Sexo e Vingança para o Jantar (ou Como Reconhecer um Filme de Greenaway), por Aaron Athias

Não é preciso conhecer toda a filmografia de Peter Greenaway para perceber as suas marcas registradas. Aliás, no meu caso, eu só tinha visto “Afogando em números” de 1988, mas mesmo após ter perdido o começo do filme “The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover“ (1989) quando entrei na sala, reconheci facilmente o estilo de Greenaway.

Para começar, a música excêntrica. Novamente em parceria com Michael Nyman, Greenaway optou por uma trilha sonora também bastante parecida com a de “Afogando em Números” - muito estranha e dramática. Além disso, devido à formação artística que teve e sua forte influência barroca e renascentista, Greenaway 'pinta' com a câmera. As grandes sequências horizontais, os close-ups em objetos aliada à uma iluminação singular formam verdadeiros quadros e isso é uma forte característica de Greenaway

Ao tomar posse de um restaurante fino chamado La Hollandaise, o gangster Albert Spica (Michael Ganbom) passá a frequentá-lo toda a noite acompanhado de toda sua 'trupe' e de sua entediada mulher Georgina Spica (Helen Mirren). Mal educado e vulgar, Albert atormenta todos a sua volta com escândalos, agressões e abusos. Com a ajuda dos funcionários do estabelecimento, principalmente do cozinheiro Richard Borst (Richard Bohringer), Georgina consegue levar adiante um romance proibido com um cliente regular do restaurante, o discreto dono de uma loja de livros Michael (Alan Howard). A traição é descoberta e a gangue de Spica mata o Michael de maneira fria e inimaginável.

Para se vingar de seu marido, Georgina conta novamente com a colaboração de Richard e de todas as vítimas de abusos de Spica. A vingança, nas cenas finais, é realizada de maneira magistral e impecável mas também (para não deixar de seguir toda a linha do filme) – bizarra.

É interessante notar como o pecado parece ter sido a matéria prima para elaboração do enredo de Greenaway. Em “O Cozinheiro, O Ladrão, Sua Mulher e seu Amante” são nítidas as referências aos pecados capitais. De cara já observamos a presença da gula com o personagem Albert Spica e sua gangue. Albert janta todo dia em seu restaurante de maneira grotesca e excessiva. Aliás, Spica é a própria personificação do pecado. Além da gula - a ira, a avareza, a preguiça, o orgulho e a luxúria também estão presentes não somente no chefe da quadrilha como em todo o ambiente do restaurante e por consequência em todo longa.

A escolha do figurino (de Jean Paul Gaultier) e sua predileção pelo preto e vermelho tanto na indumentária quanto nos elementos decorativos da mise-en-scène no restaurante não foram ao acaso. As citadas cores tiveram importantíssimo papel no filme na medida em que reforçaram a aura de morbidez e de luxúria presentes na história.

E é dessa forma que durante toda trama prevaleceram esses aspectos absurdos em contraposição com o próprio enredo em si. A constante presença do grotesco, do vulgar e do inimaginável enriquecem de uma maneira bastante atípica e controvertida o que seria mais uma história de adultério recheada de sexo e vingança. Greenaway é certamente o mestre da bizarrice.

"A companhia dos lobos (The company of Wolves)", por Ramon Dias

“Um lobo pode ser mais do que aparenta. Ele usa muitos disfarces. (...) Os piores lobos são peludos por dentro. E quando eles te mordem, eles te arrastam para o inferno”


Uma das mais famosas fábulas infantis é subvertida e acrescida de muito simbolismo e sensualidade nesse clássico do cinema de fantasia. A companhia dos lobos, filme dirigido por Neil Jordan em 1984, faz uma espécie de paráfrase do conto de Chapeuzinho Vermelho, aqui revisto como uma alegoria ao amadurecimento feminino, a transição da puberdade para a vida adulta e a descoberta da sexualidade, além de flertar com o gênero de filmes de terror e com o mito do lobisomem.


Adaptado do romance de Angela Carter, A companhia dos lobos nos coloca dentro do sonho de Rosaleen (a esquecida Sarah Patterson), uma típica adolescente prestes a entrar no mundo adulto, que usa às escondidas a maquiagem da irmã mais velha, divide seu quarto com diversas bonecas e bichos de pelúcia e lê histórias de terror. Em seu sonho, Rosaleen acaba de perder sua irmã (Georgia Slowe), vítima dos lobos que habitam a floresta próxima a pequena vila em que vive. Após a tragédia, a bela jovem passa seus dias entre os afazeres cotidianos, as incontáveis investidas de um garoto narigudo e ocasionais visitas à sua avó (Angela Lansbury). A cada visita, sua avó lhe conta histórias sobre lobos e homens cujas sobrancelhas se unem, enquanto confecciona uma capa de lã vermelha. Até que um dia, a caminho da casa da avó para levar-lhe uma cesta de comida, Rosaleen encontra um jovem cavalheiro misterioso e de sobrancelhas ligadas (Micha Bergese), e que aposta que consegue chegar ao destino antes da moça, pois ele segue um caminho mais curto enquanto ela recusa-se a sair da estrada. Os que conhecem a fábula já fazem uma idéia do que acontecerá em seguida. No entanto, o final guarda uma maliciosa surpresa.

Todo o filme é permeado por uma atmosfera onírica. O cenário, exagerado e de cores fortes, é visivelmente artificial, o que acentua a impressão de irrealidade. Até as poucas cenas que se passam fora do mundo dos sonhos são dotadas de um certo misticismo, como o casarão de estilo vitoriano onde mora Rosaleen ou os enigmáticos bonecos em seu quarto. A trilha sonora, misto do saudoso sintetizador com tons renascentistas, também ajuda na construção de um ambiente híbrido entre realidade e imaginação, que apesar de inicialmente definidas, essa separação torna-se cada vez mais nebulosa, ao ponto de fundirem-se em uma só.

