"Terra de Silêncio e Escuridão", por Guilherme David Silva Carvalho

Em Terra de Silêncio e Escuridão, Werner Herzog nos apresenta Fini Straubinger, que perdeu a visão e a audição ainda na adolescência. Sua história nos é contada através de uma conversa entre ela e duas senhoras que são portadoras da mesma deficiência. Por meio de um interessante instrumento – as suas mãos – elas conseguem se comunicar.

            Fini Straubinger conta como perdeu a visão, depois de uma queda da escada e dois anos depois perdeu a audição. Devido à debilidade ficou acamada por vários anos, até que, por uma dose de força de vontade surpreendente, ela passou a ajudar pessoas que vivem em situação semelhante a sua.

            O documentário é uma verdadeira lição de humanidade. A personagem principal é um legítimo instrumento para levar luz à escuridão e sons ao silêncio, medidas as proporções. Através dela, nos são apresentados outros portadores das mesmas deficiências, mostrando um mundo de solidão, onde as possibilidades de comunicação são quase inalcançáveis.

            Tudo é muito bem explorado por Herzog: um encontro de Fini e seus colegas, com direito a uma declamação de poesia e um passeio por um jardim com cactos. Dessa forma, o mundo vai apresentando maior amplitude através das descobertas.

            Fini Straubinger cruza o seu país para levar, com um grande comprometimento, acolhida e atenção para seus semelhantes. Mais uma vez Herzog trabalha, como se pode ver em toda a sua obra, seja ficção, seja documentário, com personagens outsiders, que estão de certa forma à margem da sociedade, muitas vezes por inadequação. No caso de Terra de Silêncio e Escuridão, temos uma limitação física, e, antes de tratar apenas dessa limitação ou marginalização, Fini Straubinger aparece como um meio que tenta transcender esses problemas.

“A terra do silêncio e da escuridão, lá só pode emanar um rio negro”, por Tatiana Quintero

Vemos quase tudo, enxergamos quase nada,

escutamos quase tudo, não nos interessa nada.

Uns por muito, outros por nada.

Tatiana Quintero.

           Terra do silêncio e da escuridão é um filme de Werner Herzog, que sempre foi associado com o cinema novo alemão e que já tinha uma relativamente bem reconhecida carreira quando decidiu fazer este documentário que trata sobre os surdos-cegos.

            O diretor logra entrar na vida e na intimidade desta comunidade de um jeito natural, e não digo isto porque afirme que os surdos-cegos pertençam a uma comunidade fechada, senão porque já foram exibidos filmes que mostram a impossibilidade de ver e escutar com superficialidade e sensacionalismo.

           Que é o caso contrário de Terra do silêncio e da escuridão, que desde seu primeiro plano foi uma proposta direta, sem espaço para rodeios ou introduções tranquilas que fariam com que o espectador fosse caindo na sensibilidade aos poucos. Inversamente, Herzog tenta reproduzir por meio de imagens o que seria a representação de um cinema cego, é dizer com uma tela preta em sua totalidade junto com uma narração da personagem principal que é a que vai direcionando o percurso e o desenvolvimento do filme.         

            Acompanhar com a imaginação a descrição que Fini Straubinger faz para detalhar como ela pintaria um quadro onde estivesse refletida a condição de cegueira é muito inspirador e tocante, principalmente quando começa apontando que seria “um rio negro fluindo lentamente como uma suave melodia”. Straubinger porta esta incapacidade, mas não sempre foi assim, ela sofreu uma queda quando tinha nove anos de idade e parcialmente foi perdendo o sentido da vista e a escuta. Passou quase 30 anos em cama quando decidiu se levantar e lutar por uma melhor comunicação e evoluções dentro do meio e junto aos seus pares.

          Quando o documentário é assistido por um público que não tem muito contato ou que nunca criou laços por perto com pessoas surdas ou cegas, de certa forma representa novas descobertas em relação a línguas e formas de se comunicar entre eles, que não são muito divulgadas e também não muito procuradas. Às vezes pode parecer que é forte demais, que é chocante na sua expressão audiovisual, mas repensando os modos como Herzog mostra as situações e personagens, é consequente e aberta.

            Penso, contudo, que o diretor exagera em planos muito longos para exibir um comportamento, como por exemplo, quando mostra Vladimir Kokol, surdo-cego de nascença.  O jovem de vinte e dois anos não conseguia caminhar, nem mesmo se equilibrar bem.  Este plano sequência tão duradouro pode chegar a incomodar, principalmente porque  se percebe a informação logo nos primeiros momentos, o demais me parece um prolongamento desnecessário.

