"A história de um amor que se viveu sozinho" por Paulo C. S. de Azevedo

O filme todo parece um fluxo de consciência, talvez essa impressão fique tão marcante por causa da narração do personagem principal durante toda a história. Além do narrador, existem apenas mais dois personagens relevantes: a mulher, à qual o narrador faz referência constante; e o seu acompanhante no hotel no qual a história se passa.

Os cenários são sempre muito bonitos, grandes salões, jardins, sacadas, corredores. As pessoas também são elegantes, elegância apropriada à festa onde estão. No entanto, a festa que é vista no filme não parece acontecer. Os sons que uma festa normal teria, a música da banda, ou até mesmo as conversas das pessoas, tudo se passa em silêncio, sem nenhum som. Ou pelo menos sem nenhum som diretamente ligado à imagem, já que a música da banda às vezes aparece como parte da trilha sonora, por mais que ela não esteja presente.

A impressão que se tem é que as pessoas do filme, fora, obviamente, os três personagens principais, fazem parte apenas da composição da imagem, quase como se fossem elementos cenográficos. Seus diálogos, suas ações, nada parece ter relevância na história.
História essa que, do meu ponto de vista, é retratada exatamente como quando nós nos lembramos de um amor do passado. Nós provavelmente não lembramos das pessoas que estavam na festa, nem dos assuntos sobre os quais falavam, mas sabemos o que falamos com quem amávamos no momento. É isso que o filme retrata, e retrata do mesmo jeito que a lembrança, com diálogos confusos, repetidos e organizados de uma forma não-linear. Só são retratadas as cenas, os diálogos e os sons que foram importantes para o personagem principal.
Os diálogos fazem referência ao ano anterior ao qual se passa a história. O narrador insiste que encontrou-se com a mulher nesse determinado ano, e que ela lhe pediu para que esperasse por mais um outro. No entanto, a mulher não parece lembrar-se do narrador no princípio do filme, por mais que sua postura vá mudando ao longo da história.

Esse é um outro indício do fluxo de consciência retratado no filme, onde o personagem principal tem problemas em relatar o que realmente aconteceu, já que, como na maioria das paixões antigas, é difícil de separar o que aconteceu dos desejos sobre o que deveria ter acontecido. Como quando, antes de deitar, ficamos nos perguntando o que poderíamos ter feito de diferente, ou o que poderia ter acontecido diferente.

Além das declarações do narrador, fica clara a paixão que ele sentia também através das imagens. O figurino e a maquiagem da mulher são sempre mais marcantes do que os das outras personagens. Sem contar que não são figurinos comuns, são sempre mais extravagantes e com cortes diferentes; a atenção dada, não só pelo narrador, mas por todos os personagens, em relação à mulher é diferente das outras mulheres da festa. Como se ela fosse a única que importasse.

No fim das contas, se trata, mesmo, de uma história de amor. A história em si não é muito

diferente dos amores hollyoodianos, nem o filme, visualmente falando. A real diferença entre O Ano Passado em Marienbad e os outros filmes de amor é a forma que a história é contada, sob a ótica exclusiva do personagem principal. Diferentemente de Hollywood, a história não é contada, e sim sugerida pelo que se passa pela cabeça do narrador. E por mais que exista uma narração, o personagem não conta a história, é como se ele apenas se lembrasse dela.