São inúmeras as referências a passagem feminina da infância à maturidade e suas descobertas, a começar pela própria conotação dada à história dos Grimm. Chapeuzinho Vermelho (quer dizer, Rosaleen) é na verdade uma bela adolescente que começa a despertar sua curiosidade em relação ao sexo oposto, assim como os questionamentos acerca da sexualidade. Sua avó passa então a instruí-la, ao seu modo conservador, sobre os homens e os perigos que eles representam. As histórias contadas por ela são ricas em metáforas e alusões, todas possuindo um rígido sentido moral, assim como a fábula a que o filme se refere. Há sempre a idéia do caminho certo a seguir, do qual desviar-se levará a perdição (com toda a ambigüidade que o termo represente), assim como da semelhança entre homens e lobos. Os homens são feras ardilosas, que esperam apenas um deslize para devorá-las. Como a própria avó dirá, “Eles são bons até envolverem você. Mas quando a juventude passa...a besta aparece”. Em contraponto, a mãe parece ter uma visão mais aberta, repreendendo a avó por encher a cabeça de sua filha de abobrinhas, e que fica evidente em sua frase “se há uma fera nos homens, há também nas mulheres”. Mais de dez anos mais tarde, o tema da adolescência feminina seria mais uma vez representado junto com a maldição do lobisomem, no filme Possuída (Ginger Snaps, 2000). Mas enquanto no filme do canadense John Fawcett a abordagem é mais teen, onde as transformações corporais causadas pela puberdade são misturadas com a licantropia (desenvolvimento do corpo, pelos crescendo em lugares estranhos e até a menstruação, referida no filme pelo trocadilho em inglês curse), A companhia dos lobos da um enfoque mais poético, infantil e sensual.

O filme também apresenta passagens que remetem ao surrealismo (movimento enraizado nos sonhos e no inconsciente), como o momento onde Rosaleen encontra um ninho de cegonha, e dos ovos que eclodem surgem pequenas figuras de crianças (talvez uma alegoria à questão “de onde surgem os bebês?”) ou na morte da vovó, quando sua cabeça se espatifa em vários pedaços como uma boca velha de porcelana, além de elementos que o aproxima do cinema de horror. A transformação do lobisomem pode até parecer engraçada aos olhos de hoje em dia cujo padrão de qualidade é Avatar, mas ver um homem arrancar a pele do rosto e do corpo até só sobrar músculos, para em seguida contorcer-se em gritos ao ver seu corpo se desdobrar e adquirir a forma de um lobo pode ter causado algum impacto na época, além da significação intrínseca (o lobo sai das entranhas do próprio homem). E para os mais saudosistas dos animatronics oitentistas, o momento pode até provocar uma certa nostalgia.

Neil Jordan só voltaria ao mundo dos monstros e do sobrenatural ao realizar Entrevista com o Vampiro (Interview with the Vampire) em 1994, filme até hoje considerado um dos melhores do gênero, mas até lá ele já havia consolidado seu nome nesta obra que recria o imaginário (macabro) das histórias infantis, onde Chapeuzinho Vermelho não é tão inocente quanto parece, e o Lobo Mau e o Caçador são um só.

"O Cozinheiro, O Ladrão, sua Mulher e o Amante" (1989), por Natália Ribeiro Barreto

Contemplar a cinematografia de Greenaway é, em resumo, unir náusea e visão plástica. O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante consegue traduzir uma temática relativamente simples - o caso amoroso, acobertado por um cozinheiro, entre a esposa de um gângster violento e um colecionador de livros - numa experiência perturbadora que nos esfrega em nossas maiores repulsas e nos faz chegar a uma conclusão: pior do que dormir com o inimigo é ter que comê-lo.

A aproximação entre o prazer do paladar e o prazer do sexo resulta também na contraposição entre a “fome do corpo” e a “fome da mente”. Os jantares causais em um restaurante francês que, em princípio, alimentaria os caprichos requintados de uma alta classe social, transformam-se em uma angustiante procura pelo sublime em um cenário imundo de luxúria, selvageria e degradação. O ser humano mais do que qualquer outra é uma besta faminta que, uma vez entregue aos seus desejos mais vis, tenta “lavar-se” de seus pecados.

Greenaway é, visivelmente, o diretor que evidencia e preza pela experiência plástica do cinema. O espectador, como se estivesse a assistir a uma peça de teatro, atravessa paredes e acompanha o trânsito dos personagens entre as “celas” do drama, traduzidas em uma espécie de espectro: o estacionamento do restaurante é azul; a cozinha é verde; o salão do restaurante é vermelho; e o banheiro, branco. Caracterizadas, cada uma, em sua peculiaridade narrativa, observa-se que, enquanto no salão, tudo ressalta o ambiente pomposo e sofisticado; na cozinha, as panelas fervilham e os alimentos quase que figuram telas; nos fundos do estabelecimento, os alimentos apodrecem e o banheiro, sugere a ausência de uma localização espaço-temporal. Se Baudelaire estiliza a carniça com palavras, Greenaway o faz através de uma mise-en-scène plástica de carcaças exuberantes e corpos em deleite.

A atuação de Micheal Gambon na interpretação de Albert Spica é brilhante, na medida em que a loucura, o sadismo e o grotesco beiram o personagem com um furor cego e destrutivo. De apetite sexual insaciável, Georgina, interpretada por Helen Mirren, transita entre a humilhação e a esperança de uma redenção.

Ironicamente, a grande vingança da traição é da adúltera e não do marido traído. O banquete final é o pano de fundo de um “funeral” macabro, no qual o cadáver não será sepultado, mas servido. Georgina faz o marido saborear-se em seu canibalismo e Richard, o cozinheiro chef, que a todo o momento conteve-se em uma frieza desconcertante, tem o prazer de servir a seu “mais ilustre cliente”, o prato mais nobre já preparado. Afinal, depois de servido, “comer a morte” é o maior preço que se tem a pagar em vida.