            Em termos dos espaços onde foi filmado e a iluminação que foi procurada, encontramos um estilo bem naturalista, o diretor talvez quisesse chegar ao ponto de menor tratamento nos aspectos técnicos no documentário, sem descambar para o descuido da visual e do som. Na escolha dos planos com que trabalhou mostrou preocupação por captar as reações das personagens, com a frequente utilização de primeiros planos nos rostos e fechados nas mãos.

            Quando assisti ao filme pela primeira vez, tive a sensação constante de incômodo e um desejo de abandoná-lo. Posteriormente dei-me conta que foi um filme que me jogou fora da minha zona de conforto, me fez tomar posição sobre um tema que não é comumente trabalhado e uma verdadeira vontade de ir além do documentário e pesquisar um pouco mais.

              

           

"Do silêncio e da escuridão, o que resta é sentir", por Amanda Guimarães

                Land des Schweigens und der Dunkelheit, título original do longa-metragem lançado em 1971 por Herzog, dedica-se a mostrar, a partir de cenas reais, um pouco da vida das pessoas que sofrem de deficiência auditiva e visual. No início do filme, o público é apresentado a Fini Straubinger, senhora já de idade avançada que, depois de um acidente ocorrido na infância, perdeu gradativamente os dois sentidos mais fundamentais para o contato com o mundo exterior. Depois de anos mergulhada num isolamento profundo, Fini reaprende a interagir com o que a rodeia. O que se vê nesta película de Herzog é a Sra. Straubinger vivenciando as mais diversas situações com outras pessoas que partilham da mesma condição que ela.

            Entre imagens gravadas para o filme, fotos de arquivo e raras vozes em off, esta obra de Herzog é capaz nos transportar, de fato, para um outro mundo. A incapacidade de ouvir e enxergar dos personagens expostos em tela parece se converter numa solidariedade quase palpável que aperta o miocárdio de quem assiste ao filme. Cada nova história contada faz crescer o descompasso que guia o expectador por um caminho de surpresas e agonias pulsantes que surgem ao longo do documentário de Herzog.

            Surpreendentemente, este não acaba por ser um filme melodramático e piegas – caminho óbvio que o diretor alemão poderia ter seguido; apesar da temática difícil e comovente, o documentário consegue transmitir algo do que existe além do silêncio e da escuridão: um mundo ocupado por ruídos, rastros de cor e, inevitavelmente, solidão. O que se vê ao assistir ao filme são histórias que, mais do que entristecer, desconcertam; tiram do lugar comum, fazem a visão enturvecer e um zunido abalar a consciência. Talvez pela sua personalidade, talvez pelo sucesso que teve em se readaptar à sua nova condição, Fini consegue trazer o expectador para o seu mundo de forma contida e impactante na medida certa.

            Na escolha dos planos que compõem o filme, Herzog parece ter sido muito feliz: planos longos em que a câmera ora mostra uma visão geral, ora se deixa levar pela curiosidade e atenção do expectador, muitas vezes se transformando num plano detalhe que mostra exatamente aquilo que se quer ver. Na cena em que o jovem Harald, surdo-mudo de nascença, entra numa piscina, não existe corte entre o plano em que o mostra de corpo inteiro descendo pela escada e o momento em que se vê Fini e sua intérprete à beira da piscina: tudo se dá através do movimento de câmera associado ao zoom.

           

Ao final do filme de Herzog – quando se lê uma frase graficamente sem assinatura, porém mental e inevitavelmente atribuída aos personagens do filme –, se tem a certeza de ter apreciado uma obra de arte. Não se trata de um documentário comum. Não se trata apenas de um documentário sequer, na verdade. Terra do Silêncio e da Escuridão acaba por transformar-se num ensaio sobre a sensibilidade e incomunicabilidade humana, atravessado por aproximações improváveis. Sentimos nossa mão tocada pelos personagens – talvez pela repetição desta cena ao longo do filme –, como forma de convite à descoberta e interação.

"A trilogia do silêncio" por Paulo Carvalho

Devo aqui nesse breve ensaio analisar a Trilogia do Silêncio – também conhecida como a Trilogia da Fé, obra do diretor sueco Ingmar Bergman. A trilogia é constituída pelos filmes Através de um espelho (Sasom I en spegel) de 1961, Luz de inverno (Nattvardsgästerna) de 1962 e O silêncio (Tystnaden) de 1963. Ainda que não consensual, o agrupamento dessas três obras como constituintes de uma trilogia pode nos ajudar a apontar interseções entre elas, assim como lançar algumas questões sobre a obra de Bergman.

