"Viagem à Itália", por Natália Ribeiro Barreto

Durante uma viagem à Nápoles, um casal, visivelmente burguês, é obrigado a lidar com os entraves de um casamento em crise e reconhecer o fato de que se desconhecem, mesmo após oito anos juntos. Pela própria diferenciação do enredo, com Viagem à Itália, Rosselini extrapola os anseios neorrealistas no que diz respeito à apreensão de um real flagrante, configurado numa estética crítica e politicamente comprometida. Com um estilo despojado e, ao mesmo tempo, profundo, Rossellini atua como o “diretor-curioso”, que extrai o ficcional a partir de uma observação atenta das coisas ao seu redor, permanecendo sensível aos conflitos psicológicos dos sujeitos atuantes na história.

Nesse sentido, somos quase que convidados, juntamente com as personagens, a descobrir as paisagens napolitanas e seu universo épico. Assim como o diretor, as personagens principais, Alex Joyce (George Sanders) e Katherine Joyce (Ingrid Bergman), demonstram a nítida ânsia do olhar, do conhecer e do vivenciar. Enquanto a pretensão de Alex, na viagem, resume-se à diversão com os amigos e ao contato com outras mulheres, Katherine quer registrar sua visita com passeios aos museus e monumentos históricos.

Assim, ambos circulam pelos cenários em busca de novos sentidos e descobertas, contudo, o fazem por caminhos divergentes, o que constitui um paradoxo a ideia de casal. Ao mesmo tempo em que não se suportam, eles insistem em fazer “jogos neuróticos”, com acusações, demonstrações de ciúme, confissões arrependidas e irônicas.

Curiosamente, há na história personagens que exercem papel narrativo, mesmo não estando, concretamente, presentes. É o caso do tio Michael e do poeta da juventude de Katherine, Charles. O primeiro ainda evoca a memória da guerra presente no fluxo de consciência social; já o segundo, representa o que há de mais imaterial e transcendente no ser humano.

A fluidez narrativa requerida por Rossellini configura-se na flexibilidade do roteiro de seus filmes, com personagens pouco encenados, no intuito de que a espontaneidade dos atores pudesse doar maior vivacidade aos personagens. Se Ingrid Bergman - esposa de Rossellini na época - já se mostrava acostumada a esse método, George Sanders incomodava-se.

Nas palavras do próprio Rossellini, “Viagem à Itália mostra esta atmosfera na qual se encontra misturado um sentimento bem real, bem imediato e profundo, o sentimento da vida eterna que é algo que desapareceu completamente do mundo” (ROSSELLINI: 1984). Os passeios de Katherine pelas ruas de Nápoles, enquanto olha casais de namorados, mulheres grávidas e carrinhos de bebê, constitui uma metáfora da própria vida, no que esta tem de efêmera e permanente. O próprio Jacques Rivette, ressalta, em Viagem à Itália, a capacidade de Rossellini produzir uma obra de sentido tão denso, a partir de elementos tão simples: um casal e um carro. Ainda de acordo com ele, Katherine e Alex seriam os seres mal configurados pelo tédio e pela inexatidão de suas existências.

O elemento religioso permeia toda a trama, seja materializado nas inúmeras igrejas, imagens de santos e procissões ou embutido no ânimo dos personagens. Uma vez que o divórcio mostra-se iminente e inevitável, Katherine representa - mesmo não sendo entregue a beatices - aquela que espera e crê, constantemente, num milagre que venha a salvar seu casamento, enquanto, Alex, descrente, resigna-se e demonstra indiferença. O milagre, ironicamente, vem, não da força sobrenatural que os atinge, mas da própria iniciativa do casal: ao perceberem que não conseguiriam se afastar, declaram-se e unem-se, o que remete, indiretamente, à cena na qual os restos do casal, mortos juntos em Pompéia, são encontrados. Mesmo que os amantes sejam o elemento passageiro, o sentimento que os enlaça é perene.

"O Cozinheiro, O Ladrão, sua Mulher e o Amante" (1989), por Natália Ribeiro Barreto

Contemplar a cinematografia de Greenaway é, em resumo, unir náusea e visão plástica. O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante consegue traduzir uma temática relativamente simples - o caso amoroso, acobertado por um cozinheiro, entre a esposa de um gângster violento e um colecionador de livros - numa experiência perturbadora que nos esfrega em nossas maiores repulsas e nos faz chegar a uma conclusão: pior do que dormir com o inimigo é ter que comê-lo.

A aproximação entre o prazer do paladar e o prazer do sexo resulta também na contraposição entre a “fome do corpo” e a “fome da mente”. Os jantares causais em um restaurante francês que, em princípio, alimentaria os caprichos requintados de uma alta classe social, transformam-se em uma angustiante procura pelo sublime em um cenário imundo de luxúria, selvageria e degradação. O ser humano mais do que qualquer outra é uma besta faminta que, uma vez entregue aos seus desejos mais vis, tenta “lavar-se” de seus pecados.

