subjetiva revela imagens distorcidas, movimentadas muito rapidamente, o que intensifica o receio do personagem. A inércia (que se mostra durante todo o longa-metragem social e a qual ele despreza, mas abraça ao mesmo tempo) deseja ejetá-lo do passeio para que assim, ele possa enfrentar seus erros. Não porque ele precisa tornar-se homem e largar a rebeldia sem causa juvenil, mas só porque, simplesmente, a inércia funciona assim, logo, a vida é assim.

Karel Reisz cinematografou não somente uma forte crítica assim como Allan Sillitoe não apenas roteirizou um brilhante livro. A importância de “Saturday night, Sunday morning” se desprende de prováveis listas de “os 1234567890 filmes que você tem de ver” ou de influenciar a cultura pop-alternativa dos anos 70, 80 e início do século XXI. Somente a idéia de tratar o sábado à noite como apogeu e domingo de manhã como queda valeria, mas não, eles vão além ao brindar público e crítica com uma trama tão verdadeira.

Victor Laet
Sete de maio de 2010

e como diriam o arctic monkeys no seu mais do que (por este mesmo filme) influenciado primeiro álbum: “last night what we talked about, it made so much sense; but now that the haze has ascended, it don’t make no sense anymore.” (5)


NOTAS:
1. “Arthur: I'll have a fag in a bit, no use working every minute God sends. I could get through it in half the time if I worked like a bull, but they'd only slash my wages so they can get stuffed! I'm out for a good time - all the rest is propaganda!”


2. Talvez esse site dê uma melhor idéia da ‘tese’: http://picnic-land.com/2009/04/saturday-night-and-sunday-morning.html

3. Uma característica presente desde os primórdios do cinema britânico: mostrar o coletivo, os trabalhadores – seja por ficção ou não – mas sem aderir à ideologia esquerdista.

4. “Aunt Ada: It's not right is it, I think men get away with murder.
Brenda: They do, don't they?”
5. “From Ritz to the Rubble”, Arctic Monkeys, Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not, Domino Records, Inglaterra, 2006

"Blow Up" por Renato Souto Maior

A visão artística condicionada a um olhar específico através de uma lente serve como elucidação para o verdadeiro sentimento de poder que tal artifício - o da câmera - pode proporcionar. Em Blow Up Thomas, fotógrafo aparentemente renomado, permanece quase todo o tempo em seu pedestal de artista arrogante munido de sua arma fotográfica impiedosa. Do alto de sua consciência burguesa estabelecida, consolidada e até então imune a qualquer tentativa de quebra desta condição, ele seguirá coerente a sua posição “privilegiada” de burguês poderoso. Em seu estúdio de moda Thomas trava batalha com suas pseudo-modelos suficientemente estúpidas e incapazes de agradar por completo o artista; ele impõe de forma grosseira e seca seus comandos, e ordens. Em uma das sessões fotografa a exaustão uma de suas modelos, em uma interação quase sexual, onde ele se ajoelha sobre ela, grita, ordena posições, em tom de cansaço, para logo em seguida sair imediatamente em retirada de descanso em seu sofá. O controle, obviamente, não ousa sair de suas mãos; o tem a todo instante. Até o dia em que, vagando por um parque, em busca de alguma coisa que fuja daquele mundo plástico de seu estúdio, depara-se com mulher acompanhada a dançar e correr pela grama. Aquilo desperta um interesse fulminante no fotógrafo, que com sua câmera em punho registra uma série de reações e momentos da desconhecida; esta, que ao percebê-lo, corre em sua direção e em tom de desespero clama pelo negativo. A partir daí um jogo de sedução e tortura emocional se sucederão no estúdio de Thomas, em um dos poucos momentos do filme onde o diálogo se faz complemento significativo da ação.

