"O Bandido da luz vermelha" por Leonardo Nóbrega

O centro deste texto é o filme O Bandido da Luz Vermelha, dirigido em 1968 por Rogério Sganzerla. Não se encerra, porém, na análise do filme como algo findo em seus noventa minutos de projeção. Se fosse dessa forma, não faria sentido escrever sobre um filme que já foi tantas vezes pensado, repensado, medido, pesado e colocado no seu devido lugar, se é que lhe cabe um lugar. Pretendo fazer algumas reflexões sobre construções presentes no filme, seu diálogo com a realidade, e seu enquadramento histórico, relacionando a alguns outros fatores relevantes. Tudo baseado em algumas teorias que são importantes para se pensar as questões levantadas.

A loucura explosiva surge de todos os lados e toma forma na linguagem anárquica de Rogério Sganzerla, em O Bandido da Luz Vermelha. O filme foi rodado em 1968, um ano após a prisão de João Acácio Pereira da Costa, bandido que atordoou a polícia paulista por seis anos até ser preso em 67. Cometia sempre seus crimes com um pano amarrado no rosto e carregando uma lanterna de luz vermelha.

Rogério Sganzerla tinha 22 anos quando realizou esse filme, que acabou por se tornar o seu mais conhecido. Falar da revolução causada pelo filme já virou um lugar comum. Depois desse filme, vários outros passaram a utilizar a cultura de massa, os gibis, programas sensacionalista de rádio, todas as referencias presentes em O Bandido. Como afirma Ismail Xavier, “o bandido inspira o rótulo de “estética do lixo”, associado posteriormente a todo um cinema agressivo que fez um inventário do grotesco e da violência sem o mesmo humor de Sganzerla e apresentando uma visão infernal do país” (XAVIER, 2001: 67).

O contexto histórico trás um enquadramento que ajuda no entendimento do que acontece com o filme. O filme é gravado num momento histórico, pós golpe militar, em que o pensamento de esquerda estava perplexo pelos caminhos políticos tomados no país. A resposta no filme vem com a falta de ideais políticos, sem a presença da revolução como salvação social, está no vazio dos personagens, nos clichês melodramáticos dos locutores de rádio, na ineficiência do delegado Cabeção e principalmente na falta de expectativa em que vivem as pessoas. A qualidade de terceiro mundo do Brasil é sempre lembrada. A boca do lixo está sempre prestes a explodir. O “Quem sou eu?”, uma auto-interrogação constantemente feita pelo bandido (Paulo Villaça) revela a crise de identidade que passa, não só um projeto da esquerda de uma unidade de classe, mas uma recorrência a falta de lugar no mundo em que todos se encontram. Dessa forma, pode-se notar que:

“A denominação de Cinema Marginal, ou “Udigrudi”, foi cunhada, pela crítica, para aglutinar cineastas que vinham da Boca do Lixo, zona de prostituição que também congregava produtoras de pornochanchadas, em São Paulo, como foi o caso de Rogério Sganzerla, que se juntou à intelectualidade carioca, representada principalmente pelo cinema de Julio Bressane. Nascia, ali, um abismo estético e um contraponto entre estas duas escolas: uma absolutamente comprometida com os ideais políticos do CPC, e a outra voltada para os ideais libertários da vanguarda e para a tradição de deboche e ironia da arte brasileira, iniciada principalmente com Oswald de Andrade” (CANUTO, Roberta, 2006:15).

“Em política o chamado “grito do Ypiranga” inaugurou a deformação da realidade de que ainda não nos libertamos e nos faz viver num como sonho de que só nos acordará alguma catastrophe bemfeitor”. [i]Nota-se assim um caminho a ser traçado e que vai perdendo espaço para o militantismo de esquerda que quer dar um caminho para o “povo” seguir. Esse ideal, totalmente abalado pelo golpe militar, perde espaço para uma outra forma de resistência política: menos direta, menos engajada, porém muito mais agressiva e impactante.

Essa noção identitária de um grupo homogêneo, que no marxismo vinha tomando forma de classe operária, que tomaria o poder da burguesia, já vinha sendo teoricamente questionado e considerado obsoleto. No pensamento estruturalista se via uma busca pelo pensamento universal, uma noção de totalidade, mesmo que já se estivesse abandonando uma idéia do sujeito como central. A publicação por Foucault de L'arquéologie du savoir apresenta grandes mudanças em relação ao anterior Les mots et les choses. Com essas mudanças pode-se perceber uma tentativa de romper com seu pensamento estruturalista anterior. Faz uma tentativa de união com a histórica, de forma a desconstruir a história de dentro para fora, à maneira de Nietzsche (projeto que vai iniciar o chamado pós-estruturalismo).