"Cinema-barroco à moda do chefe" por Manoel Pires Medeiros Neto

http://www.youtube.com/watch?v=0dGP-H8-VIM

São diversas as opções de filmes disponíveis nas prateleiras das locadoras. A dúvida entre a comédia romântica e o suspense é a deixa para o início de uma discussão entre um casal de namorados. Bate boca quase sempre sem razão de ser – com a pasteurização dos produtos culturais da contemporaneidade, a superficialidade das obras faz parecerem tão semelhantes quanto inúteis. Entretanto, há opções mais animadoras repousando sobre tais prateleiras. O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante, de Peter Greenway, lançado em 1989, é o típico filme difícil de ser esquecido. Ao assisti-lo, os olhos atentam para a efervescência de imagens e cores paradoxais que fazem emergir variadas reações perceptivas. Um passeio angustiante entre as facetas nuas e cruas, literalmente, da subjetividade humana.
A história se passa em Londres (mas poderia se enquadrar em qualquer outra cidade grande européia ou americana), especificamente em torno do restaurante “Le Hollandais”, conceituado na produção de alta culinária. O refinamento do recinto, no entanto, defronta-se com o irregular comportamento do seu proprietário, Albert Spica (Michael Gambon), que janta lá diariamente, acompanhado de sua mulher, Giorgina Spica (Helen Mirren), e de outros acompanhantes chefiados por ele.
Narrada dia a dia, a trama é desenrolada a partir do instante em que os olhares de Giorgina e de um cliente, o dono de uma livraria, Michael (Alan Howard), se entrecruzam. A paixão e as sucessivas relações sexuais dos dois, em diversas partes do restaurante, chegam ao conhecimento do totalitário Albert. Tensão e morte dominam a continuação da película que é finalizada com uma das seqüências mais marcantes da história do cinema – o cozimento dos restos mortais de Michael servidos ao tenebroso Spica. Ao citar o canibalismo, a obra atinge o seu ápice – um retrato irônico da machadiana reflexão: “aos vencedores, as batatas”.
A estética rebuscada e bem realizada é o grande trunfo do filme. Para Greenway, os muito preocupados com a narrativa deveriam ser escritores e não cineastas. O roteiro do filme, simples ao extremo, não compromete o resultado final e chega a provocar reflexões: política e capitalismo podem ser debatidos após uma sessão de O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante. Utilizando-se da linguagem do teatro, a fotografia, comandada por Sacha Vierny (O Ano passado em Marimbaud e Hiroshima meu amor), colaborou com a construção de cenas que remetem ao horror que a história necessita. Com figurinos do competentíssimo Jean-Paul Gautier, a produção ganha ares de requinte e luxo. Tudo para compor, com o auxílio da interessante iluminação (vermelha, branca, dourada e verde) uma atmosfera burguesa e cafona. Uma pintura poética que mistura sofisticação, luxo e crueza. O ponto alto da produção artística de Greenway.
Faz-se presente, no cenário principal (salão do restaurante), a tela do naturalista holandês Franz Hals, intitulada “O banquete dos Oficiais da Guarda Civil de São George”. A pintura, que é uma reflexão sobre o egoísmo, estaria funcionando como ataque direito às atitudes egocêntricas do governo inglês, sob o comando da mão-de-ferro, Margareth Thatcher. O povo inglês, prejudicado com o crescimento dos impostos (como, por exemplo, a poll tax), já não a suportavam. Além desse aspecto, é possível observar a forte influência de um pensamento barroco na construção estético-narrativa do filme. Ao contrapor cenas de sexo e de preparação de pratos requintados; luzes claras e escuras; a ignorância do Ladrão com o requinte intelectual do Amante, Greenway sublinha o contraditório jogo no qual o ser humano está em constante participação.
Com excelentes atuações do seu elenco, uma história simples e cenas chocantes, o filme dividiu críticos na época do seu lançamento. É uma obra difícil de ser esquecida. Ao focar o ser humano através dos elementos pré-escatológicos, Greenway posiciona-se do lado oposto dos triviais filmes aos quais os casais de namorados tanto se acostumaram a assistir. Beleza plástica, reflexão e canibalismo – marcas de uma inesquecível “história de amor”.

"Junk Food" por Alan Luna

Como comida que faz mal, O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante é um filme pesado e de difícil digestão. Mas o sabor é irresistível


O cineasta britânico Peter Greenaway é também artista plástico. Referir-se a esse dado biográfico do diretor é fundamental para analisarmos seus filmes, sobretudo O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante (1989). Aqui, Greenaway filma como quem pinta um quadro. E mais justo seria começar essa resenha dizendo que o artista plástico britânico Peter Greenaway é também cineasta.

Não é por acaso, portanto, que a direção de arte tem um papel fundamental nessa história, como talvez poucas vezes no cinema. As cores são usadas para realçar sentimentos e sugerir sensações. Com elas dialoga o figurino de Jean Paul Gaultier, que também muda ao sabor dos ambientes.

A direção de arte, entretanto, não é a único atrativo neste filme. Ao contrário: trata-se de uma obra profundamente verborrágica, promíscua, intertextual. E sua grandiloqüência visual não é um recurso para anuviar a falta do que dizer, como costuma acontecer no cinema comercial. Ela é, antes, um recurso expressivo poderoso. É como se Greenaway gritasse sua história, ao invés de simplesmente contá-la.

Ainda no âmbito formal, é interessante notar a direção de atores, que prima por uma atuação muitas vezes teatralizada. Isso parece condizer com o cenário, que igualmente remete ao universo do teatro, inclusive com o uso de cortinas para abrir e fechar o filme, todo ele rodado em estúdio. Com tal artifício, Greenaway antecipou em alguns anos a experiência bem sucedida de Lars Von Trier em Dogville (2003). O uso não muito abundante de cortes (que talvez sejam a característica principal do fazer cinematográfica) também estreita esse diálogo com as artes cênicas.

Outro é elemento importante nessa obra é a música. O personagem do garoto que canta na cozinha do restaurante pontua muitos momentos do filme, dando-lhe um ar de musical ou, para ser ainda mais exato, de ópera. E isso não porque um dos protagonistas, Albert Spica (Michael Gambon), parece muitíssimo com o tenor Luciano Pavarotti, mas pela intensa trilha sonora de Michael Nyman.