A trama subseqüente ao encontro com a mulher do parque se resume em uma virada de perspectiva do protagonista; sua até então inconteste arrogância encontra-se passível de mudança, e as fotos da mulher, uma obsessão sem volta. O estado de conforto antes garantido acaba por estabelecer novas perspectivas. Não é uma mudança brutal e completa, mas o vislumbre de algo além, que não estava ali. E tudo isso vem à tona por meio de uma foto em particular, do parque, onde Thomas vê, na verdade, um homem deitado no chão, o que depois se revelará em alguém assassinado. Não existe mais ligação com a mulher, ela foi embora carregando aquilo que pensa ser o negativo tão desejado, e não apareceu mais. Ele a procura, mas sem sucesso. Então lhe resta, apenas, o amontoado de fotos daquele dia, e uma tentativa de solução, também frustrada. Mas a mudança se dá pelo incontrolável; justamente pelo “inesperado”. Acostumado ao controle total de sua obra, por ser a câmera, e “enquadrar” sua visão das coisas nas imagens, aqui, pela primeira vez, a consciência sobre sua imperfeição grita. Ao fazer recortes e ampliações das imagens Thomas redescobre uma dimensão até ali desconhecida por ele; é como se até em uma imagem supostamente comum houvesse algo a se descobrir, escondido, em sua composição; é tudo uma questão de olhar. A grandiosidade do artista e de seu intencional controle sob o ambiente ao seu redor tomam proporção menor ao se aproximar da imagem capturada.


Ao realizar a nova perspectiva, Thomas vai em busca de respostas, decepcionando-se com o que vê e encontra pela frente. Em uma festa “burguesa” onde pessoas se drogam e deixam-se levar completamente – em uma óbvia crítica a tal da burguesia alienada e drogada – ele não se identifica mais como integrante daquele grupo, existe um desconforto claro ali. Logo depois, quase ao final do filme, ele reencontra um grupo de supostos “baderneiros” de rostos pintados, palhaços, que simulam um jogo de tênis em uma quadra; praticam o esporte sem bola ou raquete, “interpretam” a partida. Thomas observa de perto o grupo e em um determinado momento lhe pedem para recuperar a bola recém caída aos seus pés; mas não há bola, primeiramente pensa Thomas. Não importa, pois, como ele mesmo descobrira há pouco, nada é o que parece, totalmente. Assim, ele abaixa-se, segura a “imaginária” bola em uma das mãos, e a arremessa, entregando-a novamente ao grupo. Naquele momento Thomas situa-se totalmente na nova realidade de sua vida.

Antonioni orquestra com excelência todos os elementos de Blow Up; desde a trilha curta, mas marcante, até a fotografia viva. Seu filme se desenrola na típica e moderna Swinging London; os penteados, a banda de rock, a moda, a rua: tudo remete ao momento. A construção de Thomas denuncia a vertente crítica do diretor em relação à burguesia londrina; o personagem é arrogante ao extremo. Sua pretensão artística é denunciada como algo falso; na passagem onde ele saí de uma fábrica no meio da massa operária, meio que misturado, apenas para conseguir fotos pseudo-políticas possivelmente integradas a um livro futuro a ser lançado; é colocada, então, essa questão da fotografia de arte como refúgio do assumidamente fotógrafo de moda, de publicidade, em uma relação com uma certa culpa burguesa em ser o que é, onde o escapismo artístico e verdadeiro serve como alívio para o que se é. O trato de Thomas com as mulheres, em especial na sequência onde ele exerce mais um de seus jogos perversos com duas pretensas modelos, nem um pouco vitimizadas por Antonioni, em uma clara relação de troca por sexo, e só. É como se ele não fosse tão culpado assim, e pudesse justificar seus atos pelo medíocre argumento de que “não criou o mundo”; ele apenas reproduz seu poder “socialmente” permitido sob supostas vítimas que não hesitam em participar do sistema e desenrolar seus papéis de subservientes. A crítica a burguesia existe, mas sem vitimar em demasiado o outro lado, supostamente controlado por completo. A perversidade da relação se faz legítima por uma consciência, mesmo que limitada, dos dois grupos. Thomas percebe algo novo, mas não necessariamente mudará. Possivelmente não o fará, tornando-se mais amargurado, apenas.

"Rapadura também é doce, mas não é mel!", por João Roberto Cintra

Mãe e filha que se detestam. Flerte entre uma menina (branca) e um marinheiro (negro). Aberta discussão sobre homossexualidade. Tudo isso em um filme feito há quase 50 anos! Como uma obra com todos esses elementos pode se chamar “Um gosto de mel”?

Dirigido por Tony Richardson, e baseado numa peça de Shelagh Delaney (que co-assina o roteiro), o filme é um primoroso exemplar dos “dramas de pia e cozinha” que retratavam o universo da classe operária inglesa, tema de vários outros filmes dessa época. Em especial o filme traz uma mulher como protagonista (mais uma ousadia), colocando esse universo feminino (tão sagrado em épocas anteriores por donas-de-casa compassivas) mais realista, ordinário – e até cruel.