"Cinema e verdade" por Paulo Carvalho

Nossa subjetividade é fundada sobre a nossa própria cegueira. A felicidade e o conhecimento não cruzam caminhos e, como nos advertiu Lacan, nossa atitude espontânea é de não querer saber demasiado. Mas afinal, o que há para saber de tão insuportável a ponto de nossa busca pelo prazer ser ela mesma uma busca pelo reverso da verdade? O cinema atua como um elemento de desvelamento dos nossos saberes interditos quando nos coloca diante do nosso incômodo abismo interior, o vazio a-significante que habita em nós. É quando, para além do principio do prazer, através da arte, experimentamos a irredutível condição humana da cisão, do sofrimento, do páthos.
No cinema não cabe o meu pensamento. O que desejo de um filme é que um outro pense em mim. Esse é o grande acontecimento do cinema. O discurso do cinema mobiliza minha subjetividade e elabora uma verdade outra que se esconde em mim. Como em análise, esse discurso não traduz representações, mas transfere cargas de energia. O que vale afirmar que um filme não me diz nada, mas leva algo meu a dizer. Produção de verdade entre o sujeito e a obra, entre as representações conscientes e inconscientes, o cinema é uma arte fenomenológica por excelência.
Quando nos deparamos com uma projeção, a um primeiro momento, o que nos é demandado é nossa passividade. Realmente, o filme pede que nos desarmemos do nosso eu narcísico para que ele abra os canais por onde sua narrativa deve fluir. Mas apenas em um primeiro momento. Na verdade, como nos mostrou Edgard Morin, o cinema está fundado sobre dois movimentos elementares da nossa psique: a projeção e a identificação. Somos implicados em um sistema que integra tanto nossa subjetividade no fluxo da narrativa como o fluxo da narrativa no nosso fluxo psíquico. Em termos teóricos isso implica dizer que não devemos abordar o cinema sem considerar a quantidade de sentimentos, representações e intensidades que ele mobiliza e arrasta - sem considerar sua dimensão onírica.
Quando alguém aponta para a inocência de um filme aponta para o que há de mais forte nele. Benjamin anteviu esse caráter subversivo da sétima arte. O que aconteceu em grande parte com os gêneros que perderam espaço no universo do cinema foi que perderam a inocência. O pacto do espectador com a obra só acontece com o relaxamento das instâncias racionalizantes da nossa psique. Daí que quando pensamos durante um filme saímos dele, passa-se alguma coisa que não é cinema. Se comprometer é não entender, o pacto é não interpretar, ainda que essa experiência me leve a um desvelamento.
Mas poucos mergulhos que me levam a uma experiência ascendente. Há, por toda parte, o cinema que goza no sintoma. Experiências que reforçam os recalques. Hollywood, essa grande máquina de repetição. E quanto prazer há na repetição! Em quantos momentos não somos a criança pedindo à mãe que conte a mesma história de todas as noites... Mas estética é ética. O sujeito que abre mão da sua condição desejante e torna-se submisso ao gozo do outro se desumaniza – é lançado em um “abismo sub-humano”, como traduziu a modelo em Cega Obsessão. O sujeito que não deseja não vive, está dominado por sua pulsão de morte. Toda fruição descendente é uma experiência masoquista de submissão, de condicionamento do desejo ao recalque.
O desejo é uma instância de proteção ética de uma subjetividade porque impede que ela seja eliminada pela onipotência imaginária do outro. Ainda que meu desejo seja um desejo masoquista de submissão – como é todo desejo –, o gozo do outro é interditado pelo mecanismo subjacente a esse desejo. O outro atua deslocado, nos domínios da própria realidade interior psíquica do sujeito. Por ser o desejo tributário do recalque - a representação da falta do outro – o sujeito é implicado eticamente no trabalho de dissociar o seu desejo do prazer obtido a partir desse recalque.
Uma obra pode atuar como vetor de uma desterritorialização do desejo já que não é apenas a materialização do desejo sublimado do outro, mas também uma realidade reveladora, portanto transfiguradora da minha própria condição irremediavelmente cindida e vazia de sentido. É porque minha subjetividade não tem um sentido último que algumas obras, para além do deleite, me trazem a angústia que essa condição de falta a-significa. É quando nos traz o trágico irredutível da nossa dimensão de abandono que o cinema produz verdade.

