"Crepúsculo dos deuses" por Breno Lemos Pires

No boulevard do pôr-do-sol, deuses chegam ao seu crepúsculo. Grandes estrelas perdem o brilho e não se admitem como (de)cadentes. Mas vá dizer isso a uma das mais expressivas delas...

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Em Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard, Paramount Pictures, 1950, 110 minutos), filme dirigido e co-escrito por Billy Wilder, o roteirista-defunto Joe Gillis — no estilo machadiano de Brás Cubas — narra sua infame e malsucedida trajetória em Hollywood, junto com a triste relutância da antiga estrela do cinema mudo Norma Desmond em aceitar a decadência na era do cinema falado. O mais significativo, no entanto, quem revela é o brilhante diretor: as agruras da indústria hollywoodiana.

A diva do cinema mudo Norma Desmond (a quem Gloria Swanson dá vida) teve o ápice da carreira até o fim dos anos 20. Bem, isso é o que os críticos dizem. Pois, no final dos anos 1940, anos dourados de Hollywood, quando a MGM tinha "mais estrelas que os céus", Norma ainda se considera plena e — como deixa bem claro com sua grandiloqüente desenvoltura excêntrica — decide não uma volta, mas um retorno ao cinema. Para isso contou com Joe Gillis (William Holden), roterista que aspirava — sem sucesso — a ascender em Hollywood e cujos serviços à madame não eram meramente cinematográficos.

Postura, entonação, vestimentas, carro, residência e até a cama... Tudo em Norma Desmond é extravagantemente grandioso. Tudo é tão seu quanto seus braços e suas pernas. São como uma extensão de si. O mesmo vale para o roteiro que escreveu para o filme Salomé, que marcaria o seu retorno à glória. Glória que nunca deixou de viver, só que trancafiada em sua mansão a sós com seu mordomo faz-tudo Max, que lhe sustentava a egolatria ao escrever-lhe cartas e mais cartas como fossem de fãs apaixonados, eternamente apaixonados por ela, que se encontrava em permanente idílio.

Nos arredores daqule mesmo boulevard, em que o sol se põe, um mito aparentemente inabalável é vulnerabilizado, trazido ao patamar da humanidade e perde o encanto, a ponto de parecere desumano. Esse trabalho hercúleo foi executado com maestria por Billy Wilder — diretor de obra vasta e plena, que circulou por vários gêneros e estilos de filme e encontrou em Sunset Boulevard uma obra-prima. O que ele desmitifica? O Olimpo do cinema mundial: Hollywood.

"Como esse jovem ousa morder a mão que o alimenta?". É assim que teria reagido Louis B. Mayer, homem-forte da MGM, ao assistir a Crepúsculo dos Deuses. Wilder — que já não era tão jovem assim —, de fato, ousou no filme. Apostou alto e ganhou mais do que um Oscar de melhor roteiro: o melhor filme já feito sobre os amargos bastidores de Hollywood, onde ou se dá muito bem, ou se dá muito mal — sem meio-termo. É o caso de Gillis, cujos roteiros foram aproveitados apenas num par de filmes de segunda linha. Essa falta de sucesso de Gillis era familiar a Wilder, no início de sua carreira de roteirista. Talvez por ter vivido isso, ele seja capaz de tantas alfinetadas ora cômicas, ora de humor negro, ora apenas ácidas e sempre pertinentes.

O filme tem excelente direção de arte, premiada com o Oscar. A fotografia, em P&B, é construída principalmente em torno do escuro, mesmo na ensolarada Los Angeles. Wilder, com a fundamental colaboração do cinematografista John F. Seitz — com quem trabalhou em Pacto de Sangue (Double Indemnity, 1944) —, conseguiu incutir no filme a estética do filmes noir em seu patamar mais notável, embora Crepúsculo não seja exatamente um film noir.

Para os cinéfilos, um detalhe interessante: esse foi o último filme produzido por um grande estúdio de Hollywood a ser realizado com negativos de emulsão de nitrato, o que criava tons de cinza próximos aos da era muda, de cinema antigo. Naquela época, já se utilizava acetato nas películas. Logicamente, no entanto, essa escolha foi deliberada pela direção artística — e muito acertada, por sinal, até por entrar em consonância com a superexpressiva expansividade dos gestos da estrela do cinema mudo.