Tamanho esmero formal resulta num invólucro nada ordinário para um conteúdo não menos ortodoxo. O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante é um filme forte, escatológico e recheado de metáforas. Basta ver, por exemplo, a pouco convencional associação entre comida e sexo que o diretor estabelece. Para Greenaway, tudo se resume a essas duas necessidades fisiológicas básicas do ser humano, que estão em constante processo dialético: uma permanentemente influenciando ou sendo influenciada pela outra. Bons exemplos nesse sentido são a cena de abertura ou a forma como se dá a morte do livreiro. Mas a síntese perfeita dos elementos do filme — do seu tom, da sua idéia, da sua “mensagem” — está mesmo na cena final, quando um desfecho de triângulo amoroso carregado de simbologia vai unir de forma inacreditável O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante.

"Bon Appétit" por Cecília Almeida

E se todo o universo coubesse num restaurante? Os dias seriam medidos de acordo com os pratos especiais no cardápio, o governante seria o gerente e o grande criador seria o cozinheiro. Cada ambiente físico representaria a hierarquia entre os vários estados de espírito e energia humanos, desde o bem até o mal. No estacionamento, maldade e bondade se misturam nos tons de azul escuro do mundo real. Na cozinha, as tentações em forma de comida – e sexo – surgem em meio à neblina esverdeada, num purgatório em que humanos cometem seus pecados mais bem intencionados e pagam por eles. Na sala de jantar, o inferno. A crueldade transpira em vermelho, e todos podem ser vítimas da tirania caprichosa de um diabo. O paraíso, onde ele não tem permissão para entrar, só poderia ser o banheiro feminino: branco, perfeitamente limpo e iluminado. Os anjos cantariam diariamente, através de uma criança, rogando pela purificação dos homens – e deles mesmos. Somente uma coisa poderia perturbar o funcionamento e a ordem desse universo: um homem, com a intenção nobre de salvar a esposa do diabo de seu cárcere conjugal. Homem que vem do mundo, onde o bem e o mal andam juntos, e se torna amante da mulher de bom gosto e inteligência, que sofre nas mãos do marido e só encontra paz longe dele. Bem, é lógico que o universo não cabe num restaurante, mas a metáfora serve bem para “O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante” (1989), de Peter Greenaway.
No cardápio, a deliciosa comida de Richard Borst, o Cozinheiro, e os abusos diários de Albert Spica, o Ladrão e gerente da casa. Entre Deus e o diabo, Georgina Spica, a Mulher, e Michael, seu Amante, se esgueiram na cozinha para se amarem em silêncio. A trama segue mostrando o dia-a-dia desses personagens e seu comportamento à mesa na hora do jantar. Ao final de cada noite, Albert Spica tempera o ambiente com um de seus surtos violentos – perfeitamente esquecidos no dia seguinte, quando tudo já voltou ao normal. Com isso, a obra ganha seu ritmo descompassado, às vezes lento e às vezes frenético, entoado por uma trilha sonora perturbadora e igualmente repetitiva.
A preocupação com a estética pode ser percebida desde os primeiros minutos. Cada detalhe, cada diálogo, cada objeto de cena. Tudo está colocado numa harmonia digna de quem sofre de um transtorno obsessivo compulsivo agravado. Cada cena parece uma pintura, um quadro bizarro meticulosamente pintado com cores fortes e chamativas. Nenhuma delas, entretanto, é usada por acaso: todas compõem, em conjunto, a atmosfera do restaurante onde praticamente todo o filme se desenrola.
A relação entre comida e sexo é bastante explorada durante a história. Daí porque a cozinha pode ser considerada um verdadeiro purgatório: a comida e a gula se tornam os instrumentos de tortura para vingar os pecados de luxúria cometidos ao longo filme. Com pitadas de humor negro, essas são as cenas que mais incomodam o estômago do espectador. O mórbido é utilizado sem grandes reservas, num estilo típico dá década de 80, personalizado pela assinatura de Peter Greenaway.
Como resultado, um filme extremamente perturbador, ironicamente colocado na seção de comédia das locadoras. O sentimento de repulsa pelo ladrão é estimulado desde o início, com cenas nada agradáveis de violência e com seu modo sempre odioso de se comportar. Ao contrário, a mulher e o amante embelezam o filme com cenas de amor silenciosas, sempre com o apoio velado do cozinheiro e dos seus anjos: os funcionários do restaurante. Assim, o adultério se torna perfeitamente permissível para o espectador, que certamente irá vibrar – se não passar mal – com o desfecho da trama. Talvez essa seja a mensagem de “O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante”: por certos pecados, nem todos merecem pagar. Mas, para aqueles que merecem, a melhor vingança sempre será um bom prato, servido frio.

"A companhia dos lobos" por Erick Vasconcelos

Devo começar parabenizando o diretor Neil Jordan pelos maravilhosos efeitos especiais de transformação dos lobisomens de A Companhia dos Lobos (1984). Neste ponto, ao que parece, o diretor realmente levou a sério sua determinação de fazer uma paródia de Chapeuzinho Vermelho. As transformações ficaram muito engraçadas. Principalmente uma delas, que dura, talvez, cinco minutos, e em que o lobo é morto instantaneamente depois de terminar sua metamorfose com um golpe de pá na cabeça. Hilário.
O filme mostra os sonhos da adolescente Rosaleen (Sarah Patterson), que havia visto sua irmã ser morta por um lobo. Sua avó (Angela Lansbury), então, lhe conta histórias sobre lobisomens e seus perigos. Ela alerta a neta para os perigos dos homens cujas sobrancelhas se encontram (os chamados monocelhas), que são lobisomens, e a adverte para nunca sair da trilha na floresta. Tudo isso num ambiente carregado de maquiagem.
A Companhia dos Lobos pretende misturar fantasia com horror, mas eu não diria que teve sucesso. Como já assinalei, os lobisomens não conseguem ser mais que kitsch, e as histórias contadas pela vovozinha (às vezes contadas por alguém de dentro de uma história da vovozinha) idem. Jordan, aparentemente para manter uma aura infantil no filme, mostra uma Rosaleen deslumbrada com as histórias, mas que, mesmo assim, esquece dos conselhos que lhe foram dados. Ao final, ela acaba por sair da trilha da floresta, apesar dos repetidos conselhos em contrário, e leva para a casa de sua avó um homem cujas sobrancelhas se encontram. O lobisomem mata a velha, mas Rosaleen, com sua inocência, fica amiga dele.
Há algumas características estéticas do filme bastante irritantes. Em primeiro lugar, a supracitada maquiagem. Ela dá cor ao filme; de fato, dá cor demais ao filme, embora ele se passe numa floresta escura. Em segundo lugar, os brinquedos na floresta. I mean, c’mon. Brinquedos na floresta para dar um aspecto de lugar fantástico? Sejamos mais criativos. Também não posso deixar de citar a cabeça de gesso da vovó que se quebra no final do filme. Qual seria a mensagem metafórica disso? A única coisa em que consegui pensar foi na fragilidade das pessoas mais senis (e fica bem engraçado dessa forma).
E, por falar em metáforas, estou até agora pensando sobre qual será a mensagem subjacente ao final do filme, onde Rosaleen, no mundo real, é atacada por lobos em seu quarto quando dorme. Sonhos se tornam realidade? Inspirador.
Por fim, tenho que reagir àqueles que dizem que há algum tipo de “sensualidade” neste filme. Por favor, digam-me que tipo de droga estão usando.