Greenaway é, visivelmente, o diretor que evidencia e preza pela experiência plástica do cinema. O espectador, como se estivesse a assistir a uma peça de teatro, atravessa paredes e acompanha o trânsito dos personagens entre as “celas” do drama, traduzidas em uma espécie de espectro: o estacionamento do restaurante é azul; a cozinha é verde; o salão do restaurante é vermelho; e o banheiro, branco. Caracterizadas, cada uma, em sua peculiaridade narrativa, observa-se que, enquanto no salão, tudo ressalta o ambiente pomposo e sofisticado; na cozinha, as panelas fervilham e os alimentos quase que figuram telas; nos fundos do estabelecimento, os alimentos apodrecem e o banheiro, sugere a ausência de uma localização espaço-temporal. Se Baudelaire estiliza a carniça com palavras, Greenaway o faz através de uma mise-en-scène plástica de carcaças exuberantes e corpos em deleite.

A atuação de Micheal Gambon na interpretação de Albert Spica é brilhante, na medida em que a loucura, o sadismo e o grotesco beiram o personagem com um furor cego e destrutivo. De apetite sexual insaciável, Georgina, interpretada por Helen Mirren, transita entre a humilhação e a esperança de uma redenção.

Ironicamente, a grande vingança da traição é da adúltera e não do marido traído. O banquete final é o pano de fundo de um “funeral” macabro, no qual o cadáver não será sepultado, mas servido. Georgina faz o marido saborear-se em seu canibalismo e Richard, o cozinheiro chef, que a todo o momento conteve-se em uma frieza desconcertante, tem o prazer de servir a seu “mais ilustre cliente”, o prato mais nobre já preparado. Afinal, depois de servido, “comer a morte” é o maior preço que se tem a pagar em vida.

"Você tem certeza para onde está indo?" por Natália Ribeiro Barreto

Quem sabe, certo dia, Pressburger propôs a Powell: Vamos fazer um filme sobre uma garota que quer chegar a uma ilha, mas que está atrasada para chegar lá e quando ela pode chegar, não quer mais? Poderíamos pensar, inicialmente, que essa seria uma proposta ingênua, principalmente para quem vivia em plena 2ª Guerra. Mas, acredito que, em meio ao caos, fazer um filme de amor, no qual predominam o sonho e o mistério, é, no mínimo, digno de mérito. O gosto particular dos diretores por cenários “quase que esquecidos pelo mundo” é visível: se em Narciso Negro, um vilarejo no Himalaia, dessa vez, uma pequena ilha na Escócia, Colonsay, de nome fictício Kiloran, onde há castelos amaldiçoados e as águas do mar tem quase que vontade própria.

Sei onde fica o paraíso não foi simplesmente um projeto inspirador enquanto Powell e Pressburger esperavam a chegada definitiva das cores às telas. Se, como os diretores disseram, a história fluiu quase que espontaneamente, só poderiam mesmo estar falando do roteiro. Mesmo que as cenas internas tenham sido filmadas em estúdio, cenas complexas como a travessia de barco no meio de uma tempestade exigiram muita técnica e inteligência dos diretores. Sendo essas sequências a combinação entre as filmagens no tanque do estúdio - onde se usou até mesmo gelatina na água para a criação de mais efeito das ondas - encenações de estúdio do barco em gimbal e imagens filmadas em cenários naturais. Outra dificuldade teria sido a impossibilidade de Roger Livesey, que interpreta Torquill, de ir à Escócia durante as filmagens. Problema que teria sido resolvido com a utilização de dublês nas cenas de área externa.

Joan, interpretada por Wendy Hiller, figura a típica garota de classe média alta que visa à preservação de seu status quo por meio de um casamento vantajoso. O problema é que ela “sabe para onde está indo”, mas os supostos “acasos” não a permitem chegar lá. Terrivelmente teimosa e obstinada, nada a desvia do seu destino cuidadosamente escolhido, a não ser o aparecimento de um atípico príncipe encantado, Torquill, trajado em sua saia escocesa. Como aparente característica comum às obras de Powell e Pressburger, a história parece se sustentar enquanto os personagens não tomam uma decisão definitiva quanto aos seus conflitos interiores. No caso de Joan, dividida entre sua paixão por Torquill e sua ambição material.

O lugar torna-se particularmente estranho aos olhos de Joan ao perceber que, ali, as pessoas não encontram sentidos de vida em visar ao dinheiro e à posição social, e sim, em permanecer em constante contato com a natureza e suas forças místicas. A maldição do castelo, desconhecida até o final do filme, mantém o suspense de que algo terrível poderá acontecer, mas, ao final, descobriremos que a maldição não é, propriamente, uma vingança, mas um destino - maravilhoso para os apaixonados - a ser cumprido: ficarem acorrentados um ao outro pelo resto de seus dias.

A trajetória de Joan é uma trajetória de descoberta do amor, do desprendimento, dos pequenos prazeres, da doação e, sobretudo, da incerteza. Joan descobre a incerteza. A incerteza em que se atira ao abrir mão de seu suposto paraíso para viver um grande amor. Talvez, nesse momento, ela tivesse dito, como nos belos versos de José Régio: não sei por onde vou, não sei para onde vou, só sei que não vou por aí.