"Estranhos no Paraíso", por Alan Douglas

Estranhos no Paraíso é um dos primeiros filmes do diretor estadunidense Jim Jarmusch. O filme, que iria inicialmente ser um curta-metragem, tornou-se um longa graças às sobras de negativos que o diretor Wim Wenders não usou em  O Estado das Coisas. O filme mostra a vida monótona de Willie, que vive em um apartamento na cidade de Nova York e vive de apostas de corridas e trambiques com a ajuda de seu amigo Eddie. Certo dia, Willie recebe a visita da sua prima Eva que veio da Hungria e lá fica por alguns dias. Inicialmente os dois primos se estranham e Eva vai para a casa da tia em Cleveland. Entediados, Willie e Eddie decidem ir até Eva para busca-la e irem juntos à Flórida.

O filme que Jarmusch cria é o que podemos chamar de “não convencional” (principalmente no aspecto técnico). A câmera se mantém estática durante o filme, onde ocorrem longos planos e tudo parece acontecer de forma muito natural. É quase um documentário sobre a vida tediosa de 3 sujeitos. É tudo muito simples, tanto na questão de cenários, os diálogos, trilha sonora, como na interpretação dos atores. Mas isso não significa que o filme seja descuidado ou preguiçoso. Aquele filme que no começo parece ser algo chato de ser acompanhado, cansativo, vai ganhado espaço e se tornando algo bastante curioso e interessante.

 No longa nos é mostrado que o “não fazer nada” para alguns pode ser algo maravilhoso, para outros pode ser um grande tédio. Os personagens no filme são mostrados de forma desleixada. A imagem em preto e branco, o vazio das paisagens, dá um certo ar marginalizado ao filme. Tudo o que os personagens querem é sair daquele lugar, querem desfrutar de novos horizontes. Mas talvez só o fato de ir á outro lugar não seja suficiente para acabar com o tédio existente. É uma mudança muito mais comportamental. O personagem Eddie deixa isso bem claro quando diz: “ Você vai para um lugar novo e tudo parece igual” 

A Flórida ensolarada, tão desejada por Willie, de nada adiantará por si só.

O diretor ganhou vários prêmios com esse filme que é considerado um marco do cinema independente dos Estados Unidos, incluindo a Câmera de Ouro em Cannes. Ele sabe mostrar muito bem o comportamento humano. É tudo muito seco, muito cru, muito Jarmusch.

Ficha técnica:

Direção e Roteiro: Jim Jarmusch

Elenco: John Lurie, Eszter Balint e Richard Edson

Produção: EUA e Alemanha

Ano: 1984 -  P&B  – 89 min. 

"Junk Food" por Alan Luna

Como comida que faz mal, O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante é um filme pesado e de difícil digestão. Mas o sabor é irresistível


O cineasta britânico Peter Greenaway é também artista plástico. Referir-se a esse dado biográfico do diretor é fundamental para analisarmos seus filmes, sobretudo O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante (1989). Aqui, Greenaway filma como quem pinta um quadro. E mais justo seria começar essa resenha dizendo que o artista plástico britânico Peter Greenaway é também cineasta.

Não é por acaso, portanto, que a direção de arte tem um papel fundamental nessa história, como talvez poucas vezes no cinema. As cores são usadas para realçar sentimentos e sugerir sensações. Com elas dialoga o figurino de Jean Paul Gaultier, que também muda ao sabor dos ambientes.

A direção de arte, entretanto, não é a único atrativo neste filme. Ao contrário: trata-se de uma obra profundamente verborrágica, promíscua, intertextual. E sua grandiloqüência visual não é um recurso para anuviar a falta do que dizer, como costuma acontecer no cinema comercial. Ela é, antes, um recurso expressivo poderoso. É como se Greenaway gritasse sua história, ao invés de simplesmente contá-la.

Ainda no âmbito formal, é interessante notar a direção de atores, que prima por uma atuação muitas vezes teatralizada. Isso parece condizer com o cenário, que igualmente remete ao universo do teatro, inclusive com o uso de cortinas para abrir e fechar o filme, todo ele rodado em estúdio. Com tal artifício, Greenaway antecipou em alguns anos a experiência bem sucedida de Lars Von Trier em Dogville (2003). O uso não muito abundante de cortes (que talvez sejam a característica principal do fazer cinematográfica) também estreita esse diálogo com as artes cênicas.

Outro é elemento importante nessa obra é a música. O personagem do garoto que canta na cozinha do restaurante pontua muitos momentos do filme, dando-lhe um ar de musical ou, para ser ainda mais exato, de ópera. E isso não porque um dos protagonistas, Albert Spica (Michael Gambon), parece muitíssimo com o tenor Luciano Pavarotti, mas pela intensa trilha sonora de Michael Nyman.

Tamanho esmero formal resulta num invólucro nada ordinário para um conteúdo não menos ortodoxo. O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante é um filme forte, escatológico e recheado de metáforas. Basta ver, por exemplo, a pouco convencional associação entre comida e sexo que o diretor estabelece. Para Greenaway, tudo se resume a essas duas necessidades fisiológicas básicas do ser humano, que estão em constante processo dialético: uma permanentemente influenciando ou sendo influenciada pela outra. Bons exemplos nesse sentido são a cena de abertura ou a forma como se dá a morte do livreiro. Mas a síntese perfeita dos elementos do filme — do seu tom, da sua idéia, da sua “mensagem” — está mesmo na cena final, quando um desfecho de triângulo amoroso carregado de simbologia vai unir de forma inacreditável O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante.