"O Jules e Jim de Truffaut" por Paulo Carvalho

Realizado a partir do romance de Henri-Pierre Roché, Jules e Jim(1962), a obra prima de François Truffaut, é um híbrido formal. É sabido que o recurso à literatura sempre foi, no cinema, algo bastante aceito. Muitos filmes foram adaptados de romances e peças teatrais.Em Hollywood, por exemplo, trabalharam diretamente como adaptadores e roteiristas escritores proeminentes como Fitzgerald e Huxley. Nesse sentido, Truffaut não esteve à frente de seus antecessores, é verdade. Se há em Jules e Jim um encanto particular é, sem sombra de dúvidas, por ser um daqueles casos raros em que o conteúdo e a expressão se enleiam e conferem a obra total precisão e potência discursiva. Em outras palavras, a história de amor de Jules e Jim não poderia ser, no cinema, contada de outra maneira.
Se a literatura conta com a liberdade imaginativa individual, portanto com nosso pacto de não sufocar demasiado as palavras com as imagens que se desprendem delas, o trabalho do “cinema literário” é de uma delicadeza quase impossível. Uma imagem literária quase sempre surge de maneira difusa, bastante viscosa, poderíamos dizer. Uma imagem duplamente subordinada à matriz textual e à disposição de cada um em gerá-la. Na outra mão, aparentemente, à imagem no cinema nada subordina. A imagem surge ela mesma, impositiva, porque é o que é. Ainda que Truffaut tenha insistido ser “Jules e Jim antes um livro cinematográfico que um pretexto para um filme literário”, não poderá fugir a evidência de ser seu filme uma outra obra.
O filme conta a história de um denso triângulo amoroso vivido na Paris do início do século XX. Jules (Oskar Werner) e Jim (Henri Serre) conhecem-se no ambiente vibrante da noite parisiense e logo partilham suas paixões. Pela literatura, pelas noitadas, pelas mulheres. Partilham as mulheres. Eis uma grande amizade vivida na superfície das afecções. Jules e Jim recriavam para si tudo o que viam e tudo o que viam era um ponto recriador da sua própria relação como amigos. Havia leveza e um certo descompromisso com a objetividade do mundo. Havia leveza até mesmo na obsessão por um busto feminino que os arremata e os silencia por mais de uma hora de deleite. Mas Jules e Jim conhecem Catherine.
Catherine(Jeanne Moreau. é a dimensão trágica que faltava à Jules e Jim. Subitamente os amigos são arrastados pelo real mais real que imagem de Catherine produzia neles. Foi impossível não se deixar arrematarem também por aquele busto de mulher vivo, pela encarnação daquela beleza idealizada no Adriático. Catherine apresentou o amor, tal qual como conhecemos hoje, ao romantismo boêmio de dois amigos até então indiferentes ao mundo.
O amor sobre qual o século XX se jogou e quis dele tirar tudo quanto mais não conseguiu tomar pelos caminhos da guerra. O amor igualmente extremado, sangrento e irremediavelmente trágico, ainda que vivaz, potente e purificador. O amor que quis enterrar de vez o romantismo e suas convenções. Esse foi o amor encarnado por Catherine, uma imagem que se debate sobre si mesma pra continuar viva. Catherine aprisionou Jules e Jim, deu-lhes densidade aos seus sentimentos, era uma linha de morte trançada a uma linha de fuga. Catherine deixava-se ser um quadro limpo de mil inscrições possíveis sobre o qual o desejo de Jules e Jim se inscrevia, sobrescrevia. Ao mesmo tempo, Catherine abandonava seus sobrecódigos a cada respiração, de maneira arbitrária como uma respiração. Deixava para trás sua pele ela toda inutilizável, gravada com palavras sem sentido e sem vida. Devolvia o abismo de si mesmos aos amigos Jules e Jim e os convidava novamente a aprisioná-la. Mas cada reimpressão de sentido, cada corrente que se fechava sobre a intensidade de vida que havia em si, Catherine reencontrava o próprio fantasma vazio de si mesma, como a amoralidade que vira moral, ou o relativismo que não consegue se desterritorializar, ou ainda, à maneira de Nietzsche, como um o oriente que não consegue ir ao oriente de si mesmo.
O destino ofereceu Catherine a Jules e Jim. Truffaut nos ofereceu uma imagem que também quer ela pular, ou deixar que pulemos a partir dela, no abismo da imaginação. A busca pelo mais-ser engendrada pelo devaneio da imagem não acontece sem desdobramentos, articulações múltiplas, litígios de forças. Mesmo no romance a imagem está para o texto como elemento de conteúdo repleto de expressão, ainda que a forma desse conteúdo não nos remeta diretamente a forma de expressão originária do código da linguagem. Na genialidade do cinema literário de Truffaut essa relação é duplicada, quadruplicada...E em algum termo invertida, já que a imagem torna-se, na materialidade da película, também um significante. Nos perdemos na potenciação quadrada das articulações da língua, já não conseguimos distinguir o elemento expressivo do seu conteúdo, nem o operar o oposto. Um desdobramento que também é dobramento.
O abismo de Catherine nos alcança de maneira trágica. Seu jogo moral com Jules e Jim é um tormento maravilhoso. Seu jogo amoroso um constante flerte com a morte. Ao amor desse triângulo não cabem epítetos. Como poderiam caber aos seus amantes? O grande paradoxo é que Jules, Jim e Catherine encarnam suas não-identidades. E não podem deixar de afirmar o significante que são. Como o conteúdo não pode ser subtraído da expressão. A morte surge como a única saída. Daí a grande tragédia inscrita em toda codificação...

