Ascensor para o cadafalso, por Ana Luiza Fernandes Alencar

Alfredo Manevy descreve Ascensor para o cadafalso como um filme jazzístico que dialoga com o film noir. Essa talvez seja a definição mais precisa para ele, e mais interessante para um filme. Na visão de Amir Labaki, o que existiu foi um casamento perfeito entre a música de Miles Davis e o filme de Louis Malle. Para Marcel Martin, Malle fez uma utilização racional e inteligente do jazz, como um “contraponto permanente a uma ação visual”. Esse recurso obedece ao que ele chama de “música ambientação”, dessa forma, Martin considera que a música opera como um contraponto livre e independente da tonalidade psicológica e moral do filme considerado em sua totalidade (Martin 2007, p.128).

Sidney Lumet em seu livro Fazendo filmes, brinca com o papel da música no cinema, para ele aquele clichê que diz: “vai melhorar quando acrescentar a música” é totalmente verdadeiro. Nas suas palavras: “quase todo filme melhora com uma boa trilha musical”. Ele parte do pressuposto de que a música é um meio rápido de atingir emocionalmente as pessoas, logo o filme de Malle tem a trilha sonora totalmente a seu favor. Tarkovski sugere que a música quando bem utilizada tem a capacidade de alterar todo o tom emocional de uma sequência. Para ele, a música “deve ser inseparável da imagem visual a tal ponto que, se fosso eliminada de um determinado episódio, a imagem não apenas se tornaria mais pobre em termos de concepção e impacto, mas seria também qualitativamente diferente” (Tarkovski 1998, p.191). Prova disto é a uma sequência em que Jeanne Moreau caminha pelas ruas de Paris em busca de seu amante, e a música se torna responsável por transmitir a forte carga emocional da personagem.

Um elemento que condiz bem com a trilha sonora de Miles Davis é a ambientação nas ruas de Paris. A principal metáfora da cidade (como um todo), segundo Walter Benjamin, é a figura da passagem. Jean-Louis Comolli acrescenta a essa figura, a passagem dos homens, das mercadorias, dos desejos e, sobretudo, do tempo. “A cidade filmada se desdobra em um conjunto de temporalidades paralelas, de histórias sobrepostas. O cinema escolhe exaltar a cidade dos mistérios, das conspirações. Tempo, ficção, segredo, invisível, são partes ligadas” (Comolli 2008, p.182). Deleuze percebe na agitação urbana uma figura privilegiada da emoção cinematográfica, “o movimento de movimentos”.

Para Deleuze, Louis Malle procedeu se um modo quase evidente na maior parte de seus filmes, que ele caracteriza por “movimento de mundo”. Segundo ele, é sempre através desse “movimento de mundo” que o personagem se torna capaz de um crime. Em Ascensor para o cadafalso, Deleuze identifica na parada do elevador, o movimento que inibiu o assassino e que por sua vez impeliu outros personagens a praticar seus atos.

A noite, a chuva constante, o brilho das ruas molhadas, as luzes de neon das fachadas dos bares, entre vários outros elementos da estética noir são empregados em Ascensor para o cadafalso, de maneira a aumentar a sensação de incômodo, angústia e insegurança transmitida pelos personagens. Malle emprega na construção do filme também elementos temáticos dessa “estética”, tais como o crime, a traição, a troca de identidades, ou a identidade roubada. Os personagens, porém, parecem escapar das tentativas de enquadrá-los em categorias. A personagem de Jeanne Moreau, por exemplo, não é a típica femme fatale, apesar de ser o motivo de desencadear o crime.

O universo claustrofóbico próprio do film noir encontra no elevador sua forma mais opressiva de representá-lo. Passar um minuto dentro de um elevador já não é uma sensação muito confortável, que dirá passar uma noite inteira? E acrescente a isso, saber que a ajuda não virá e nem poderia. E mais, saber que você cometeu um assassinato e na condição em que se encontra não poderá ocultar a única evidência do crime que aponta você como o culpado. O que dizer de uma situação dessas? Bem, no mínimo angustiante, é quase como se o acaso tivesse se encarregado de punir o assassino, antes mesmo da justiça se encarregar de fazê-lo. E é de fato uma sensação cruel, porque não há meios de escapar, e o mais irônico é que talvez ele nem precisasse ter se dado ao trabalho de voltar para retirar a corda (isso porque há uma cena, quando Florence vai até o prédio onde Julien está, e no seu desespero ela sacode o portão violentamente; se aproxima então dela uma menina para lhe perguntar o que faz ali; as duas vão embora, cada uma para um lado, entretanto, a menina antes de ir embora, apanha no chão uma corda, com os fixadores, exatamente igual a que Julien havia esquecido pendurada).

Contudo, para o personagem, o mais desesperador não era o fato de ficar preso durante uma noite e um dia dentro do elevador, mas sim o fato de que quando saísse dali não seria para ir se encontrar finalmente com Florence, e sim para ir para outra prisão, e essa talvez definitiva. O interessante é que ele mantém uma postura relativamente calma, sua angústia é refletida pelo passar (ou pelo não passar) das horas em seu relógio, que ele se volta constantemente para conferir. Mas calma não é palavra correta para definir sua atitude, frieza está mais compatível. Julien é realmente um personagem interessante, porque ele é cínico, frio, até um pouco rude, porém se revela totalmente diferente através de sua relação com Florence, da qual entrevemos apenas fragmentos, no início, com a ligação telefônica e ao final, através das fotografias do casal.