O grande passo de Lárquéologie du savoir é levar em consideração o nível da prática, do engajamento político, a partir da noção de prática discursiva. A ruptura que se estabelece com o estruturalismo é de se afirmar que as relações discursivas não são internas ao discurso. O que acontece com essa desconstrução da disciplina histórica é o abandono da busca pela continuidade e grandes sínteses, trazendo à tona a pluralização como local privilegiado. Dessa forma, o arqueólogo se coloca então como um relativista, não tendo a necessidade de fazer relações de causalidade, mas sim fazendo aflorar o que se esconde em baixo das várias camadas da sociedade. Dessa forma, a introdução desse conceito fundamental de Foucault, da pratica discursiva, tem grande importância para o que está sendo pensando aqui, pois possibilita um nível de análise em que o sujeito não tem importância enquanto indivíduo, mas tem extrema importância o local de onde o discurso está sendo proferido. A analise do discurso não se importa com a formação gramatical da frase mas sim com as condições sociais que possibilitaram a formação de tal frase, com as condições históricas que lhe deram base, com o local de onde a frase está sendo proferida. Nesse sentido, o sujeito não existe de forma exterior a frase mas é, sim, parte dessa frase, dessa modalidade enunciativa, é uma função desse mesmo anunciado.

Tomando como base essa reflexão, não importa de início quem foi Rogério Sganzerla, mas sim quais as condições que propiciaram o surgimento de seus filmes e da sua inovação na linguagem cinematográfica. Alguns apontamentos quanto as condições de surgimento já foram feitas: as influencias de Oswald de Andrade, de Mário de Andrade, de todo um pensamento antropofágico que acabou por sofrer um processo de desconstrução no momento em que foi necessário dar uma resposta (ou um grito qualquer) contra a política que vinha sendo feita no Brasil e os rumos que as coisas vinham tomando.

O filme inicia com um letreiro anunciando: “um gênio ou uma besta”. E logo vem a voz em off do bandido da luz vermelha: “quem sou eu?”. Isso já inicia o filme marcando sua estética com uma mistura pop, de cultura de massa, lembrando sempre o esdrúxulo, o grotesco, ao ironia, o riso, cenas de ação constante misturadas com reflexões existencialistas. Letreiro continua: “os personagens não pertencem a esse mundo mas ao terceiro mundo”. A constituição em si de uma unidade terceiro mundista já apresenta uma ironia. No decorrer do filme, essa frase vai se repetir, principalmente numa voz em off enquanto passa alguma cena bizarra. É uma idéia sempre de lembrar a característica periférica de onde se fala, de onde essas coisas podem acontecer. Como o locutor afirma “trata-se de um far-west do terceiro mundo”. A condição antropofágica fica clara. Num momento mais a frente, aparece outro personagem central, o delegado Cabeção. Essa personagem apresenta ao mesmo tempo o que há de grotesco na condição de periferia terceiro mundista como uma ironia aos filmes hollywoodianos em que os policiais são heróis que logo resolvem os casos mais difíceis. Em O bandido da luz vermelha, todos são anti-heróis, esperam qualquer oportunidade para colocar o outro para trás, e nesse caos imenso que é sintetizado na Boca do Lixo, um anão negro profecia: terceiro mundo vai explodir, quem tiver de sapato não sobra, não pode sobrar”. De imediato o delegado Cabeção dá a ordem: “prende esse anão boçal”.

A presença do riso, do cômico, grotesco, irônico, no filme de Sganzerla, entra em consonância com o estudo que Bakhtin fez do livro Gargantua e Pantagruel de Rabelais. Dessa forma, ele afirma que: “O mundo infinito das formas e manifestações do riso opunha-se à cultura oficial, ao tom sério, religioso e feudal da época. Dentro da sua diversidade, essas formas e manifestações – as festas públicas canarvalescas, os ritos e cultos cômicos especiais, os bufões e tolos, gigantes, anões e monstros, palhaços de diversos estilos e categorias, a literatura paródica, vasta e multiforme, etc. – possuem uma unidade de estilo e constituem partes e parcelas da cultura cômica popular, principalmente da cultura carnavalesca, uma e indivisível” (BAKHTIN, 1977: 4). Essa cultura carnavalesca é referencia o tempo inteiro no filme, tanto na figura do anão, como o delegado como em tantas outras passagens.