"Haute cuisine e barbárie segundo Peter Greenaway" por Paulo Carvalho

O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante (1989) é a película da virada na filmografia do cineasta britânico Peter Greenaway. Por ser notadamente mais acessível que suas primeiras realizações, O cozinheiro... veio colocar Greenaway naquele hall de cineastas inovadores que provocam entusiasmo no público e na crítica. Não seria por menos. Essa película causou bastante polêmica na época de seu lançamento pela crueza com que expunha todas as ordens de violência envoltas por uma bela e irretocável atmosfera pictórica.
Greenaway é um pintor armado com uma câmera de cinema. No O cozinheiro...essa afirmação se traduz pela intensidade com que a cores dominam cada ambiente da narrativa. A cromatografia nessa película é ela mesma uma intérprete. O vermelho visceral do restaurante, o branco idílico do banheiro, o verde vegetal da cozinha. Cada ambiente invade a tela com sua cor. Impossível não ser arrematado por elas. Como pinceladas rápidas de um pintor a sobrepor os tons da tela, o figurino criado por Jean Paul Gaultier se transforma durante as transições de cenário. Outra referência direta ao universo pictórico está na parede do restaurante do mafioso Spica (Michael Gambon) onde, quase uma alegoria do próprio filme, figura o Banquete dos oficiais da companhia da guarda de São Jorge, obra do holandês Frans Hals (1580-1661). Tantas referências à pintura se explicam em parte pelo fato de Greenaway ter sido pintor antes de se dedicar ao cinema. Chegou certa vez a afirmar que a única arte que o ensinara algo fora a pintura, “a arte suprema”, segundo ele.
O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante são personagens ligados pelo comensal. A narrativa se desenvolve ao redor da mesa: lugar onde a civilização encontra a barbárie; onde o extremo poder faz face à submissão completa; onde o sublime é rebaixado ao visceral. À mesa, tal um padrino italiano, o mafioso comanda a pleno poder e com todas as notas sua sinfonia do mais extremado mau-gosto. O excesso e a decadência dão forma aos diálogos brutais, aos gestos violentos e ao humor mais que negro do gangster Spica. Os banquetes do restaurante La Hollandaise são transformados em celebrações ao grotesco mais repugnante e animalesco. Greenaway articula com virtuosismo os ingredientes orgiásticos diletos desse universo grotesco. O sexo, a violência festiva, o banquete. O poder arbitrário do disforme Spica causa riso e, ao mesmo tempo, horror. O sexo transita entre o banheiro e a cozinha. Todos os elementos nos restituem a dimensão das profundezas, das entranhas, do baixo ventre.
Para uns uma referência aos anos Thatcher, para outros uma crítica ao novo rico britânico, O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante é um filme que une haute cuisine à escatologia, beleza plástica à violência insana, humor à bizarria. Sem dúvida um grande prato.