Jo (Rita Tushingham) é uma adolescente pouco graciosa e até deslocada. Aparece logo no início do filme lavando o rosto, olhando-se no espelho, desajeitada e infantil. Mora só com sua mãe, Helen (Dora Bryan), que não vive exatamente como seu papel social designaria: mãe solteira, chegada a bebida e festas, por vezes promíscua, parece viver a adolescência tardia e não sente responsabilidade pela filha. Em resumo, Helen seria aquela colega de classe de que toda mãe imediatamente mandaria a filha se afastar quando a conhecesse. Ora Jo vive seu momento: como meninas da sua idade, diverte-se na escola e tem seus namoricos – é quando conhece o marinheiro negro (Paul Danquash) – um escândalo que ela parece não se importar – e com ele passa uma noite. Ora ela entra em conflito com a mãe rebelde, numa inversão de papeis. Os diálogos entre as duas são realistas ao ponto de se tornarem cruéis – ou amargas – saídas da boca de uma mãe, cândida figura da cultura cristã ocidental.

Jogada no mundo por Helen (que se casa e não leva a filha consigo), Jo conhece Geoffrey (Murray Melvin), com quem passa a morar – que logo se torna seu heroi, a segurança que nunca conheceu antes. Poderia ser o galã... se não fosse gay. E é surpreendente a aparição de um personagem homossexual nessa época, com tanto destaque e tendo sua sexualidade tratada de forma tão aberta – mesmo que seja para ouvir palavras maldosas da matriarca e seu marido da vez. Verdadeiro salvador de Jo, quem a tira de seu mundo ordinário e põe um pouco de sabor em sua vida, e com a qual se importa de verdade, é posto para fora de casa com o retorno de Helen, após o fracasso de mais um casamento, levando a doçura que Jo e o bebê que esperava poderiam experimentar. Pobre Jo. Involuntariamente grávida, seria mãe sem saber a quem copiar – a não ser a mãe solteira que teve, com quem nunca soube lidar.

Todos os personagens, tão carentes, mas sem saber como agir com o outro, se atraem por essa ânsia de contato, mas se repelem pelo gosto agridoce do sentimento, que só os pequenos gostam sem procurar entender – como uma sobremesa antes do jantar. Talvez isso explique a recorrência de crianças brincando ao longo do filme, além do tema musical infantil usado. Ou mais que isso. Do começo ao fim do filme, mesmo com todas as experiências e turbulência, há um tom infantil na figura de Jô, boca semiaberta, indagando o mundo – como na imagem congelada do menino Doinel, no final de “Os incompreendidos”, de Truffaut. Doinel e Jo. Infância pouco tranqüila e com adolescência interrompida por uma maturidade precoce, desorientada e indesejada. Rapadura também é doce, mas não é mel.

"O Criado (The Servant), de Joseph Losey, 1963" por Igor Calado

O diretor Joseph Losey, norte-americano de tendências esquerdistas, fugiu de seu país com a carreira acabada após ser listado como “subversivo” no período McCarthista, no início da década de 50. Exilado na Inglaterra, Losey reinicia penosamente sua carreira e, eventualmente, trava contato com o escritor e dramaturgo Harold Pinter, também de forte tendência política e esquerdista. De modo independente, ambos já tinham interesse de adaptar a obra literária “The Servant”, de Robin Maugham e, depois do contato, surgiu uma prolífica parceria artística que resultou em três filmes: “O Criado”, “The Accident” e “The Go-Between”, que constituíram todos sucesso de crítica e trouxe fama internacional para ambos, bem como diversos prêmios (entre Bafta, Cannes e outros).

A trama: em Londres, um rico e jovem aristocrata britânico, Tony (James Fox), procura um mordomo à moda antiga para lhe suprir todas as necessidades, agora que seu pai faleceu e que comprou uma nova casa. Apesar da decadência da função do mordomo já naquela época e do estilo de vida jovem e irreverente de Tony, o encontro com o tradicional mordomo Hugo Barret (Dirk Bogarde) lhe confirmará que um gentleman é essencial em sua legitimação como aristocrata e que não poderia haver ninguém mais adequado ao cargo que ele. Mas o que lhe parece ser um empregado completamente devotado vai mudar bastante, numa inteligente lógica de deturpação da hierarquia clássica.