"Na companhia de Neil Jordan?" por José Juvino Jr.

Existem filmes que só são conhecidos por conta de seus diretores e funcionam como meros apêndices de um ensaio sobre o cinema deste suposto diretor autoral. São filmes menores, mera curiosidade. Já alguns diretores ficam imortalizados e eternamente vinculados à determinada película, como se marcados com o sinal de Caim, pelo qual será reconhecido por todos.
Uma outra classe de diretores, mais incomum, parece caminhar em paralelo a seus trabalhos, numa diversidade de histórias e estéticas que despistam a cabeça comum por trás da narrativa. O diretor irlandês Neil Jordan me parece pertencer a essa terceira categoria (eu sempre me confundo com sua filmografia, tendo de lembrar, por vezes, que são seus filmes “Nó na Garganta” e “Lance de Sorte”, por exemplo).
Jordan nasceu em Sligo, Irlanda, em 1950. Sua estréia no campo das artes se deu através da literatura, em 1976, com o livro de contos “Noite na Tunísia” – que eu não sei se tem algum paralelo com um dos clássicos do jazz, “A Night in Tunísia”, de Dizzy Gillespie. Sua literatura lida com referências da mitologia celta e no universo dos sacerdotes druidas. Por sua “habilidade” com o mitológico, foi convidado pelo diretor John Boorman, com quem criou “Excalibur”, filme sobre o Rei Arthur e afins.
Criador de uma série de filmes enormemente diferentes entre si, como “Entrevista com o Vampiro” e “Não somos anjos”, “Café da manhã em Plutão” e “Michael Collins: o preço da liberdade”, Neil Jordan declara que seu trabalho se funda numa “certa impaciência com realidade em geral”1. Podemos perceber esse desassossego com o “real” claramente em seu filme “A companhia dos Lobos”, de 1984. A película é uma versão moderna e psicologizante da história de Chapeuzinho Vermelho, com teor sexual e fortes doses de ambiente surreal.
A idéia fundamental em “A companhia dos Lobos”, que é baseado num conto de Ângela Carter, é de que o caminho da transgressão é o caminho da descoberta e que os riscos podem ser deliciosamente aceitos e realizados, caso desejemos (a questão do desejo é um dos elementos principais). O filme tem duas narrativas principais: o mundo real de Rosaleen, com brinquedos, onde ela dorme e sonha e o mundo da aldeia, delirante. Rosaleen, a protagonista, faz às vezes de uma “chapeuzinho” adolescente, erotizada, e mora numa aldeia que está às voltas com ataques de lobos. Ela vive ouvindo estórias de sua avó sobre mulheres que foram atacadas por homens que se transformam em lobos (lobisomens).
Um dos méritos do filme de Jordan é dar novo relevo ao desgatado ambiente moral, educativo do conto de fadas “Chapeuzinho Vermelho”, indo para além dos bons conselhos, como não falar com estranhos, e criando um cenário para que os não-ditos da nossa moralidade e psique possam ter vazão. Rosaleen sai à floresta – que é um dos símbolos humanos para falar do desconhecido – e se diverte com isso.
A noção de que os seres possuem mais camadas que a aparente unidade do ego – noção expressa nos lobisomens, seres ambíguos - tem contrapartidas em personagens de outras histórias, como o famoso Harry Haller, o “lobo da estepe” de Hermann Hesse. As pessoas têm uma vida interior, avessa às normas, uma vontade bruta que vez ou outra ganha força e irrompe na pele, à luz do dia. Rosaleen, como Harry, guardando seus contextos específicos, carrega um desejo, é polimorfa sexualmente, como toda criança/adolescente.
Existe em Rosaleen o mundo do superego, nas representações do seu sono, no quarto, um quarto infantil, mas também existem camadas distintas de curiosidade e volúpia. Os lobos não perseguem Rosaleen em seus sonhos. Pelo contrário, são atraídos como se por um odor sexual e destroem as fronteiras entre id e superego, a Rosaleen do sonho e a do “real”.
“A companhia dos lobos” é um quase manifesto sobre os desdobramentos sexuais dos contos de fadas, como bem sabem os psicanalistas; é um quase manifesto sobre a inocência e a perversidade, sobre os hormônios e os delírios femininos. Neil Jordan traça um novo desenho para as loucuras humanas, Rosaleen aceita/provoca a loba-de-si.