Crepúsculo dos Deuses trata dos bastidores do cinema, sobre jovens aspirando a ascender, sobre veteranos relutando a decadência. Um retrato da crueza desse ambiente que muitas vezes parece inacessível. Apesar de tudo, é uma película para os amantes do cinema. Um filme coeso, bem produzido, bem filmado, com conteúdo, com a fulgurante atuação de Gloria Swanson e um final antológico, em que Glória, Norma e Salomé, três mulheres em um só corpo, desce autistamente triunfante as escadas de seu palácio. Memorável.

"A simplicidade requintada do viver" por Breno Lemos Pires

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Como seria a experiência de um mordaz, indócil e implacável crítico de cinema ao trocar a pena pela câmera? Otimistas poderiam imaginar um abrandamento, uma moderação de tom; jamais poderiam conceber o que aconteceria com François Truffaut (1932–1984). Mais do que diluir a acidez que antes destilava, o cineasta francês — um dos expoentes da Nouvelle Vague, junto com Jean-Luc Godard — foi capaz de sublimar as agruras da existência, unindo-as à doçura da vida, ao longo de sua vasta e profícua obra. Em Beijos Poibidos (Baisers Volés – França, 1968, 90 min), Truffaut dá seqüência à história do seu personagem mais conhecido: Antoine Doinel, interpretado por Jean-Pierre Léaud. É o terceiro dos cinco filmes sobre Doinel — que é considerado, por semelhanças quanto à infância, o alter-ego do diretor.
Nove anos depois de, na pré-adolescência em Paris, “pintar o sete” (expressão idiomática equivalente à francesa les quatre cents coups, título original de Os Incompreendidos ), Antoine Doinel, já no início da fase adulta, procura se readaptar à vida normal após ser dispensado do exército. A primeira providência é procurar duas mulheres: uma prostituta e uma antiga namorada, Christine Darbon (Claude Jade) — nesta ordem. Ele tenta roubar-lhes um beijo, e ambas recusam. Este fato, em associação com um fragmento da canção que embala o filme (Que reste-t-il de nos amours, de Charles Trenet) explica o título do filme.
Doinel passa a trabalhar como recepcionista de hotel, é demitido; vira detetive particular e — antes de ser demitido — tem, ao menos, a oportunidade de conhecer Fabienne Tabard (Delphine Seyrig), esposa do lojista Georges Tabard (Michael Lonsdale), por quem é contratado para descobrir por que ninguém o ama. Doinel mostra romantismo ao descrever poeticamente a ‘excepcional’ Madame Tabard, com quem tem um encontro único entre quatro paredes, apesar de ele se não se achar digno dela. Percebe-se, em Beijos Proibidos, o destaque que Truffaut dá ao tópico mulheres, que perpassa a sua obra como um todo. Entretanto, há também amor, de diferentes tipos. O amor adolescente de Doinel e Christine, o amor de um homossexual que recorre aos detetives para encontrar seu amante desaparecido, o amor “definitivo” de um admirador secreto de Christine por ela, o amor de que o Senhor Tabard sente falta... Às vezes condição de liberdade, às vezes aprisionador — quase sempre confuso —, o amor nunca está ausente.
Truffaut retrata essas situações vividas por Doinel sem floreios, sem qualquer espetacularização: como realmente são. Dotado de uma sensibilidade extraordinária, faz com que as sutilezas se relevem por si só. É no dia-a-dia que Doinel se faz Doinel. É de pouco em pouco que ele — ora tímido, ora expansivo, e sempre atrapalhado — suavemente comove o espectador que se propõe a acompanhar a busca dele pelo prazer, que se encerra na simplicidade do existir. Doinel tem vida própria. Não faz parte de um enredo com começo, meio e fim; é o próprio fim e meio. Sua história não tem um ápice. Em certo momento, aliás, parece haver a intenção deliberada de gerar um anticlímax. É tudo tão despretensiosamente natural que parece um recorte, uma moldura de um período da vida desse personagem — que só pode ser de carne e osso.
Aos espectadores comuns desse início de século XXI, acostumados com os blockbusters contemporâneos, supertecnológicos e multimilionários, é provável que Beijos Proibidos não apeteça. Para eles, a ausência de ingredientes como clímax e antagonistas pode causar certo enjôo, e o fim do filme, por não consistir em um desfecho espetacular, talvez lhes seja indigesto. Contudo, se o final não tem o recheio da moda, é porque não precisa. Beijos Proibidos é para ser degustado pedaço por pedaço — um prato cheio para cinéfilos ávidos por humanidade e por uma simplicidade requintada, com que Truffaut, como poucos, temperava sua obra.

