Relações humanas regadas a sake em "A rotina tem seu encanto" de Ozu, por Lorena Arouche

"No final o homem sempre acaba sozinho."

Dezessete anos se passaram após o cessar-fogo da II Guerra e com ela o fim da Guerra do Pacífico. O tempo parece não dar conta das cicatrizes e a referência ao conflito entre Japão e América do Norte é um espectro onipresente que paira na filmografia de Yasujiro Ozu. Uma guerra sempre se constituirá em um divisor e indexador temporal. O pré guerra transforma-se em apelação nostálgica. A guerra em si é realidade crua e sobretudo cruel. O pós é a esperança na reconfiguração de si e do futuro sem ela. Há um certo tom de humor quando o tema bélico vem a tona, um saudável exercício de rir de si, apesar da seriedade do assunto e de outro, a ocidentalização do oriente. Ozu questiona se, inversamente, o Japão houvesse ganhado a guerra, as crianças americanas estariam orientalizando-se. As sequências do Torys bar e o tema recorrente da marchinha de guerra estabelecem uma elo, um acesso a certos lugares da memória. O protagonista, viúvo e ex militar, refez sua vida graças a oportunidade de emprego na indústria capitalista. Contudo, "A rotina tem seu encanto" (1962) trata menos de guerra do que de solidão, ou o medo desta. Mulheres jovens são interpeladas ao casamento arranjado (propostas de casamento tratadas como business). Filha de pai viúvo sofre por haver perdido todas as oportunidades matrimoniais dedicando-se plenamente ao mesmo. Vale comentar a força social que a presença feminina desempenha aqui. Nota-se uma menor submissão heteronormativa, a passividade existe, entretanto, em menor grau que outrora. Grande parte das filhas, esposas, e irmãs, nesta obra, recusam-se ao servilismo gratuito com um: "faça você mesmo!". Ainda que o futuro das filhas, tradicionalmente, seja decidido por seu pai, é inegável o "crescendo" de suas agudas vozes.

As relações humanas e familiares, seus pontos fortes e fracos, situam-se em primeiro plano na narrativa regada a doses sake e outras bebidas como gatilho para a fluência das revelações, socializações e possíveis outras abordagens, a posteriori, menos rasas. Os personagens são comumente enquadrados no centro do plano e, metaforicamente, seus olhares nos atravessam em campo ou contracampo. O olhar de Ozu sobre seu universo, seu posicionamento e perspectiva têm por característica planos de câmera fixa no tripé, ou seja, ausência de movimentos mecânicos e dinamismo. O movimento que surge está inserido internamente no plano que oscila entre abertos, americanos, médios e alguns poucos zooms, nunca closes. Um obra auto reflexiva, pouco impelida para ação/ movimento com uso de dilatação temporal, características dos trabalhos do diretor. Os personagens transbordam passividade e resignação. De forma geral a ação que se desenvolve é mais verbal do que física. A câmera impõe distância, assim como os próprios entes entre si. Os personagens enquadrados em planos próximos, médios, parecem emoldurar-se em meio ao cenário e seus trajes coadunam-se e harmonizam-se em qualquer ambiente que estejam.

Os momentos de elipse, passagem de tempo, ou meros elementos de ligação entre sequências internas, concentradas nas relações, são pontuados por planos da cidade traduzidos especialmente pelas formas arquitetônicas de edificações habitadas ou habitáveis. As passagens entre os planos se dão de forma gradativa, do maior para o menor. Porém, os planos abertos revelam uma parte do todo apenas, e sucessivamente o recorte vai sendo redimensionado e fragmentado. Não vemos a cidade,
em si, seu cotidiano localiza-se no extracampo. O uso de figuração é bastante reduzido e controlado e algumas vezes oculto por sombras. A paisagem bucólica foi substituída pelo semblante do rápido crescimento industrial pós- guerra.