Notas:
1- http://www.zetafilmes.com.br/interview/neiljordan.asp?pag=neiljordan Acessado em 13.02.2007

"Haute cuisine e barbárie segundo Peter Greenaway" por Paulo Carvalho

O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante (1989) é a película da virada na filmografia do cineasta britânico Peter Greenaway. Por ser notadamente mais acessível que suas primeiras realizações, O cozinheiro... veio colocar Greenaway naquele hall de cineastas inovadores que provocam entusiasmo no público e na crítica. Não seria por menos. Essa película causou bastante polêmica na época de seu lançamento pela crueza com que expunha todas as ordens de violência envoltas por uma bela e irretocável atmosfera pictórica.
Greenaway é um pintor armado com uma câmera de cinema. No O cozinheiro...essa afirmação se traduz pela intensidade com que a cores dominam cada ambiente da narrativa. A cromatografia nessa película é ela mesma uma intérprete. O vermelho visceral do restaurante, o branco idílico do banheiro, o verde vegetal da cozinha. Cada ambiente invade a tela com sua cor. Impossível não ser arrematado por elas. Como pinceladas rápidas de um pintor a sobrepor os tons da tela, o figurino criado por Jean Paul Gaultier se transforma durante as transições de cenário. Outra referência direta ao universo pictórico está na parede do restaurante do mafioso Spica (Michael Gambon) onde, quase uma alegoria do próprio filme, figura o Banquete dos oficiais da companhia da guarda de São Jorge, obra do holandês Frans Hals (1580-1661). Tantas referências à pintura se explicam em parte pelo fato de Greenaway ter sido pintor antes de se dedicar ao cinema. Chegou certa vez a afirmar que a única arte que o ensinara algo fora a pintura, “a arte suprema”, segundo ele.
O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante são personagens ligados pelo comensal. A narrativa se desenvolve ao redor da mesa: lugar onde a civilização encontra a barbárie; onde o extremo poder faz face à submissão completa; onde o sublime é rebaixado ao visceral. À mesa, tal um padrino italiano, o mafioso comanda a pleno poder e com todas as notas sua sinfonia do mais extremado mau-gosto. O excesso e a decadência dão forma aos diálogos brutais, aos gestos violentos e ao humor mais que negro do gangster Spica. Os banquetes do restaurante La Hollandaise são transformados em celebrações ao grotesco mais repugnante e animalesco. Greenaway articula com virtuosismo os ingredientes orgiásticos diletos desse universo grotesco. O sexo, a violência festiva, o banquete. O poder arbitrário do disforme Spica causa riso e, ao mesmo tempo, horror. O sexo transita entre o banheiro e a cozinha. Todos os elementos nos restituem a dimensão das profundezas, das entranhas, do baixo ventre.
Para uns uma referência aos anos Thatcher, para outros uma crítica ao novo rico britânico, O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante é um filme que une haute cuisine à escatologia, beleza plástica à violência insana, humor à bizarria. Sem dúvida um grande prato.

"A má companhia de Neil Jordan" por Gustavo Ferreira

A menina (Sarah Patterson no papel de Rosaleen, a Chapeuzinho) dormia maquiada. Mesmo com febre, ela se levantou da cama e se maquiou para dormir. E se maquiava mal, como uma criança se maquiaria na realidade. Eu achava que em filmes de fantasia coisas fantásticas aconteciam o tempo todo, mas não, não acontecem. As meninas dos filmes de fantasia não sabem se maquiar decentemente, o que é uma pena. Talvez seja culpa da imaginação de Neil Jordan, que só conseguia fantasiar pro lado do mal, pro lado da maquiagem feia com o batom da irmã mais velha.
Além disso, “A Companhia dos Lobos” (1984) não tem nada de ótimo, tem pouco de bom, bastante de ruim e exagera no trash. Não exatamente no trash-clássico, o kitsch, o trash que nos faz rir, mas no trash-trash. Uma rara cena bonita do filme é quando sangue cai sobre uma rosa branca e, aos poucos, ela se torna rubra. É bonita porque não faz parte da história ruim, é uma divagação estética que foge do universo pesado do filme e entra num lugar bonito. Uma cena que prova que, se o filme durasse uns oito segundos e fosse composto apenas por uma cena, e a cena escolhida fosse essa, poderia até ser considerado um filme razoável ou bom. Ao mesmo tempo, porém, em que essa cena prova que Neil Jordan tem capacidade para fazer um filme de qualidade, ela prova que ele tem, também, mau-gosto raro, por escolher fazer belo apenas um trecho do filme e encher o resto de fantasia mal elaborada.
A história da Chapeuzinho Vermelho contada pelos irmãos Grimm é mais divertida que a de Neil Jordan, e todas as adaptações que ele fez na história somente pioraram. Jordan transformou em literalidade as metáforas do conto infantil, o lobo é um homem de fato no filme. Que tipo de fantasia é essa, que transforma metáforas em transcrição? Eles mastigam a fantasia mais do que o lobo mastiga a vovozinha e nos entregam em uma bandeja, pronta, mastigada, digerida? Não precisamos mais fantasiar? Podiam lançar um delivery desse tipo, com enzimas sobre a comida, mas eu continuaria com a fantasia à la carte, quentinha, pronta para que eu mastigasse e eu digerisse. Que tipo de diretor faz de um bom mote um mau filme?
O culpado pelo filme é, é claro, Neil Jordan, que não aprendeu que as surpresas não valem simplesmente por surpreender, mas devem ser também agradáveis. Quando ele mistura um pouco – muito pouco, um ínfimo – de Lewis Carroll ao filme, ele consegue surpreender e piorar ainda mais. Por que o filme se passa num sonho? É a história da chapeuzinho, não é Alice no país das maravilhas. Pra quê misturar? Ele achou que estaria melhorando algo, coitado? Um filme de fantasia deve se passar, sei lá, dentro de um livro, ou num universo paralelo, onde todas as coisas acontecem de fato. E deve ser divertido ou assustador ou bonito ou tudo isso. Não é pra ser enfadonho, sem graça e feio – sim, porque o filme é bastante feio a maior parte do tempo.
Ah, e tem a vovó! A vovó tem a cabeça de gesso. Alguns dirão ser uma metáfora, ou algo assim, mas eu acredito ser falta de orçamento aliada a mau-gosto do diretor. E a menina que estava sonhando, bem, por que acontece aquilo no final? Provavelmente por causa da maquiagem que ela usava. A lição do filme, se bem entendi, é: não use a maquiagem da sua irmã, você pode acabar mal. Provavelmente esse filme assusta mais as meninas ladras, e talvez tenha alguma função educativa coibindo o roubo de maquiagens e afins. Mas entre ele e um filme educativo com estatísticas e dados sobre os resultados dos roubos das maquiagens das irmãs nas vidas de jovens moças de doze anos, fico com o segundo e detalhado filme. Ele é enfadonho, é fato, mas nunca pretendeu não ser.