"Reflexões a partir do luxo da bonequinha" por Breno Lemos Pires

Bonequinha de Luxo (Breakfast at Tiffany’s, 1961) — adaptação cinematográfica do livro homônimo de Truman Capote — é uma mistura de drama, comédia e romance estrelada pela magnífica Audrey Hepburn e que faz enorme sucesso com o grande público. Imersa em um mundo de inocência, ambição, superficialidade e muita sofisticação, Holly Golightly (Audrey) — jovem que largou a família no interior para ganhar a vida em Nova York — torna tenros os corações mais duros. O filme, em que pese seu tom brando, dá ensejo a temas mais interessantes, e a reflexão a partir dele pode ser — ao contrário da protagonista — mais profunda. E mais proveitosa.

A quase totalidade dos textos concernentes a Bonequinha de Luxo invariavelmente trata do glamour e da sofisticação de Audrey Hepburn. De fato, é quase impossível não tocar nesse assunto, dado o encanto etéreo que a atriz naturalmente exala, capaz de inebriar mesmo os espectadores mais sóbrios. Deve-se a isso, em grande parte, a existência de uma espécie de culto a Audrey Hepburn — que personifica a genuína elegância feminina — e, do mesmo modo, a Holly e a Bonequinha de Luxo. Esses alvos de adoração são como que instituições da sociedade ocidental contemporânea, a qual necessita de ídolos para fomentar o ideário capitalista e liberal. Nesse contexto, certamente é conveniente prestar tributo esses mitos.

Em certa medida, os ideais e os sonhos nada modestos de Holly Golightly extrapolaram as telas e penetraram no imaginário da sociedade ocidental contemporânea. Filmes como este — por sublimar assuntos polêmicos mesmo em uma época em que o conservadorismo puritano era mais repressor e, ainda assim, repercutir satisfatoriamente — tiveram papel relevante no processo de libertação sexual e psicológica das mulheres que estava em curso desde a metade do século XX. Além disso, contribuíram para consagrar o papel e a compreensão do luxo nessa sociedade.

O fato de a palavra luxo ter, como acepções atualmente predominantes, “magnificência” ou “aquilo que apresenta especial conforto” — e ser considerada algo benéfico, algo que envolve méritos, sinônimo de sucesso — revela, por si só, o quanto ele é desejado pelas pessoas. Luxo também quer dizer “coisa dispendiosa ou difícil de se obter, que agrada aos sentidos sem ser uma necessidade” ou “o que é supérfluo, que passa os limites do necessário”; ainda assim, é a outra definição — a que compreende essa palavra como algo benéfico — que prevalece no imaginário coletivo, para o qual Bonequinha de Luxo é como música para os ouvidos.

Foi o conceito de luxo que se transformou? Não por si só. O provável é que tenha sido transformado pela redefinição de um termo que lhe determina o sentido: necessidade. Séculos após as grandes navegações, muitas especiarias e iguarias de terras distantes, outrora artigos de luxo, tornaram-se parte do cotidiano urbano, graças à expansão do mercado global. Mais recentemente, com o universo do consumo e da moda — reforçado por filmes como Bonequinha de Luxo e O Diabo Veste Prada — incidindo implacavelmente sobre as mentes das pessoas, estas se encontram diante de novas necessidades, antes supérfluas.

Talvez seja justamente pelo fato de o simples, o mediano e o modesto não mais serem o bastante que palavras como medíocre e vulgar, embora polissêmicas, têm sido utilizadas predominantemente no sentido pejorativo, em detrimento dos outros significados divergentes que carregam em si. O termo medíocre, por exemplo, não necessariamente implica “pouco talento, pouco valor”, mas assim é usado no dia-a-dia; as acepções “médio”, “mediano” e “que está entre bom e mau” são parcamente utilizadas.