O espelhismo é um dos elementos recorrentes na estética noir, de acordo com Marcia Ortegosa, ele remete a um universo de aparências, no qual as certezas desapareceram, estabelecendo assim, diversos sentidos. Há dois momentos em que a personagem de Jeanne Moreau se detém para olhar sua imagem refletida, na primeira no espelho do bar, onde entra em busca de vestígios de Julien; a outra, quando ela sai da delegacia e se vê refletida em seu carro. Nessas superfícies refletoras em que as imagens se duplicam e geram uma temporalidade subjetiva, se instaura uma parada, “um tempo para se voltar para si”, nas palavras de Ortegosa. A tentativa da personagem de recompor sua imagem diante desses espelhos se revela frustrada, uma vez que as imagens lhe escapam. O espelho nesse sentido ocupa o lugar da ausência, “do abismo entre a visão das coisas e sua aparência” (Ortegosa 2010, p.22). Além disso, como elemento gerador de cópias, pode ser considerado como uma metáfora da “perda da unidade”. Ele se constitui na verdade como um duplo, a imagem da imagem.

Outra questão recorrente no cinema noir é a da identidade roubada, da simulação, da farsa para fins escusos. Louis, ao roubar o carro de Julien assume sua identidade, incentivado por sua namorada Verónique. Após uma série de peripécias com o carro, acontece o encontro com um casal de turistas alemães. Nesse momento assumem a identidade de senhor e senhora Julien Tavernier. Louis acaba não sendo muito convincente em sua “representação”, colocando em ameaça a “realidade” encenada por ele e Verónique. Descrente da “fachada” empregada por Louis, e prevendo o que este iria fazer, o senhor alemão arma para que não lhe roubem o carro. Ao ver frustrada sua tentativa de roubo e temendo ser entregue a polícia, Louis mata o casal e foge com Verónique no carro deles, acreditando que dessa forma ocultava suas pistas. A polícia acredita então que o crime havia sido de fato cometido por Julien, logo que as evidências não deixavam dúvidas. Neste ponto se instaura uma busca pelo homem errado, algo que remete a Hitchcock e sua obsessão pelo “falso culpado”.

O filme evidencia com que facilidade as posições sociais podem ser invertidas. Com a revelação das fotos, Florence deixa de ser madame Carala, aquela que estava acima da lei, devido ao poder exercido pelo marido. Ao ser cúmplice (e amante) do seu assassino, ela havia abdicado do “direito” que gozava da impunidade, ou do status que a permitia. Mergulhamos então na questão da efemeridade do mundo, no qual o tempo representa o elemento de destruição. Ortegosa destaca que no universo do noir, encontramos a alegoria de um mundo que perdeu seu equilíbrio, resultado da sociedade contemporânea, na qual as pessoas sentem a inadequação, em virtude da extrema fragmentação de suas vidas. Esse mal estar social é responsável por uma constante vertigem e a conseqüente fragmentação das identidades (Ortegosa 2010, p.57).

Louis Malle construiu o filme de forma meticulosa como um quebra-cabeça, no qual as peças vão se encaixando pouco a pouco, mas que para os espectadores já foi dado praticamente montado, o suspense que se cria é que nós sabemos o que os personagens desconhecem. Porém, isso não nos priva de um desfecho surpreendente, pois “o envolvimento catártico é, reforçado por uma estratégia importante e bastante usada: a ilusão de participação na trama. No jogo de ocultar/revelar informações, garante-se uma maior cumplicidade do espectador com a ficção.” (Ortegosa 2010, p.20)

Perdemos a ilusão de que as fotografias são representações fies do mundo, que expressam a realidade “pura”, como acreditava Bazin. Nesse contexto e também no nosso (se podermos provar que não houve manipulação) uma foto equivale a uma prova incontestável de que uma determinada coisa aconteceu. Logo, no desfecho do filme, a prova que esclarece os dois crimes vem através das fotografias contidas em única câmera. Quando as fotografias são reveladas, o mistério também o é. “A água surge como líquido gerador da revelação da imagem, diluída entre os banhos químicos. A água reflete imagens fugidias, levando à vertigem o olhar que a contempla em demasia” (Ortegosa 2010, p.78). Para a personagem Florence a visão daquelas fotografias parece contrapor a efemeridade do tempo, podendo ser vista como um meio de “vencer” a morte, de congelar o tempo, tal como a figura do embalsamento, pensada por Bazin.

Todavia, podemos pensar na metáfora da imagem fotográfica não apenas como um fragmento imagético, mas também como uma narrativa de uma história. Desta forma, ela pode ser como escreveu José de Souza Martins: “memória dos dilaceramentos, das rupturas, dos abismos e distanciamentos, como recordação do impossível, do que não ficou e não retornará. Memória das perdas. Memória desejada e indesejada” (Martins 2008, p.45). A fotografia parece se tratar de fato, como expressou Susan Sontag de “um mundo–imagem, que promete sobreviver a todos nós”. E como completa ela, “hoje, tudo existe para terminar numa foto” (Sontag 2004, p.35).











Referências bibliográficas:



*BAZIN, André. “Ontologia da imagem fotográfica”. In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.

*COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

*DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2007.

*LABAKI, AMIR. É tudo verdade: reflexões sobre a cultura do documentário. São Paulo: Francis, 2005.

*LUMET, Sidney. Fazendo filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.

*MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.

*MARTINS, José de Souza. Sociologia da imagem fotográfica. São Paulo: Contexto, 2008.

*MANEVY, Alfredo. “Nouvelle vague”. In: MASCARELLO, Fernando (org.). História do cinema mundial. São Paulo: Papirus, 2006.

*ORTEGOSA, Marcia. Cinema noir: espelho e fotografia. São Paulo: Annablume, 2010.

*SONTAG, Susan. “Na caverna de Platão”. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das letras, 2007.

*TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.