“A rainha matou o marido” por Ana Maria Maia

A rainha matou o marido. Antes mesmo de viver o luto da morte da Princesa de Gales, sua nora, em 1997, e levar o Oscar 2007 da categoria “Melhor atriz” ela matou o marido. Matou, mais precisamente, em 1989, na cozinha do Le Hollandais, sofisticado bistrô londrino do qual ostentava o título de primeira-dama.
O marido, além de dono do restaurante, era ladrão. O ganster Albert Spica, de fama e brutalidade reconhecidas. Aprisionou a rainha Georgina durante anos entre Gautiers, banquetes e risos falsos. Ela não o amava e procurou o amor de outro homem. Ele a desvendou e ordenou o extermínio daquele cúmplice na traição.
Encomendou, para a sua surpresa, não a tristeza –e o retorno à monogamia, segundo seus planos-, mas o espírito de vingança que preenchia a monarca. Uma vingança fina e arquitetada, que, também por encomenda, culminou no maior dos banquetes já oferecidos no Le Hollandais. Spica não estava entre os convidados. Spica era o jantar, cozido em forno baixo e acompanhado com batatas sauté. Estavam todos servidos do marido da rainha, que, soberana, esbanjava nobreza e obscurantismo por entre a estirpe que ciceroniava.
Sugestão de canibalismo. Não, o banquete não virou manchete de tablóide. Não, a realeza não se estremeceu com o indecoro. Isso porque a rainha ainda não era A rainha, personagem-título do longa-metragem de Stephen Frears. Helen Mirren, que vive Elizabeth II no polêmico relato do pós-morte de Lady Di + início de ministério de Tony Blair, vivia o alter-ego Georgina, peça chave de O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante (1989), de Peter Greenaway.
Georgina é a personificação do humor negro no cinema inglês da década de 80. É sedenta, é dramática, é má, é musa. Leva aos finalmentes o roteiro do dúbio escatológico amor & comida. Entrelaça performances de cama e mesa na cenografia sensorial proposta pelo diretor e ex-pintor.
O banheiro é onde acontece o primeiro sexo dos amantes. É, portanto, branco, como o paraíso. Já a cozinha, local sagrado, de concepção e manuseio de alimentos, é verde, remete a assepsia. O grande salão de jantares, palco para a figuração diária do ato de comer, só poderia ser vermelho intenso. Calor, pulsão de vida e morte.
A temperatura das cores cai bem à interpretação de Helen Mirren. A sensação das cores, na verdade, contamina o seu próprio humor e interfere no percurso que traça de espaço em espaço. No ínterim sorrateiro entre o salão e o banheiro, por exemplo, vive o truque de passar do vermelho ao branco conservando a mesma modelagem. Artifício da experiência vanguardista de Greenaway em fazer convergirem códigos do cinema, do teatro e das artes plásticas.
O cozinheiro... é, sem dúvidas, uma pesquisa a ser feita na filmografia de quase 150 filmes da atriz do ano segundo não só a academia de Hollywood como também os jurados do Festival de Veneza, do BAFTA e de tantos outras premiações. Perde quem assistir a A rainha desavisado. Perde porque toda rainha tem um passado. O de Helen Mirren é uma ousada surpresa.

"O ser humano como estômago e sexo, em duas versões" por Edson Alves Jr.

“O ser humano é estômago e sexo”. Claudio Assis solta essa frase no meio de Amarelo Manga (2002) como uma forma de definir uma espécie de diretriz, de uma forma de encarar a humanidade que o filme segue. É impossível não lembrar dessa frase quando o diretor Peter Greenaway , no filme O cozinheiro, o ladrão, a mulher e o seu amante (1989), explica, pela boca do personagem Albert Spica (interpretado por Michael Gambon), como os prazeres da comida e do sexo são relacionados. Os dois diretores não só tratam sobre esse mesmo tema como fazem questão em deixar isso explícito no meio dos diálogos do filme.

Não poderiam ser filmes mais diferentes, porém. E o que os afasta não deixa de ser algo que Greenaway e Assis também têm em comum: uma opção deliberada de fugir do naturalismo, de ter em seus filmes um enfoque um tanto teatral. A diferença está na forma como esse aspecto teatral se manifesta. Em Amarelo Manga, ele é notável principalmente na atuação dos atores, não muito dada a sutilezas e abusando intencionalmente do overacting – Mateus Nachtergaele até confessou que tinha tomado umas boas doses de cachaça em algumas das cenas em que incorpora o seu personagem no filme, uma bicha vingativa e um tanto caricatural

Já em O cozinheiro..., o teatro é invocado desde o primeiro plano, quando uma cortina se descerra para deixar claro para o espectador o trato que Greenaway propõe: como numa peça, aqui o naturalismo não está presente. A escolha da cortina como símbolo desse trato já é um aviso de que a essência da teatralidade do filme vai ficar por conta da cenografia, concentrada em poucos cenários, que funcionam como diferentes palcos sobre os quais a câmera constantemente desliza em travelings laterais (uma das marcas registradas do diretor): a cozinha, o restaurante, os banheiros do restaurante, a rua em frente ao restaurante, e, já no fim da história, o depósito de livros do amante. Praticamente todas as cenas do filme se passam nestes quatro cenários, cheios de detalhes e construídos para formar uma composição digna de artistas renascentistas (não por acaso, Greenaway, além de cineasta, também é pintor).

O compromisso de Greenaway com a beleza visual é tão radical que ele abre mão deliberadamente da continuidade das cenas, fazendo com que o vestido vermelho de Helen Mirren (Georgina, a mulher do título) se torne branco no banheiro e verde na cozinha para que a composição dos objetos e das cores fique perfeita. A habilidade do diretor está em tornar esse artificialismo fluente e elegante, como um mundo paralelo em que a estética fosse mais primordial que a coerência. Há quase nada disso em Claudio Assis, que foge de qualquer artificialismo nos cenários, preferindo filmar os espaços do submundo Cardinot de Recife: cortiços, botecos, o Centro velho e decadente que deve ficar entre a Boa Vista e o bairro de São José, em Santo Amaro ou nos Coelhos.