Um ponto importante a se analisar é a construção que se dá entre realidade e ficção. O bandido do filme é uma livre inspiração no bandido que aterrorizou São Paulo até 1967, quando foi preso depois de seis anos cometendo crimes. As características de grotesco que o filme trás estão intimamente relacionadas com o João Acácio Pereira da Costa, o verdadeiro bandido. Coloco abaixo alguns trechos de uma reportagem feita logo após sua saída da prisão (ele foi solto depois de passar trinta anos preso). “Chamado de Bandido da Luz Vermelha, a tradução para o português do pseudônimo de Caryl Chessman, condenado na Califórnia em 1948 à câmara de gás, por crime sexual e seqüestro, e executado em 1960. O original se destacava pela inteligência, fez sua própria defesa no tribunal e se tornou conhecido como o símbolo contra a pena de morte, abolida na Califórnia doze anos depois de sua execução. Acácio aprovou a comparação e comprou uma lâmpada vermelha para sua lanterna. "Eles gostaram, me deram a idéia e eu repeti. Fiz outros assaltos assim. Os jornais mesmo é que me deram a idéia de ser o Luz Vermelha", disse em 1968, em uma entrevista para o jornal Última Hora”.

“Chamava a atenção de juízes e promotores um traço da personalidade de Luz Vermelha. Ele confessava os crimes como se estivesse contando vantagens. Apesar de condenado por quatro homicídios, disse ao juiz que havia matado "uns quinze". Dos 88 processos pelos quais foi condenado, nenhum esteve ligado a crime sexual, apesar da fama. Na semana passada, chegou a posar nu para um jornal de Santa Catarina, que acabou desistindo de publicar as fotos. O advogado de Luz Vermelha, José Luiz Pereira, tentou vender à imprensa a possibilidade de realizar um ensaio fotográfico do ex-presidiário sem roupa. "É o sonho dele", disse”. “Um promotor que acompanhava a rotina dos presos na cadeia relata que Luz Vermelha ignorou as centenas de cartas de mulheres com proposta de namoro. Casou-se com o cozinheiro Bernardino Marques, que cumpria pena por ter matado a sogra. Quando o cozinheiro deixou a prisão, Acácio não teve outros relacionamentos, mergulhando num ciclo de surtos psicóticos, e chegou a ser internado no manicômio judiciário”.[ii]

Dos relatos vistos na reportagem pode-se ter uma clara idéia da relação entre o grotesco como estética e construção dos personagens no filme e o próprio bandido que inspirou o enredo. Faz-se lembrar agora um trecho de Oscar Wilde em que ele firma que “a vida imita a arte”. Com essa tese que parece, a principio tão impossível, depois dos casos relatados fica mais fácil entende que relação existe entre realidade e arte. Ambos estão sempre se relacionando diretamente, porém, continua Wilde, “só a arte nos proporciona a beleza. (...) Em uma palavra, a vida é o melhor, ou antes, o único discípulo da arte” (WILDE: 54). Pode-se perceber que a o cotidiano num primeiro momento não imita a criação artística porém a partir da formalização da arte, o olhar sobre o mundo, a vida, a natureza, passa a ser moldado pela obra de arte. Num segundo momento pode-se ter então atos que são influencia direta da arte. O mito que virou o bandido da luz vermelha tem tudo a ver com essa relação. Nesse caso, não só o filme mas todo o discurso midiático em cima do seus crimes, fizeram dele um mito, e ele próprio passou a viver essa realidade mítica.

“Depois de analisar o laudo psiquiátrico de Acácio feito quando ele foi preso e o outro, escrito pouco antes de sair, o psiquiatra Claudio Cohen, professor de medicina legal da USP, arriscou um diagnóstico do criminoso. Acácio seria um limítrofe, patologia catalogada no Código Internacional de Doenças. Não tem a personalidade formada e, por isso, age de acordo com a expectativa das pessoas (grifo meu). É instável emocionalmente e de sexualidade confusa. Aparenta ser esquizofrênico, mas demonstra inteligência ao criar métodos de assalto. Dentro desse quadro, agirá como um homem bom enquanto dele se esperar que seja bom”.[iii]

O filme segue de forma sempre tragicômica, com as referência já citadas e cultua pop, marginal, estética grotesca, sempre utilizando a presença do kitsch, em consonância o a atmosfera estético-intelectual proposta pelo filme. Aparecem ainda a prostituta Janette Jane, o candidato a presidente pela boca do lixo, J. B. da Silva, a máfia Mão Negra e vários outros elementos que devem esperar por um outro momento para serem refletidos.