Bergman e o cinema
It´s like a film – little scraps of a filme, which I set running and which I can reconstruct to the last detail – except their smell.
Bergman on Bergman (1968), sobre a infância.

Nascido em Uppsala, capital sueca, Bergman foi profundamente marcado por sua infância. Seu pai era um pastor luterano bastante rígido o que lhe rendeu uma educação dura, marcada pela culpa e pelo castigo. O diretor sueco levou dessa infância muitas cicatrizes, mas também os valores que serviriam de base para os filmes e peças teatrais que iria realizar a seguir. Fé, morte, remorso, humilhação são temas recorrentes na sua narrativa. Em sua autobiografia, Lanterna mágica, Bergman descreve os castigos que recebia quando criança, constrangimentos e humilhações como desfilar vestido de menina ou ser trancafiado em um armário.
Bergman licenciou-se em literatura e história da arte pela Universidade de Estocolmo com uma tese sobre aquele que considera sua maior influência nas artes, August Strindberg, pintor, escritor e dramaturgo sueco. Para Bergman, Strindberg expressara coisas que havia experianciado, mas que ele não conseguira ante então por em discurso. Herdará de Strindberg a temática existencialista, a busca pelo indizível e a ligação com o teatro. Aliás, ao lado do cinema, sua paixão pelo teatro o acompanhará por toda vida. Chegou a afirmar certa vez que o teatro seria sua esposa, enquanto o cinema sua amante. Durante o período que estudava literatura e artes na Universidade de Estocolmo se envolveu com a produção, direção e atuação em peças teatrais. Também escreveu inúmeras peças e histórias curtas que se perderam sem produção ou publicação. Ao fim da licenciatura tornou-se diretor assistente do Teatro Real (Ópera de Estocolmo). Mais tarde viria a ser diretor do Teato Municipal de Goteborg e do Teatro de Malmoe.
Em 1941, Bergman ingressa na indústria do cinema como escritor de roteiros. Nesse período assinou o script do filme Hets (Torment, 1944), dirigido por Alf Sjöberg. O trabalho para Sjöberg rende-lhe prestígio e no ano seguinte estreou como diretor do filme Crise (Kris). Os primeiros filmes de Bergman não recebem grande destaque. Só em 1949 lança o filme Prisão(Fängelse), sua primeira grande obra como diretor. Nele Bergman trabalha os temas que marcarão seu estilo pessoal. Vida e morte, deus e o homem, questões filosóficas que aparecerão nos seus futuros filmes.
Bergman defende que toda obra deve ter uma “mensagem” e que antes de realizar um filme o diretor deve deixá-la emergir, ainda que não consiga decifrá-la. Segundo o diretor sueco a mensagem de muitos filmes seus permanece desconhecida inclusive para si mesmo e a certeza que ela permanece viva é dada pelo incômodo que a obra continua a provocar.
Já que seus filmes não trouxeram grandes transformações para a linguagem do cinema, Bergman não costuma ser considerado pela crítica um diretor de vanguarda. O fato é que suas obras estão absolutamente centradas na força dos diálogos e na capacidade expressiva de seus atores. Sua experiência no teatro foi determinante nesse sentido. Na direção de elenco costumou usar um método bastante livre e nunca contrariar a perspectiva que o ator achava mais pertinente. Nem sempre o roteiro trazia diálogos fechados, o improviso e a intuição do elenco conduziam a obra por caminhos mais intensos que o roteirizado.
Produções dispendiosas, cenários suntuosos, atores com cachês demasiado caros, nada disso remete ao cinema de Bergman que sempre realizou seus filmes com um baixíssimo orçamento. Seus atores diletos compunham uma espécie de companhia que se alterou muito pouco durante sua trajetória de cineasta.