Apesar do bom relacionamento que se estabelece entre Tony e Barret – principalmente por parte do primeiro – o exato oposto acontece entre Barret e Susan: mesmo antes de conhecê-lo, Susan se sente desconfortável com a idéia de um mordomo, e, tendo-o conhecido, a antipatia se formaliza, de ambos os lados, através dos pequenos incidentes domésticos. Susan se sente incomodada com a presença e por vezes a falta de privacidade que acarreta a existência de um mordomo na casa e, mais tarde, com a crescente influência e dependência de Tony por ele, fazendo-a sentir-se de certo modo ameaçada, criando-se uma pequena batalha muda de dominação e poder entre ela e Barret.

Mais tarde, Barret introduz na casa de Tony sua irmã Vera, para trabalhar como empregada. Vera, bem menos formal e educada que Barret, irá logo se aproximar de Tony e conquistá-lo. Mais tarde, porém, Susan e Tony descobrem Barret e Vera na cama e ele revela que não irmãos e sim amantes. Ele ainda revela o caso que Tony também tem com Vera, destruindo seu o relacionamento dele com Susan. Hugo e Vera vão embora, seguidos por Susan.

Hugo volta, mais tarde, a trabalhar na casa, pela clemência de Tony, dizendo ter sido enganado por Vera. Tendo retornado, o relacionamento dos dois mudou dramaticamente: ao contrário da fria, cordial e confortável ligação patrão-empregado, há uma intimidade conflituosa entre os dois que desequilibra a hierarquia tradicional. Agora mais próximo de Tony e tendo tirado Susan do caminho, Hugo se entrega com força à destruição psicológica de seu patrão, no ambiente claustrofóbico e angustiante que se tornou a casa, onde os dois vivem reclusos. A tarefa não é tão difícil para um homem habilidoso como Barret, que tem em mãos um jovem inexperiente e com feliz interesse por álcool. Através dos jogos infantis travados entre os dois, com efeitos psíquicos assustadoramente amplificados pela reclusão em que se encontra Tony, e na exploração do seu vício pelo álcool, Barret consegue, por fim, sua vitória, transformando Tony num ser bizarro e decadente, que cortou completamente seus laços com qualquer pessoa, exceto Hugo, o fiel mordomo que sempre sabe o que lhe apraz e que lhe supre todas as necessidades.

Do ponto de vista estilístico, é clara a influência de Pinter, reforçada pela direção de Losey. Há uma forte presença de diálogos superficialmente banais que possuem importância apenas pelo subtexto, além do freqüente uso do silêncio e das expressões faciais como instâncias comunicadoras principais, em detrimento do diálogo; geralmente, são exatamente esses silêncios e expressões que comunicam o subtexto e a essência do diálogo. Além disso, as falas são marcadas pelo tom de ameaça e pela ironia, desvendando os mecanismos de dominação social. O silêncio, a ameaça, a ironia e os diálogos que significam pelo que não dizem são marcas da obra de Pinter.

Muitos diretores, como Hitchcock e Antonioni (que chegou a afirmar que os atores são parte do cenário), optam por interpretações facialmente inexpressivas, esperando que elementos outros como o espaço cênico ou o próprio diálogo estimulem o espectador a projetar no intérprete as expressões “corretas” – uma herança do experimento de Kuleshov. Neste filme, Losey utiliza uma técnica completamente diferente: as interpretações são extremamente importantes e a expressão facial dos atores se torna um meio comunicativo tão importante quanto (ou mais que) o diálogo, reforçando-lhe, dando-lhe significado, fazendo-lhe oposição. Esse uso carregado das fisionomias, muitas vezes travando diálogos entre si (como em Bergman), é evidentemente uma influência do teatro, presente tanto na trajetória de Bergman como de Pinter – e no cinema e atores britânicos em geral, influenciados pela forte tradição teatral da Grã-Bretanha. O uso considerável de planos-sequência da direção de Losey vem como uma forma de reforçar as expressões e o temp’o do diálogo real, permitindo-nos observar aquele momento de relação entre personagens de modo mais realista, sem as deturpações temporais que o corte pode causar, além do uso de planos separados dos personagens impedir a percepção das expressões de forma simultânea, prejudicando o efeito do diálogo mudo estabelecido diversas vezes entre eles.