Além do exemplo acima mencionado, Ozu faz uso do extracampo em outros momentos: o casamento acontece foram de campo, as negociações sobre casamento entre as famílias, os encontros com o noivo e o próprio noivo.

"Aproveite a vida enquanto pode. Não desperdice seus pensamentos com a eternidade. Erga decidido o seu copo de vinho." Frases recitadas pelo professor Calabaza pouco antes de desabar embriagado reverberam para além da narrativa. Como se o grande mestre Ozu, no fim de sua vida e carreira, intermediado por seu personagem ancião, fizesse das palavras suas as dele. Tal personagem Calabaza tem papel fundamental na obra, por vezes ridicularizado ou incitando piedade entre os conhecidos, precipita toda a trama que envolve seus erros com sua filha, sua infelicidade e solidão como espelho de um futuro e de uma vida a ser evitada a qualquer custo.

"Era uma vez em Tóquio", por Danilo Tácito Rufino

Em Era uma vez em Tóquio o tempo é fotografado em suas mais variadas faces, de uma forma nunca vista por mim em qualquer outro título do cinema, Ozu se mostra como senhor do tempo. Apresentando um cinema oriental corajoso remando numa contramão ao grande cinema clássico americano, aqui não vemos superproduções e ápices narrativos e sim histórias de pessoas e vida cotidiana, numa contenção que chega a ser quase sagrada.

A narrativa mostra uma casal de velhos do interior do Japão em visita a seus filhos, já independentes em Tóquio, sua relação com pelo menos mais Três gerações da família e, ainda a  relação de cada geração com o tempo. Como já dito por mim o tempo é fotografado em várias faces, o tempo que passou para os velhos, o tempo que não pára para os Adultos sempre atarefados, o tempo que não chega para os mais jovens (Crianças entediadas), o tempo que liberta a jovem que já não pensa mais tanto no amado morto na guerra, o tempo que transforma e reconstrói as cidades destruídas na guerra e o tempo perdido, de alguém que partiu e já não podemos ter nenhum tempo com elas.

Na montagem de Ozu, os tempos são alongados, não há frenesi, não há fragmentação, os planos chegam a ser pesados como o tempo real. Logo no início do filme vemos o casal de idosos se preparando para a viagem a Tóquio onde pretendem visitar os filhos e alguns amigos, A senhora parece pré-sentir que essa será sua ultima viagem, se considera velha e parece a todo momento estar se despedindo do mundo. Um trem é visto em vários momentos, mesmo sem ter uma ligação direta com a narrativa,  como se fosse uma metáfora a vida e ao tempo que não para.

A filha mais nova cuida dos pais é atenciosa e amável, numa singela demonstração de que a vida nas cidades de interior permite uma relação mais tranqüila com o tempo, já ao chegar na grande cidade o casal vem a ser um transtorno na vida dos parentes, o menino questiona seu espaço de estudo tomado para acomodar os avós,  O médico não consegue tempo para sair  e dar atenção aos filhos e pais. A mãe da família parece insensível a condição dos mais velhos que ao voltar repentinamente de sua estadia numa praia (pois consideraram o lugar destinado aos mais jovens) atrapalham sua necessidade de espaço para uma reunião de trabalho.

É nesse momento que o velho se reencontra com os amigos do passado onde relatam as saudades cravadas pelo tempo, na forma como deveriam ter gerido suas vidas, o tempo que já não tem mais para educar seus filhos de outra forma. A senhora vai para a casa da nora, que é amável e atenciosa, e tem uma conversa libertadora e saudosa sobre seu filho morto na guerra.

Tudo é muito singelo na representação, mas vem a ser mais escancarado no momento em que velha volta para casa e adoece, e ainda mais quando morre, o tempo que não é o bastante para o filho que estava ocupado e não chegou a tempo de se despedir da mãe, e a mulher que parece insensível ao planejar sua volta imediata aos compromissos na cidade grande e ainda pede determinados pertences da idosa, os discursos são mais diretos, a revolta da filha mais nova a indiferença dos parentes é confrontada a voz doce  da razão que vem da nora, que explica a relação de cada um dos personagens com suas vidas preocupações e ralação com o tempo.