Outro ponto presente em Bonequinha de Luxo digno de reflexão é a questão do desapego às paixões como forma de resguardar a liberdade. O que é muito mais representativo da personalidade de Holly. Ela se considerava livre e selvagem e via o amor como uma jaula, por isso não dera nome ao gato que criava nem mobiliara a própria casa, ciente de que poderia, subitamente, ter de partir, deixando para trás o passado recente — o que, decididamente, faria, assim conseguisse conquistar um milionário que a levasse ao altar.

Não obstante o desapego ao universo ao redor, havia duas exceções: a Tiffany’s e seu irmão Fred Só uma visita à joalheria que admirava podia dissipar-lhe as névoas de um dia “red”, ou seja, em que “você tem medo e não sabe de quê”. A Tiffany’s era o único lugar onde seu espírito errante poderia repousar. Por sua vez, o apego ao irmão Fred, militar servindo o exército, era tão grande, que ela, mesmo em uma relação de quase-paixão com o escritor-gigolô Paul Varjak (George Peppard), apelidou-o de Fred.

Numa cultura que superestima o superficial e em que o excesso urge, Bonequinha de Luxo sempre gozará de grande prestígio. Contendo elementos latentes no ideário feminino que encantam também os homens, é ameno o suficiente para não despertar críticas mais ácidas. Com o imprescindível suporte de Moon River — uma das mais famosas canções da história do cinema mundial, composta pelo multipremiado músico Henry Mancini e por Johnny Mercer especialmente para Audrey —, o filme cativa o público, mimando crianças e acalentando sonhos da juventude esquecidos pelos mais crescidos, na correria do dia-a-dia. Enfim, embalando momentos de entretenimento agradável. Necessidades supérfluas? Quem se atreveria a dizê-lo?

"Pacto de Sangue – um claro clássico escuro" por Breno Lemos Pires

À luxúria e à ganância some-se o prepotente desejo de engendrar e consumar o crime perfeito. Eis a trina essência pecaminosa em que consiste Pacto de Sangue (Double Indemnity, Paramount Pictures, 1944, 106’). Neste filme, o diretor Billy Wilder conseguiu, mais do que transpor para as telas com excelência o romance policial de James M. Cain, lapidar as bases de todo um estilo cinematográfico — o noir, que quer dizer escuro.

“Eu fiz tudo por dinheiro e por uma mulher. Eu perdi o dinheiro e perdi a mulher”, confessa Walter Neff (interpretado por Fred MacMurray), um corretor de seguros qualquer, por meio de um ditafone. O tom é de lamento e orgulho. Encerra tanto a arrogância da autoria do crime perfeito quanto o sentimento de culpa pelo mesmo motivo. A cena, com cara de fim de filme, é, no entanto, uma das primeiras. O diretor Billy Wilder nos revela sem a menor hesitação o sempre tão esperado criminoso. Esperto ele. A partir de então, Neff narra, com a voz em off, a sua história infame desde o início, relembrando como se perdeu — estilo de narração tipicamente noir. E o espectador, intrigado, é convidado a acompanhá-la. Convite irrecusável.

As vidas de Neff e de Phyllis Dietrichson — uma esposa diabólica cansada do marido e ávida por dinheiro, representada por Barbara Stanwyck — começam a se entrelaçar numa casual manhã ensolarada em que ele, a trabalho, bate à porta dela a fim de vender uma apólice de seguro de carro. A loira — que encarna a figura da femme fatale, tão presente nos filmes noir — o recebe e, como já estivesse articulando um plano, atiça-lhe os instintos ao explorar a própria sensualidade. Começa um jogo de sedução que vai levá-los ao fim da linha.