Na fotografia em preto e branco do filme predominam tons cinzas e o contraste é bastante comedido. Porém muda bruscamente quando Hugo vai trabalhar na casa pela segunda vez: o contraste aumenta enormemente e há um uso muito maior de sombras, conferindo um tom sinistro às imagens. A composição é muitas vezes simbólica: não raro a imagem do mordomo, como reflexo ou sombra, aparece entre Tony e sua noiva.

Há certos elementos recorrentes da mise-em-scéne, de significado simbólico: o uso exaustivo de reflexos de espelhos e a existência de quadros em diversas paredes, que remetem a uma constante invasão da privacidade dos personagens mesmo na intimidade da casa, onde são sempre observados socialmente mesmo emblematicamente, e uma recorrência da imagem das pernas femininas como símbolo sexual.

O livro “The Servant”, que deu origem ao filme, é de autoria de Robin Maugham, nobre bissexual inglês sobrinho do também escritor Sommerset Maugham. No livro, a presença da homossexualidade é importante, enquanto que no filme ela foi completamente anulada, ao menos explicitamente. Pode-se interpretar que ela persiste muito sutilmente na relação íntima de Tony com Barret, em sua exagerada dependência dele e no controle que o último exerce sobre o primeiro, que numa perspectiva psicanalítica poder-se-ia encarar como uma dominação sexual. Nas cenas finais, vemos que Barret é responsável por trazer prostitutas para a casa para satisfazer tanto ele como a Tony, o que lhe torna o responsável em última instância pelo prazer sexual proporcionado a seu mestre. De qualquer modo, o comportamento sexual de ambos os personagens é completamente heterossexual.

Há um sarcasmo rude no filme na forma de abordar certos assuntos – é aí onde residem as críticas mais diretas e, paradoxalmente, não tão importantes para a trama. A cena de Susan e Tony na casa de um casal de amigos aristocratas satiriza os nobres, enquanto falam sobre a América do Sul e seus cowboys; já a cena do almoço de Tony e Susan revela alguns personagens quase caricatos do clero e da alta sociedade, sem relação com a trama. Outra crítica, provavelmente a mais interessante, é a feita à anulação do mordomo para se transformar em um eunuco moderno: somos levados a acreditar que a vida pessoal de Barret é tão comedida quanto seu jeito no trato com Tony, e que apesar de sua cordialidade e frieza, age de maneira relativamente espontânea (essa idéia é reforçada pelas cenas em que ele pega Vera na estação, onde, mesmo longe de Tony, não a trata calorosamente). Mais tarde, essa idéia vai começar a mudar quando descobrimos de modo relativamente brusco sua vida pessoal: uma namorada e, fora da vista do patrão, uma atitude pouco ética em relação a seus serviços, uma personalidade cheia de energia e de desejos – e carente de escrúpulos.
A clara alusão à luta de classes, um roteirista político e esquerdista e um diretor fugido do macarthismo, numa Europa que havia se tornado um campo de batalha político-ideológico, acabou por estimular uma abordagem excessivamente política da obra pela crítica da época. A visão do filme como uma alegoria social é, a meu ver, uma idéia simplória que relega o mais importante conteúdo psicológico do filme a mera moldura dessa alegoria.

A abordagem do filme à subversão da dominação é claramente inspirada em Hegel. Este postulava que o escravo e o senhor são também o contrário: primeiramente, o senhor só existe enquanto houver o escravo para lhe servir e manter sua hierarquia; e segundo e mais importante, o senhor, intermediando seu contato com o mundo através do escravo, acaba perdendo a ciência prática da vida, tornando-se dependente de seu servo. Ou seja, o escravo torna-se senhor de seu senhor à medida que lhe é indispensável, pois anula seu contato com o mundo e se torna uma ferramenta essencial. Entretanto, em Hegel, as duas instâncias, ao se misturarem, chegam à uma síntese dialética equilibrada, pois o escravo, redescobrindo a liberdade, irá ensinar a seu senhor, agora aflito com a condição servil, como ser livre: através da dominação de si e do trabalho servil.