Claudio Assis faz essa crueza desembocar no grotesco em algumas cenas particularmente marcantes, como o tiro ao alvo em cadáveres, o registro documental da morte dos bois que tanto horrorizam os vegetarianos e o uso de escovas de cabelo e ventiladores como acessórios sexuais. Esse lado grotesco é ainda mais radicalizado por Greenaway, desde a cena que segue a abertura das cortinas do seu espetáculo, em que os mafiosos liderados por Spica espancam e envolvem em fezes um pobre comerciante que tentou escapar da extorsão da gangue. Ele joga com o contraste sensorial entre o cheiro agradável das flores e da comida recém cozinhada nos travelings da cozinha e do restaurante com o fedor de carne estragada e excrementos, como na cena de abertura ou quando os amantes são obrigados a fica nus em uma câmara frigorífica cheia de carne em decomposição. O contraste entre os dois elementos chega ao clímax na cena final, em que o corpo do amante assassinado é cozinhado e servido para o seu assassino, que é obrigado a comer carne humana cuidadosamente cozinhada e temperada, como um suculento leitãozinho.

A estética dos dois diretores se diferencia dessa forma porque, apesar de terem pontos em comum, o desafio que os dois se impõem são completamente diferentes. Amarelo Manga (numa linha parecida com a de Almodóvar, mas com outro estilo de filmar) é a obra de um cronista do desejo: quer relatar toda a vontade de vida que provém de nossos desejos mais básicos, que para ele aflora com mais força no meio da pobreza suburbana, onde as amarras da civilização já vão perdendo força (esse último ponto é um tanto discutível, já que pode representar uma certa caricatura e romantização da pobreza, mas não vou entrar no assunto nesta resenha).

Já O cozinheiro, o ladrão a mulher e o seu amante é, entre várias interpretações possíveis, uma narrativa de libertação do autoritarismo através da conjunção do desejo sexual e da cultura literária. O amante (Alan Howard) é um apreciador de livros num meio bárbaro em que ninguém lê, que é simbolizado de forma máxima pelo anti-intelecutalismo de Spica. Não por acaso, o livro que ele mais ama é sobre a Revolução Francesa, justamente o momento histórico símbolo do triunfo da razão sobre a autoridade. A estética do filme, repleta de antíteses entre as imagens planejadas, exatas e esplendorosas e o grotesco da barbárie, é uma alegoria para a luta entre uma razão que é a fusão entre o apolíneo e o dionisíaco contra o ressentimento autoritário.

Se o filme de Greenaway como pode ser entendido como uma alegoria, surge um problema: como encaixar o final nesse simbolismo? Será que Greenaway acredita que a Razão tem um destino trágico na história da humanidade, sendo condenada a morrer sufocada por páginas revolucionárias? A vingança final é um retorno racional à barbárie? Ou será apenas uma piada de humor negro que o diretor inglês não conseguiu resistir a usar, independente de qualquer alusão que tenha? É uma característica de grandes filmes, essa, a de deixar mais perguntas do que respostas na mente do espectador.

"Entre mitos e desejos" por Rafaela Vasconcellos

Apesar de ser considerado um filme de terror, A companhia dos Lobos (1984) transita mais entre os universos do lúdico e do trash. Talvez, não de forma proposital, mas, os efeitos especiais, vistos mais de 20 anos depois, soam, no mínimo, toscos. Numa espécie de releitura, ou melhor, paródia do conto do Chapeuzinho Vermelho, com elementos da lenda do lobisomem, Neil Jordan permite, apesar da bizarrice aparente, uma curiosa análise sobre o despertar da sexualidade.
Em sua narrativa multilinear, que, a princípio, consiste num sonho, mas acaba se desdobrando em histórias contadas pela protagonista e por sua avó, desejos e convenções já pré-estabelecidas chocam-se. Freud, até o início dos anos 20, já apontava que o ser humano era uma “máquina de desejo” – ainda que puramente inconsciente –, e mais, uma criatura em constante conflito. Afinal, a partir do momento que o indivíduo se insere numa cultura, valores são incutidos vorazmente no seu psiquismo e determina sua consciência moral. Nesse sentido, além de retratar a descoberta de que o sexo não está só em si mesmo, mas num objeto/ ser externo, o filme sugere os atritos latentes entre indivíduo e sociedade, ou mesmo entre gerações.
Simone de Beauvoir em “O segundo sexo”, diz que a inquietação virginal não se traduz por uma necessidade precisa: a virgem não sabe exatamente o que quer. Nela, sobrevive o erotismo agressivo da infância; seus primeiros impulsos foram preensivos e ela ainda tem o desejo de abraçar, de possuir. E se a sexualidade não é um campo isolado, prolonga os sonhos e as alegrias da sensualidade, então, o fato de toda a trama se desenrolar num sonho da garota é simbólico. A própria figura do Lobo Mau, que, numa leitura psicanalítica, por vezes, representa todas armadilhas e perigos da vida, aqui, surge, também, como símbolo da descoberta sexual, ou seria melhor dizer erotismo?
Bem, interpretações sexológicas à parte, o fato é que a imagem da “fera” surge, ainda, como metáfora para a questão da (des)confiança, do fato de o parecer, nem sempre, ser. A jovem, com uma postura que ora beira a ingenuidade, ora a ousadia, tem um sentimento inverso ao comum: aquilo que, nos outros, provoca medo, nela, causa atração; também vai de encontro a uma certa fuga, ou melhor, desconcerto com relação ao prazer, presente nos discursos dos mais velhos. O que seria aquela figura da avó, senão uma alegoria para valores moralistas, tradicionais (superego de Freud?) que lida sempre com uma visão maniqueísta, ou pior, quase sempre demoníaca, com relação aos anseios/ desejos (Id) da neta?
Numa visão um tanto fatalista, Jordan resgata a idéia de que o mundo real pode ser muito mais cruel do que se imagina ou deseja. E que a passagem da infância para a vida adulta é dolorosa, ou por vezes, traumática. Em seu realismo-mágico, cheio de simbolismos, o final feliz de conto de fadas parece existir, apenas, nos sonhos e nas fantasias, ao passo que a força da realidade acaba por surpreender num simples despertar. Cedo ou tarde.




REFERÊNCIA

BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo: a experiência vivida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. 501 p.