Particularmente fiquei muito tocado na forma como o filme é contemporâneo e atual, mesmo que eu esteja no Ocidente em 2014 e Ozu esteve no Oriente em 1950, nossa relação com o tempo é a mesma, me vejo pensando na vida de meu pai, que era alcoolista e já partiu, em minha relação com minha tia que tem 80 anos e vem sempre do interior e eu não consigo encontrar tempo para estar com ela, e mesmo com minha mãe que não consigo estar mais que gostaria. É como se o tempo nos fizesse reféns de sua passagem de acordo com nossa idade, esse tempo que Ozu retratou em Era uma vez em Tóquio, o tempo que na realidade não existe é apenas uma convenção humana e não da natureza.

Fim de Verão, por Ghita Galvão

O penúltimo filme de Ozu, estreado em 1961, trata de uma família de classe média tradicional japonesa que vive em meados do século XX e está passando por uma crise: O patriarca, já idoso, tem encontros com sua ex-amante, saudoso de sua época de juventude; a nora viúva está pouco preocupada em casar novamente; a filha mais jovem que ainda não casou, também não pretende; a filha casada tenta “normatizar” essa família que está saindo dos padrões das famílias tradicionais; e por fim a possível filha bastarda, é extremamente americanizada e materialista.

É mais um filme que não foge ao modo de Ozu trabalhar, contando sempre, histórias familiares. Esse, apesar da carga dramática, tem um toque de humor que deixa o filme mais leve, como que uma despedida, feita em planos longos e abertos - sugerindo a contemplação - bem pensados e em consonância com os poucos cenários.

É possível traçar, nessa obra, um paralelo entre o Japão (fazendo referência ao país em si) e a família retratada. Considerando o enredo do filme como uma metáfora para a história do país, que vinha passando por uma série de mudanças em diversos aspectos, social, cultural, econômico etc.

Ozu nos mostra um pai, que passa a não se importar em comandar a família e os negócios, ficando a cargo da filha e de seu marido as questões todas de gerenciamento da casa e do trabalho. Uma relação que nos passa uma simbologia muito significativa do novo que assume o comando consentido pelo o velho, pois esse velho pretende viver sem regras o tempo que lhe resta, é possível reparar também, no sentido desse novo rumo, que agora está sendo guiado por uma mulher, ainda que com a ajuda do marido. É ajudada, porém, por outras duas mulheres fortes e decididas que não permitem aos outros tomarem decisões por si.

Para fazer uma analogia do filme com uma parte da história Japonesa, é necessário que se entenda a inserção do país na política ocidental que aconteceu por volta da metade do século XIX, com a abertura comercial do país, iniciando assim, a sua época moderna (em termos ocidentais), a qual teve seu fim no ocidente com a Revolução Francesa ainda no século XVIII e que se iniciava no Japão com uma série de particularidades.

Em um entendimento geral, partindo de um ponto de vista econômico e mais usual, entende-se por Idade Moderna o momento de ascensão da burguesia em detrimento nobreza e de uma maneira específica é isso que acontece no Japão, e se consolida ao mesmo tempo em que levanta força para acompanhar o resto do mundo para competir de igual para igual na economia capitalista. Acaba por assumir uma postura totalitária, diante das alternativas políticas que o mundo para o qual se abriu lhe oferecia e recebe um saldo de duas cidades destruídas e uma rápida recuperação, devida principalmente ao seu passado e cultura tradicional e nacionalista.

No momento em que o filme se passa, o Japão está em processo de consolidação e recuperação frente à economia burguesa e estrutura do país, está ainda bem próximo a Segunda Guerra mundial. Assim como, a família do filme passa por uma série de problemas que os leva a um desfecho saudoso e relutante do que está por vir e ainda que firme, seguro no passado tradicional da família.