O Bandido dá o deslize que termina na sua descoberta ao manter um caso com Janette Jane (Helena Inês), a prostituta por quem se apaixona e que acaba o entregando à polícia. Longe de um final comum, até pela tragicomédia montada no filme, em que o bandido ri o tempo inteiro da polícia e que o envolvimento da máfia na Boca do Lixo faz lançar a candidato um político corrupto, longe de um filme comum, o final surpreendente revela ainda mais a coexistência da comédia e da tragédia. O fim irônico, bandido e policial abraçados, deixa o “lixo” como mensagem e a certeza de que “viver no Brasil é encarar a violência, grossura e tolice onipresentes; um mundo onde a lucidez possível é o riso paródico” (XAVIER, 2001: 68)

Depois das tentas reflexões já feitas nesses quarenta anos do filme, não faria mais sentido escrever/refletir sobre ele se não fosse por sua constante atualidade. Serve ainda para lembrar aos mais céticos que as totalidades e mesmo as causalidades não fazem sentido algum. O grotesco está ai sempre para exagerar. Seja nas reflexões feitas por Bakhtin ou mesmo na presença da estética do exagero (lixo) de Sganzerla, o principal a se lembrar e que o riso está ai para salvar a todos, ou mesmo para enfiar todos de vez no buraco. Como lembra brilhantemente o bandido: “quando a gente não pode nada a gente avacalha e se esculhamba”!.

[i] Introdução escrita por Paulo Prado em 1924 ao livro Pau Brasil de Oswald de Andrade.
[ii] Revista Veja, 1997.
[iii] Idem


Bibliografia:
ANDRADE, Oswald de. Pau Brasil, 1925.
BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, 1977. Editora Hucitec.
CANUTO, Roberta. O Bandido da Luz Vermelha [manuscrito] : por um cinema sem limite. 2006. Orientadora : Profa. Dra. Vera Casa Nova. Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Paris: Gallimard, 1971.
VEJA (revista), 1997. Acessado em 28 de novembro de 2008. Endereço eletrônico: http://64.233.169.132/search?q=cache:C21i1xRQMI0J:veja.abril.com.br/030997/p_030.html+entrevista+bandido+da+luz+vermelha&hl=pt-BR&ct=clnk&cd=1&gl=br
XAVIER, Ismail. Do Golpe Militar à Abertura: a resposta do cinema de autor in Cinema Brasileiro Moderno, 2001. Paz e Terra. São Paulo.
WILDE, Oscar. Intenções. Tradução de Paulo Barreto (João do Rio). Aaaa. Livraria Império.

"O BANDIDO DA LUZ VERMELHA" por Hermano Callou

O principal risco de se escrever hoje sobre O Bandido da Luz Vermelha é o de celebrar o caráter de ruptura do cinema de Rogério Sganzerla dentro de um discurso crítico que o torne inofensivo. Quando nos encontramos com O Bandido hoje, temos que lidar com toda uma herança crítica que tomamos contato direta ou indiretamente e que se coloca, de alguma forma, como mediadora da obra. Podemos agora, portanto, saborear, tranqüilamente, a disformidade e o caráter dissidente do filme, seguindo passo a passo as linhas do mapa que já foram traçadas. O que se desenha, nesse intuito, é um filme sem arestas, sedimentado em um bom gosto cinematográfico que a própria obra parecia rejeitar, pelo menos no momento em que foi fabricada. Se ainda faz sentido ver e procurar escrever sobre O Bandido da Luz Vermelha é porque algo ainda se mantém em suspenso e ainda resiste. O filme de Sganzerla ainda pode ser um campo minado.

O Bandido da Luz Vermelha foi uma reação à institucionalização do Cinema Novo como porta voz da consciência nacional e a uma crise política que, de maneira muito geral, pode ser mapeada como uma crescente descrença em qualquer tipo de teleologia histórica. O sertão continuava seco, o mar permanecia em sua placidez azul e nada sugeria que a situação viesse a se alterar. Se Terra em Transe soube materializar o desespero da crise por uma teatralização trágica do fracasso político, O Bandido da Luz Vermelha escolheu o riso nervoso, a gargalhada agressiva, a irônia absoluta. Enquanto o Cinema Novo, nos seus primeiros momentos, sempre se manteve em uma distância segura da cultura de massa, O Bandido implodiu distinções em uma poética inclusiva e voraz, que soube se apropriar da tv, do noticiário sensasionalista, do filme de ficção cientifíca B, do filme noir, da chanchada e das revistas em quadrinhos. O amálgama que surgiu destilava um sarcasmo francamente sombrio sobre a possibilidade de um cinema político edificante e conscientizador e, ao mesmo tempo, violentava o bom gosto de uma classe média alta que havia aprendido a apreciar o Cinema Novo.