"Você não viu nada em Hiroshima. Nada." por Paulo Carvalho

Devo aqui falar sobre um dos filmes precursores da Nouvelle Vague, “Hiroshima meu amor”(1959), o primeiro longa-metragem de Allain Resnais.
Em Hiroshima, um casal de amantes, ela (Emmanuelle Riva) uma atriz francesa e ele (Eiji Okada) um arquiteto japonês, vive um caso de amor intenso e imerso em lembranças. Senti calor na Praça da Paz. Dez mil graus na Praça da Paz. Eu sei. Ela traz a memória do horror da bomba, horror que não “viveu” como ele. Ele “vive” as lembranças do amor dela pelo inimigo alemão durante a guerra, o amor que também emerge apenas como fotografias e explicações. Sobre diálogos precisos e delicados escritos por Marguerite Duras, Resnais cria uma belíssima narrativa sobre o amor, a guerra e a memória.
O movimento indistinto de resgate e atualização é a questão central da película. Através dele fruímos uma nova temporalidade onde o tempo não é vivenciado como um deslocamento espacial e seqüencial. O passado com seu ar congelado e previsível, o presente sempre escorregadio e traiçoeiro, o futuro das projeções e do inesperado. Como aponta Merleau-Ponty, vivemos todas as temporalidades em um mesmo campo. Não há passagem de um ponto a outro, acumulação ou extensão. Da seqüência à simultaneidade. O tempo presente em Merleau-Ponty forma-se pela auto-diferença, pelo estilhaçamento e pela transformação. Hiroshima – Nevers é o eixo intensivo através do qual Resnais articula as memórias do casal. Nele somos confrontados com um tempo matizado pela auto-diferença e pelas lacunas. Resnais coloca a negação do tempo como espaço sob a narrativa de uma viagem extrema - a atriz francesa em visita ao Japão - e sob o mais extremo ícone do século XX – a bomba atômica.
O que nos mostra o filósofo Sérgio Cardoso é que o tempo, como a viagem, não opera no espaço. O tempo tomado por espaço é ele mesmo uma negação do movimento. Está submetido à constituição de uma trajetória, um percurso que contém os pontos da partida e da chegada. Já não se faz possível falar em descontinuidade, temos em mãos apenas uma trajetória, uma unidade espacial total, a diferença cristalizada no todo. Em Hiroshima, meu amor, Resnais denega essa relação através de um aparentes paradoxos: a viagem da atriz francesa ao Japão; o encontro de sua memória com a sua presentificação objetiva e a relação do local-pessoal com o mundial-coletivo destituem a extensão como meio da diferença e reafirmam o caráter intensivo da experiência do tempo, da memória e da alteridade.
Você não viu nada em Hiroshima. São as palavras do arquiteto japonês ao ouvir as lembranças do horror atômico imaginado pela francesa. Elas condensam a tese de Resnais: o amor e a dor dos personagens só podem ser vividos e narrados de uma única maneira, o presente da memória. É nele que se contaminam as diferentes temporalidades e é nele que se manifesta toda consciência. Como nos fala Bergson, a vida se empenha em projetar-nos no futuro, mas para isso tem que conservar espessas camadas de passado. É no liame da antecipação e da lembrança que o presente é tecido, preenchido, mistura indistinta de devir e memória. Assim é também o tempo.

Referências:

BERGSON, H. Cartas, conferências e outros escritos. São Paulo: Abril Cultural, 1979.
CARDOSO, Sérgio. O olhar dos viajantes in NOVAES, Adauto (org.). O Olhar. São Paulo: Companhia da Letras, 2003.

"La Jetée" por Paulo Carvalho

Quando pela primeira vez assisti ao filme La Jetée (1962) algumas imagens e passagens da fala pausada e tranqüila do narrador foram perdidas. A despeito da minha pouca atenção, o curta realizado pelo cineasta francês Chris Marker deixou a impressão de que acabara de assistir a uma dessas obras que nos arrematam por sua atmosfera.
A história de um homem marcado por uma imagem da infância. Todo o filme está envolvido por algum elemento etéreo, um leitmotiv desprendido, mas determinante, condutor. Esse motivo, esse ritornelo, essa frase musical recursiva e desconcertante é a memória. A ficção de Marker - Paris destruída por uma hecatombe, as experiências científicas, a viagem no tempo - é sobrepujada pelo riff da memória.
Nada distingue as lembranças de outros momentos, só mais tarde eles fazem reconhecer por suas cicatrizes. La Jetée é uma ficção científica narrada por meio de fotografias. Talvez isso explique, para além do seu belo texto, porque a memória torna-se tão incensante. Um dia feliz, mas diferente. Um rosto de felicidade, mas diferente. O ali-esteve dos frames paralisados remete-me irremediavelmente a diferenciação que a lembrança ou a projeção produzem. Acompanho o personagem em sua viagem, mas sou remetido a outros caminhos. Outros testemunhos auto-diferenciáveis, como o tempo.
Ele compreendeu que não poderia escapar do tempo. E que esse momento que o obcecara era o momento da própria morte. A poética de Marker lembra-me que o cinema é memória, lembra-me também que o movimento está para além da ação. Algumas obras fizeram o cinema servir a uma tese, outras fizeram teses servir ao cinema. La Jetée é seguramente desse segundo grupo porque lança muitas questões utilizando os elementos de sua própria expressão.
Essa imagem, única imagem de paz a chegar ao tempo de guerra. Baudrillard, que também é fotógrafo, afirma que o fascínio de uma fotografia, o elemento mágico de uma fotografia, é que ela consegue preservar o não-ser das coisas, a ausência das coisas, a morte do objeto. Expulso a morte - e elimino a magia - de uma obra quando a interpreto, quando a saturo com toda espécie de significação e interpretação, transformando-a refém de seu próprio conteúdo. La Jetée - suas imagens, sua melodia, seu ritmo - não está para ser decifrado, mas vivido como uma experiência de tempo; como a audição de uma frase que me traz de volta notas e ritmos conhecidos, mas transformados, contaminados de um novo presente; como um passeio pela minha memória.