É possível fazer, então, uma analogia entre a família e o Japão, o pai e o tradicionalismo, a filha casada e a burguesia, mesmo que com novas ideias ainda muito pautada no tradicionalismo, a nora e a filha solteira representando uma nova visão política que surge, com destaque para a emancipação feminina e por fim a possível filha bastarda, representando a cultura ocidental materialista e fugaz que estava se impondo ao país em pontos positivos e negativos, sem preocupação.

E como desfecho do filme, a ideia de renovação e mudança é bem representada no funeral e na fala do casal de camponeses que dizem:
- Seria natural se fosse alguém idoso, mas seria trágico se fosse alguém jovem.
- Sim, mas não importa quantos morram novas vidas nasceram para ocupar seus lugares.
- Você tem razão. É o ciclo da vida.
(Cortejo Fúnebre e fim)

A mulher das Dunas - Hiroshi Teshigahara (1964), por Sofia Donovan

Parece grande, mas descobrimos que a “rocha” que vemos na primeira cena do filme é um grão de areia. A Mulher das Dunas discute, ora de forma direta, ora através de metáforas, alienação, indivíduo e sociedade, tradição, sexualidade; questiona, como filmes de outros movimentos cinematográficos de ruptura contemporâneos, os parâmetros estabelecidos. Reage (assim a Nouvelle Vague Japonesa, em geral) às drásticas mudanças que ocorreram no Japão após a segunda guerra.

Um professor coleta insetos em meio a dunas semi-desertas. Sua voz em off nos expõe uma inquietação, uma inclinação crítica e cética “Você diz que eu discuto muito. São os fatos que discutem”, fala a uma mulher que surge em meio as dunas (mas é só uma aparição, não está ali, nem chegamos a saber quem exatamente é). Ele acaba perdendo a hora do ônibus que o levaria de volta a cidade, e um dos moradores das dunas o oferece estadia com uma conterrânea em uma estranha casa, construída no fundo de um buraco na areia. A trilha sonora tensa, por vezes contundente, deixa o espectador na espreita de algo ruim. A conterrânea o recebe com sorrisos receosos e na manhã seguinte o professor descobre que foi enganado pelos moradores da vila e está preso junto à mulher, que não tem poder para fazer nada a respeito.

A areia possui um enorme papel na narrativa, se revolta em momentos de crise, desliza lentamente se não, mas não apenas acompanha, determina e controla mais que os próprios sequestradores os acontecimentos. A areia prende o protagonista quando ele tenta fugir, dela brota água quando ele alucina de sede, foi ela quem engoliu o marido e a filha da mulher. Além de ser o foco da maioria dos muitos planos detalhe do filme (seja a das dunas ou a da pele dos personagens). A já citada música, que em si já é quase uma alucinação, somada a essa personificação criam uma atmosfera fantástica e sinistra.

A mulher, em contraste com o professor, é extremamente ligada às tradições da vila, submissa, resignada, subserviente, porém cultiva uma admiração inocente pela capital e um medo enorme da solidão e da vida. Mesmo após superar a “fase da raiva” dela, ele continua em uma posição machista (não é “moderno” nesse sentido). A tão almejada “liberdade” dele e a “prisão” onde ela vive são relativizadas. Ela sofre calada, acaba não significando nada para ele, nem mesmo quando engravida. A atuação de Kyôko Kishida é extremamente comovente. Junto à grande diversidade de enquadramentos (que ganham com o claro/escuro naturalista), ela consegue prender o espectador no filme de locação única.

Outro filme do mesmo movimento Japonês que se assemelha a A Mulher das Dunas: um sequestro, o cárcere prolongado, trazendo ao protagonista uma nova perspectiva sobre o mundo; Cega Obsessão (Yasuzo Masumura, 1969) também é auto-reflexivo. Porém em ambos o personagem sequestrado acaba cedendo à loucura ou alienação a que tinha aversão. Não se encontra nesses filmes a necessidade de uma clara resolução ideológica.