O que eu acabo de falar - nada muito novo, evidentemente, haja vista o que já se escreveu sobre o filme - contribui pouco para entender o que significa O Bandido da Luz Vermelha hoje. Ao colocar O Bandido em uma perspectiva histórica, pode-se enclausurá-lo como resposta imediata a uma certa conjuntura política e cinematográfica e, portanto, pacificar em uma interpretação totalizante o que o filme possui de caótico. O Bandido se inicia com um letreiro luminoso, em que se lê “um gênio ou uma besta”. Em seguida, em um corte tipicamente godardiano, nos deparamos com a imagem de uma esfinge. Ouvimos, em voice over, a pergunta “quem sou eu?”, proferida por o assim chamado Bandido da Luz Vermelha (Paulo Vilaça), um assaltante de casas de luxo de São Paulo. O personagem é uma esfinge que propõe a se próprio como questionamento: figura que o filme tenta o tempo todo decifrar, sem sucesso. Policiais vagabundos, locutores de rádio enlouquecidos e o próprio bandido lançam um volume desordenado de informações pouco críveis a respeito do persongem, que nunca se torna completamente apreensível.

Se a indagação metafísica do início do filme sugere que o enredo permitirá um aprofundamento psicológico do seu personagem, o desenvolvimento do filme trata de mandar essa idéia para longe. Não há posto de observação seguro: Sganzerla não estabelece um personagem unificado, mas o apresenta como um entrecruzamento de vozes que nunca alcança unidade ou coerência. A voice over do personagem, narrando sua infância pobre, nos sugere o marginal da ficção realista, sua imagem nos remete a uma iconografia noir de homens durões, as notícias de rádio dos seus assaltos desenham uma figura típica do jornalismo sensasionalista, o comportamento anárquico do bandido nos lembra certo herói de alguns filmes de Godard, o personagem parece, em alguns momentos, saído de uma história em quadrinhos. A narrativa acompanha o mesmo impulso: fragmentação e caotização intensa, intertextualidade em expansão descontrolada, riso paródico de si mesmo. O Bandido ainda não perdeu a capacidade de nos desorientar.

Imagino o que seria se O Bandido abandonasse sua condição de marco histórico do cinema brasileiro e andasse pelas ruas novamente. O que teria ainda O Bandido para nos provocar? Em uma época em que o cinema que se propõe político apresenta questões e idéias já muito bem assentadas no mercado cinematográfico, O Bandido nos lembra que o cinema pode ser político não apenas no colorido temático, mas na própria carne: Sganzerla sabe que é preciso romper com a sensibilidade dominante se quiser quebrar a fruição do filme como espetáculo e colocar o espectador em questionamento.

O final do filme é, sem dúvida, o momento mais poderoso e terrivelmente belo da obra. Luz, o bandido, consegue enfim se suicidar. Amarra fios pelo seu corpo, em meio a um vasto lixão, e morre com uma descarga elétrica. Referência ao suicídio de Ferdinand em Pierrot le fou, de Godard, a morte de nosso personagem se encontra em uma sucessão de planos curtos e intensos, tal como o próprio filme do francês. Se a morte de Ferdinand era o fim de um projeto de existência nômade e livre, levado por um jovem burguês cansado da normalidade da vida social, a morte de Luz é a culminação de um processo de autodestruição, descentramento e apagamento de identidade. Uma catarse. Após o suicídio de Ferdinand, Godard, no entanto, nos oferece a redenção com um belo travelling lateral para o mar. A morte de Luz, ao contrário, nos apresenta o início do caos: fuzileiros navais, comunistas, ets ou não sei mais o quê invadem o Brasil. Com a atmosfera de um carnaval, mas também a de uma revolução, assistimos imagens fritarem na tela, histericamente: uma roda de samba com ares de macumba, disco voadores explodindo no céu, uma imagem de São Jorge pegando fogo. Máscaras disformes de noções de brasilidade, as últimas imagens do filme mantiveram sua beleza e violência por esses quarenta anos. Se o filme se inicia com um “quem sou eu” é curiosamente amargo que ele termine com o berro do locutor de rádio dizendo um “e daí?”