"A trilogia do silêncio" por Paulo Carvalho

Devo aqui nesse breve ensaio analisar a Trilogia do Silêncio – também conhecida como a Trilogia da Fé, obra do diretor sueco Ingmar Bergman. A trilogia é constituída pelos filmes Através de um espelho (Sasom I en spegel) de 1961, Luz de inverno (Nattvardsgästerna) de 1962 e O silêncio (Tystnaden) de 1963. Ainda que não consensual, o agrupamento dessas três obras como constituintes de uma trilogia pode nos ajudar a apontar interseções entre elas, assim como lançar algumas questões sobre a obra de Bergman.

Bergman e o cinema
It´s like a film – little scraps of a filme, which I set running and which I can reconstruct to the last detail – except their smell.
Bergman on Bergman (1968), sobre a infância.

Nascido em Uppsala, capital sueca, Bergman foi profundamente marcado por sua infância. Seu pai era um pastor luterano bastante rígido o que lhe rendeu uma educação dura, marcada pela culpa e pelo castigo. O diretor sueco levou dessa infância muitas cicatrizes, mas também os valores que serviriam de base para os filmes e peças teatrais que iria realizar a seguir. Fé, morte, remorso, humilhação são temas recorrentes na sua narrativa. Em sua autobiografia, Lanterna mágica, Bergman descreve os castigos que recebia quando criança, constrangimentos e humilhações como desfilar vestido de menina ou ser trancafiado em um armário.
Bergman licenciou-se em literatura e história da arte pela Universidade de Estocolmo com uma tese sobre aquele que considera sua maior influência nas artes, August Strindberg, pintor, escritor e dramaturgo sueco. Para Bergman, Strindberg expressara coisas que havia experianciado, mas que ele não conseguira ante então por em discurso. Herdará de Strindberg a temática existencialista, a busca pelo indizível e a ligação com o teatro. Aliás, ao lado do cinema, sua paixão pelo teatro o acompanhará por toda vida. Chegou a afirmar certa vez que o teatro seria sua esposa, enquanto o cinema sua amante. Durante o período que estudava literatura e artes na Universidade de Estocolmo se envolveu com a produção, direção e atuação em peças teatrais. Também escreveu inúmeras peças e histórias curtas que se perderam sem produção ou publicação. Ao fim da licenciatura tornou-se diretor assistente do Teatro Real (Ópera de Estocolmo). Mais tarde viria a ser diretor do Teato Municipal de Goteborg e do Teatro de Malmoe.
Em 1941, Bergman ingressa na indústria do cinema como escritor de roteiros. Nesse período assinou o script do filme Hets (Torment, 1944), dirigido por Alf Sjöberg. O trabalho para Sjöberg rende-lhe prestígio e no ano seguinte estreou como diretor do filme Crise (Kris). Os primeiros filmes de Bergman não recebem grande destaque. Só em 1949 lança o filme Prisão(Fängelse), sua primeira grande obra como diretor. Nele Bergman trabalha os temas que marcarão seu estilo pessoal. Vida e morte, deus e o homem, questões filosóficas que aparecerão nos seus futuros filmes.
Bergman defende que toda obra deve ter uma “mensagem” e que antes de realizar um filme o diretor deve deixá-la emergir, ainda que não consiga decifrá-la. Segundo o diretor sueco a mensagem de muitos filmes seus permanece desconhecida inclusive para si mesmo e a certeza que ela permanece viva é dada pelo incômodo que a obra continua a provocar.
Já que seus filmes não trouxeram grandes transformações para a linguagem do cinema, Bergman não costuma ser considerado pela crítica um diretor de vanguarda. O fato é que suas obras estão absolutamente centradas na força dos diálogos e na capacidade expressiva de seus atores. Sua experiência no teatro foi determinante nesse sentido. Na direção de elenco costumou usar um método bastante livre e nunca contrariar a perspectiva que o ator achava mais pertinente. Nem sempre o roteiro trazia diálogos fechados, o improviso e a intuição do elenco conduziam a obra por caminhos mais intensos que o roteirizado.
Produções dispendiosas, cenários suntuosos, atores com cachês demasiado caros, nada disso remete ao cinema de Bergman que sempre realizou seus filmes com um baixíssimo orçamento. Seus atores diletos compunham uma espécie de companhia que se alterou muito pouco durante sua trajetória de cineasta.