Mais tarde, Hegel foi criticado por Marx, por exemplo, pelo caráter pouco prático de sua teoria da servidão, muito filosófica e pouco prática, social - e também pouco realista, à medida que era facilmente observável a permanência da servidão e o não cumprimento da esperada síntese da libetação. Entretanto, apesar da influência esquerdista existente no diretor e no roteirista, a abordagem marxiana, mais política e social, foi posta de lado em razão da abordagem dialética hegeliana. Mas não um Hegel comum, e sim um Hegel perverso, conturbado: o servo Barret age conscientemente na busca por se tornar indispensável a seu senhor, já com objetivos escusos; mais tarde, ao atingir seu objetivo de privar Tony do contato sadio com o mundo exterior, permanece nessa situação confortável de “escravo-senhor”, em oposição ao happy end da dialética de Hegel. Após dominar psicologicamente Tony, Hugo o isola em sua condição de senhor, não lhe permitindo reaprender o contato com a vida material. Age sempre como o servo, servindo-lhe os drinques, trancando a casa e fazendo os serviços domésticos para que o “patrão”, alienado pelo álcool e pela decadência mental, nunca se aperceba de sua condição de prisioneira senhor, servil aos desejos de Barret.

"Doce na boca, amargo nas entranhas", por Luciano Monteiro

Imagine um leve melodrama onde a atriz principal é linda, bem resolvida, tentando vencer na vida e que o único grande obstáculo para sua felicidade é sua mãe, egoísta e de postura infantil. Imagine agora que o melhor amigo dessa protagonista é um jovem belo, másculo e charmoso, capaz de arrancar suspiros de espectadoras juvenis ao redor do mundo. Pode ter certeza que este não é o caso. Em A Taste of Honey (Um Gosto de Mel, de Tony Richardson, 1962) tudo está pelo avesso, para nossa felicidade.


Aqui não temos uma bela atriz interpretando a personagem principal. Os personagens são perdidos, infantis e confusos. A abordagem é realista, dura, desconcertante, amarga refletindo bem o jovem cinema britânico da época. No filme de Richardson o angry young man dá vez ao feminismo e ao homossexualismo dos personagens principais, fato que atesta o porquê que a cultura pop britânica é uma das mais importantes e influentes da época. A obra é fruto de uma época de contestação com um porquê, com um motivo. Beatles, vanguarda, Swinging London, Stones, minissaia, emancipação feminina, juventude. O caldeirão da invasão britânica, impulsionada pela rebeldia própria da adolescência misturada a uma boa dose de boa formação artística das art schools britânicas dos anos cinqüenta, criadas pelo governo britânico para dar aos jovens algo útil para fazer, já que o mesmo governo não conseguira na época reconstruir suas universidades vitimadas pela Segunda Grande Guerra, tudo isso deu o tom e um toque de particularidade da invasão inglesa ocorrida nos anos sessenta, mas que encontra ecos até nos dia de hoje.


A Taste of Honey, que originalmente trata-se de uma peça de teatro, desenrola-se como, na verdade, uma singela fábula infantil e com leves toques do famoso humor britânico. A constante presença de crianças reforça um tom otimista, assim como a infantilidade e inconstância dos personagens. Nas entrelinhas, entretanto, o tom duro e sarcástico dos diálogos dialogam num contraponto perfeito a essa infantilidade. Os personagens são icônicos da nossa época e servem de metáfora a tudo aquilo que os jovens cineastas, como o próprio Richardson, queriam dizer. Jimmy, o amante negro da personagem principal, Helen, já nos mostra o quanto o filme é à frente de sua época e a gravidez solitária também da mesma personagem profetiza a quebra de tabus existentes até o tempo recente. Goeffrey, o doce amigo gay da personagem principal é carismático, doce e, por assim dizer, perfeito, idealizado com o claro intuito de quebrar as barreiras do preconceito. O marido da mãe de Helen é chato, bêbado, preconceituoso. Um curioso, personagem que simboliza o angry old man. Uma música instrumental homônima fora criada para a peça, mas que infelizmente não aparece no filme chegou a ser gravada pelos Beatles, porém Lennon e McCartney adicionaram uma letra, o que nos revela a popularidade da peça e do filme. E mais tarde o próprio McCartney compôs uma música inspirada em uma das canções da peça, Your Mother Should Know. É incontestável, portanto o quando este pequeno grande filme de Richardson é admirado, amado e estimado pela cultura britânica. Um filme que fica cada vez mais jovem com tempo. Mais jovem e mais doce.