Atração e interesse se confundem nesse relacionamento erigido em torno da ausência do marido de Phyllis, regado à base de provocações que fomentavam, nos dois lados, uma volúpia contida, num primeiro momento, e, depois, exacerbada. A esposa adúltera, entretanto, tinha um objetivo claro: livrar-se do marido e tomar-lhe o dinheiro. Apesar de Neff inicialmente ser contra o assassinato, a paixão pela loira e, sobretudo, o desejo de cometer o crime perfeito sem ser pego — o que também lhe provocava implacável excitação — falaram mais alto, calando-lhe a voz da razão. No entanto, não se pode atribuir-lhe o rótulo de vítima, na medida em que ele não só se torna cúmplice como também assume a condução do esquema, ao arquitetar, passo a passo, a “morte acidental” do marido de Phyllis, para que ficassem com o dinheiro do seguro de vida. Ambicioso, mira alto: a indenização dupla, concedida em caso de morte por queda de um trem em movimento. Daí o título original do filme: Double Indemnity (indenização dupla).
Não lhe faltaria, todavia, sensatez na realização do crime. Nem poderia faltar, pois era crucial driblar o chefe de Neff, Barton Keyes (Edward G. Robinson), extremamente arguto em suas análises, seja usando a lógica, seja dando ouvidos ao “homenzinho” interior, de infalível instinto antifraude. A extrema perspicácia do investigador é superada pela artimanha do casal. Para o azar deles, contudo, o mais difícil não era exatamente enganarem Keyes, e sim se manterem afastados para não atraírem suspeitas. Nessa hora, o ego falou mais alto. Cada um foi pro seu lado. Não obstante, o pacto de sangue já estava feito. Não havia escapatória. Como relembra Phyllis, eles estavam juntos “até o fim”. E o fim, como em um bom film noir, não haveria de ser feliz.

É difícil dizer o que mais chama a atenção: a narrativa ágil e coesa, as interpretações irrepreensíveis ou a maestria da direção. A despeito desse fato, seria justo apontar este último item como o mais proeminente, pois a obra veio a se tornar referência entre os melhores filmes noir de todos os tempos. Pacto de Sangue é fundamental para a consolidação de certos aspectos que caracterizam esse estilo de fazer cinema. O primeiro, logicamente, é a deliberada exploração do escuro, por meio de recursos de filmagem e fotografia, com excepcional exploração de grandes contrastes de luz e sombras — além da predominante seleção de cenas noturnas. Outro é a presença da femme fatale, personagem loira, sedutora e de intenções um tanto sórdidas, capaz de tudo (geralmente mais bela que a nada esplêndida Barbara Stanwyck). É também um traço noir o fato de o protagonista, ao se ver perante uma encruzilhada moral, escolher o “mau caminho”, movido por desejos concernentes à luxúria e à ganância.

Por abordar a questão da sexualidade e a da violência nos remotos e ainda conservadores anos 1940, o film noir possui também uma relevância histórica. Revela uma mudança na forma de ver fatos sociais presentes no cotidiano das cidades contemporâneas, do qual golpes, como o de Phyllis e Neff, fazem parte. De certo modo, ainda reflete o contexto conseqüente à grande crise econômica de 1929, em que, nos Eua, crescia o crime organizado, tornando-se um meio rápido de ascensão social. Assim, a moral maniqueísta, com a divisão simplista entre “bons” e “maus”, dá lugar à decadência e a ambigüidade dos personagens. O que pode ser visto na relação do casal vil de Pacto de Sangue.

Um suspense que revela assassino e vítima numa das primeiras cenas sem, no entanto, atenuar a tensão nem deixar de ser suspense é, por si só, digno de nota. Um filme que prescinde do quê para se concentrar no como, na forma como a trama se desenvolve — e o faz com qualidade —, tem de ser respeitado. Em Pacto de Sangue, Billy Wilder consegue isso (e mais) de uma forma tão bem feita que lhe rendeu elogios de Alfred Hitchcock, o mestre do suspense, que afirmou — logo após assistir ao filme — ter finalmente encontrado alguém capaz de fazer par à sua obra.
Pacto de Sangue serviu de parâmetro para uma série de filmes noir. Está presente em qualquer lista de 10 melhores filmes deste gênero, provavelmente no topo. A propósito de premiação, foi eleito pelo American Film Institute um dos 100 maiores filmes do cinema americano. Não por acaso. Nem o relativamente baixo orçamento para a produção do filme pôde comprometer a qualidade final. A pouca verba, aliás, explica a utilização de poucos ambientes de filmagem e, também, inicialmente, a escassez de luz, o excesso de escuridão. Contudo, sem dúvida, o fato de essas terem se perpetuado como características do film noir não se explica por questões financeiras, mas, sim, pela influência direta de filmes como Pacto de Sangue, tão obscuro quanto brilhante.