“Sim, pobre papai, forçado a viver na realidade”
.
Quando ainda planejava rodar o filme Através de um espelho, primeiro filme da Trilogia do Silêncio, Bergman escreveu em seu caderno de notas: “esse filme terá uma história que se move verticalmente e não horizontalmente”. A enigmática anotação foi mais tarde traduzida pelo diretor sueco como a intenção de filmar uma história que explorasse uma inédita ”dimensão de profundidade”. Da trilogia essa é a película mais teatral.
O filme rodado em 1961 é todo tomado pela atmosfera fria e pouco luminosa do verão báltico. Tal como aprendera com seu mestre, o diretor Victor Sjostrom (protagonista em Morangos Silvestres), Bergman usa a natureza como elemento de expressão primeiro a envolver todos os demais elementos da composição dramática. A ilha báltica em seu verão chuvoso, capitada pela fotografia impecável de Sven Nykvist, remete ao isolamento e ao silêncio, leitmotiv de toda a obra de Bergman. Associação que faz lembrar Marcel Mauss em seu clássico estudo sobre os esquimós. Para o antropólogo francês as estações afetariam profundamente as idéias, as representações, toda a mentalidade social. O verão marcaria muitas culturas pela dispersão - o afastamento dos corpos e das forças criativas - e por uma espécie de solidariedade “lânguida”. O ambiente em que se desenvolve é decisivo para Através de um espelho.
Você é vazio, mas esperto. Alguma vez já usou uma palavra verdadeira? Bergman parece travar uma longa luta contra o silêncio. Sua arma mais poderosa são os diálogos que surgem como a tentativa de diminuir a tensão psicológica da trama ainda que acabem por restituí-la de maneira mais forte. Na película, Karin (Harriet Andersson) encontra-se em uma crise de loucura. Outros três personagens fazem face ao isolamento e impossibilidade de comunicação trazida por sua doença. O pai (Gunnar Björnstrand), o marido (Max von Sydow) e o irmão (Lars Passgård) compõem o núcleo prostrado diante da loucura. Ao som de Bach – compositor dileto de Bergman – a trama ganha profundidade, cada personagem questiona sua própria concepção da verdade, do amor e de deus. O filme culmina com o diálogo catártico entre pai (não sei se o amor é a prova da existência de Deus, ou se é a própria existência de Deus) e filho (meu pai falou comigo).
A película faz emergir uma questão fundamental para a compreensão do cinema de Bergman. A verdade é que o diretor sueco por vezes já foi criticado por uma espécie de covardia artística, ainda que essa característica dote seus filmes de uma obscuridade classificada por Artur Lundkvist, da revista Chaplin, como desafiadora e sedutora. Filmes como Através de um espelho são dotados de uma ambigüidade nascida de um recuo “mais ou menos racionalista”. Esse recuo é empreendido nas vezes que Bergman leva o mais longe possível sua fé na inspiração. Na Bonniers Litterära Magasin, Pär Rådström aponta que tal contradição nasce do fato de Bergman ter vergonha de sua condição de artista – na verdade um receio de se exibir demasiado -, nesse processo sua genialidade encontra o medo.