A CRISE É A MELHOR AMIGA DO CINEMA por Alan Luna

O
ano de 2001 assinala um período de transformações em duas cinematografias de porte diverso no continente americano. Em nenhuma delas o motivo da reviravolta está ligado a questões artísticas ou estéticas. Foram a política e a economia que ditaram novos rumos para o olhar que diretores dos Estados Unidos e da Argentina lançariam sobre seus países a partir de então. Os primeiros motivados pelos atentados terroristas de 11 de setembro; os segundos, pela convulsão social que tomaria conta do país naquele ano.

Em ambos os casos, a indústria cinematográfica foi capaz de transformar a crise em leitmotiv criativo. Na Argentina, logo surgiram obras que, de uma forma ou de outra, em maior ou menor medida, abordavam a crise político-econômica da nação, como O filho da noiva (Juan José Campanella), O pântano (Lucrecia Martel) e Histórias mínimas (Carlos Sorín). Dentre todos, provavelmente nenhum tratou do assunto de forma tão sutil e humana como este último. E é esse mesmo tratamento que encontramos no filme posterior de Sorín, O cachorro (2004). Aqui, os problemas da Argentina ferida continuam expostos: no desemprego, na falta de perspectivas para a terceira idade, na corrupção que perpassa as relações sociais e na concorrência desenfreada causada pela globalização (metaforizada pela situação do protagonista, que não consegue vender suas facas artesanais devido à entrada no mercado de similares brasileiras, bem mais baratas).

Mas o que Sorín faz como poucos é nos cativar com personagens absolutamente simples, quase banais, fascínio que talvez se torne maior nos tempos de hoje, quando o excepcional é não ser celebridade. Nesse sentido, é sintomático que o diretor coloque nas personagens principais o mesmo nome dos atores: Juan Villegas e Walter, respectivamente. O mesmo recurso foi utilizado pelo brasileiro Karim Ainoüz, em O céu de Suely. Mas é com outro diretor brasileiro que Sorín mais se assemelha: Eduardo Coutinho. Embora este seja um realizador de documentários, o carinho com que trata seus “personagens” lembra muito o estilo do argentino.

O cachorro contém basicamente os mesmos traços presentes em Histórias mínimas. Parece mesmo continuação ou parte deste, que também é um road movie pelas paisagens patagônicas e também tem um cachorro no enredo. A semelhança, por um lado, incomoda — O cachorro não contém o mesmo impacto do seu antecessor —, mas não se pode negar que ela funciona como uma espécie de assinatura. A assinatura de Carlos Sorín.

"UMA ANDORINHA SÓ NÃO FAZ SUSPENSE" por Alan Luna

A
lguma lista que pretendesse catalogar os filmes mais esquisitos do cinema provavelmente teria de trazer entre seus títulos, ali, nas primeiras colocações, este Os pássaros (1963), de Alfred Hitchcock. Poucas obras são fruto de uma obsessão tão particular — e olha que estamos falando de um diretor bastante afeito a elas, as obsessões.

Como todo filme incomum, é difícil classificá-lo. Seu enredo beira o patético: “a chegada da bela loira Malaine Daniels (Tippi Hendren) à pacata cidade de Bodega Bay coincide com o aparecimento de um estranho fenômeno: o ataque de bandos de pássaros a seres humanos”. Como se vê, teria tudo para descambar para o trash, não fosse a mão hábil de um diretor com invejável domínio da linguagem fílmica. E eis aqui um problema, pelo qual Hitchcock deveria nos pagar eternamente: sua experiência, nas mãos de diretores menos sutis, forjou praticamente um subgênero cinematográfico, o do “estranho mundo animal”, que nos rendeu pérolas como Formigas assassinas, Malditas aranhas! e Aracnofobia.

Também, pudera: as obras listadas ficam apenas na superfície, no bizarro. E o filme de Hitchcock — sem querer teorizar muito, já que se trata “apenas” de um bom suspense — tem também suas metáforas. A principal delas diz respeito ao estrago que a presença de um elemento estranho (Malaine Daniels) pode causar em existências já cristalizadas. O fato de a irmã de Mitch (Rod Taylor), Cathy (Veronica Cartwright), insistir em levar consigo o casal de canários mesmo depois de toda a destruição causada pelos seus pares é igualmente sintomático de uma “mensagem”. Também não deixa de ser interessante assistir ao filme num momento em que o mundo discute os efeitos do aquecimento global para o equilíbrio biológico, tema do documentário Uma verdade inconveniente, com o ex-vice presidente norte-americano Al Gore.

Mas o maior mérito de Os pássaros é mesmo o apuro técnico. A propalada ausência de trilha sonora é um dos seus principais trunfos — o uso apenas da sonoplastia só torna as coisas ainda mais angustiantes. E é importante lembrar que, em outros momentos, o mesmo diretor fez da trilha sonora um dos seus principais trunfos, como no filme anterior, Psicose. Eis aí uma prova inequívoca de quem não se torna refém de recurso algum, que bem poderia servir de lição para muita gente acomodada nas fórmulas prontas. Outro ponto a observar é a igualmente famosa ausência do “The End” ao final do filme, uma solução stanislawskiana para manter o impacto junto ao espectador. Deu tão certo que hoje nem comédia romântica se atreve mais a usar as tais palavrinhas.