“Deus está silencioso”

A Suécia moderna, secularizada e ávida por sucesso não entende a obsessão de Bergman pela temática religiosa. Mesmo com amplo reconhecimento fora de seu país – é ganhador de dois Oscars seguidos de melhor filme estrangeiro com A fonte da donzela em 1960 e Através de um espelho em 1961 – continua sendo tratado com reservas em seu país. Com Luz de Inverno(1962) Bergman confronta diretamente a crítica. Um filme “feio”, em que as duas maiores estrelas da Suécia até então, Gunnar Björnstrand e Ingrid Thulin, aparecem repugnantes no papel de um padre hesitante e de uma amante dependente.
Por que devemos continuar vivendo? A verdade é que Bergman utiliza-se da temática religiosa para explorar sua dimensão humana. Motivo pelo qual seu trabalho é costumeiramente associado a questões ontológicas, existenciais e psicologizantes. Não é Deus que está no centro do discurso, também não é a fé ou a religiosidade, mas o homem do século XX, cindido, descrédulo e desacreditado. Quando um de seus personagens procura por Deus, na verdade, procura por si mesmo – o cada vez mais in-signi-ficante si mesmo, procuram também o outro e o amor subjacente ao reconhecimento do outro. O que nos aproxima da filosofia da alteridade do pensador lituano Emmanuel Lévinas. “A ética é agora, insistimos, uma infinita relação de aproximação à transcendência do outro como outro, isto é, respeitado no absoluto da sua diferença em razão de nele, no seu rosto, se revelar Deus, o Infinito ou a transcendência”. O sofrimento do homem, como traduziu o sacristão em Luz de Inverno, nasce quando não é compreendido e não compreende o outro, formularia Lévinas: quando não enxerga a santidade no rosto do outro. Interassente observar que uma marca estilística de Bergman é rosto capitado em close.

O silêncio

Que lugar tão inóspito é esse em que ele sente como se estivesse sendo deixado para morrer?
(Maria Rita Khel)

O silêncio é o filme que fecha a trilogia. Seu roteiro é baseado em uma peça de rádio chamada The City e também em um sonho que Bergman tivera em 1962 enquanto atravessa uma doença. No sonho, Bergman encontra-se em uma cidade completamente estrangeira “onde qualquer coisa pode acontecer, e verdadeiramente, tudo acontece”. Na película essa cidade é Timoka, nome tirado de um livro de poesia que a esposa estoniana de Bergman lia enquanto o roteiro era desenhado.
O verão invade o quarto de hotel em que duas irmãs (Ingrid Thulin e Gunnel Lindblom) e uma criança estão hospedas. O país é estrangeiro, como o do sonho do diretor, leste europeu provavelmente. No espaço reduzido do quarto os três personagens se dispersam. A criança, um menino por volta dos dez anos, seduzido e desprezado pela mãe vive a situação definida por Gregory Bateson como a dupla cilada (doble binding). As irmãs molestam-se uma a outra com silêncio e indiferença. Em meio ao afastamento total, a música de Bach - tocada em um rádio - incita o único momento de aproximação do núcleo em toda a película.
Nesse filme apenas o que é estranho comunica. Os anões, o velho mordomo, o amante estrangeiro, as palavras estrangeiras. À criança, a tia ensina, najgo e kasi: rosto e mão em língua estrangeira.

A Trilogia do Silêncio é uma das grandes obras do cinema e conjunto fundamental para entender o cinema de Ingmar Bergman. Se por um lado não traz grandes inovações estéticas, por outro apresenta de maneira delicada e ao mesmo tempo arrebatadora temas que beiram o indizível. Assistir a um desse filmes é compreender que o silêncio é também um signo. Talvez o mais devastador e violento de todos os signos.

Referências

KEHL, Maria Rita. “Masculino e feminino: o olhar da sedução” in NOVAES, Adauto (org.). O olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

LÈVINAS, Emmanuel. Deus, a Morte e o Tempo. Coimbra: Almedina, 2003.

Consulta aos sites:

http://www.ingmarbergman.se/

http://www.bergmanorama.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Ingmar_Bergman