“Sim, pobre papai, forçado a viver na realidade”
.
Quando ainda planejava rodar o filme Através de um espelho, primeiro filme da Trilogia do Silêncio, Bergman escreveu em seu caderno de notas: “esse filme terá uma história que se move verticalmente e não horizontalmente”. A enigmática anotação foi mais tarde traduzida pelo diretor sueco como a intenção de filmar uma história que explorasse uma inédita ”dimensão de profundidade”. Da trilogia essa é a película mais teatral.
O filme rodado em 1961 é todo tomado pela atmosfera fria e pouco luminosa do verão báltico. Tal como aprendera com seu mestre, o diretor Victor Sjostrom (protagonista em Morangos Silvestres), Bergman usa a natureza como elemento de expressão primeiro a envolver todos os demais elementos da composição dramática. A ilha báltica em seu verão chuvoso, capitada pela fotografia impecável de Sven Nykvist, remete ao isolamento e ao silêncio, leitmotiv de toda a obra de Bergman. Associação que faz lembrar Marcel Mauss em seu clássico estudo sobre os esquimós. Para o antropólogo francês as estações afetariam profundamente as idéias, as representações, toda a mentalidade social. O verão marcaria muitas culturas pela dispersão - o afastamento dos corpos e das forças criativas - e por uma espécie de solidariedade “lânguida”. O ambiente em que se desenvolve é decisivo para Através de um espelho.
Você é vazio, mas esperto. Alguma vez já usou uma palavra verdadeira? Bergman parece travar uma longa luta contra o silêncio. Sua arma mais poderosa são os diálogos que surgem como a tentativa de diminuir a tensão psicológica da trama ainda que acabem por restituí-la de maneira mais forte. Na película, Karin (Harriet Andersson) encontra-se em uma crise de loucura. Outros três personagens fazem face ao isolamento e impossibilidade de comunicação trazida por sua doença. O pai (Gunnar Björnstrand), o marido (Max von Sydow) e o irmão (Lars Passgård) compõem o núcleo prostrado diante da loucura. Ao som de Bach – compositor dileto de Bergman – a trama ganha profundidade, cada personagem questiona sua própria concepção da verdade, do amor e de deus. O filme culmina com o diálogo catártico entre pai (não sei se o amor é a prova da existência de Deus, ou se é a própria existência de Deus) e filho (meu pai falou comigo).
A película faz emergir uma questão fundamental para a compreensão do cinema de Bergman. A verdade é que o diretor sueco por vezes já foi criticado por uma espécie de covardia artística, ainda que essa característica dote seus filmes de uma obscuridade classificada por Artur Lundkvist, da revista Chaplin, como desafiadora e sedutora. Filmes como Através de um espelho são dotados de uma ambigüidade nascida de um recuo “mais ou menos racionalista”. Esse recuo é empreendido nas vezes que Bergman leva o mais longe possível sua fé na inspiração. Na Bonniers Litterära Magasin, Pär Rådström aponta que tal contradição nasce do fato de Bergman ter vergonha de sua condição de artista – na verdade um receio de se exibir demasiado -, nesse processo sua genialidade encontra o medo.

“Deus está silencioso”

A Suécia moderna, secularizada e ávida por sucesso não entende a obsessão de Bergman pela temática religiosa. Mesmo com amplo reconhecimento fora de seu país – é ganhador de dois Oscars seguidos de melhor filme estrangeiro com A fonte da donzela em 1960 e Através de um espelho em 1961 – continua sendo tratado com reservas em seu país. Com Luz de Inverno(1962) Bergman confronta diretamente a crítica. Um filme “feio”, em que as duas maiores estrelas da Suécia até então, Gunnar Björnstrand e Ingrid Thulin, aparecem repugnantes no papel de um padre hesitante e de uma amante dependente.
Por que devemos continuar vivendo? A verdade é que Bergman utiliza-se da temática religiosa para explorar sua dimensão humana. Motivo pelo qual seu trabalho é costumeiramente associado a questões ontológicas, existenciais e psicologizantes. Não é Deus que está no centro do discurso, também não é a fé ou a religiosidade, mas o homem do século XX, cindido, descrédulo e desacreditado. Quando um de seus personagens procura por Deus, na verdade, procura por si mesmo – o cada vez mais in-signi-ficante si mesmo, procuram também o outro e o amor subjacente ao reconhecimento do outro. O que nos aproxima da filosofia da alteridade do pensador lituano Emmanuel Lévinas. “A ética é agora, insistimos, uma infinita relação de aproximação à transcendência do outro como outro, isto é, respeitado no absoluto da sua diferença em razão de nele, no seu rosto, se revelar Deus, o Infinito ou a transcendência”. O sofrimento do homem, como traduziu o sacristão em Luz de Inverno, nasce quando não é compreendido e não compreende o outro, formularia Lévinas: quando não enxerga a santidade no rosto do outro. Interassente observar que uma marca estilística de Bergman é rosto capitado em close.

O silêncio

Que lugar tão inóspito é esse em que ele sente como se estivesse sendo deixado para morrer?
(Maria Rita Khel)

O silêncio é o filme que fecha a trilogia. Seu roteiro é baseado em uma peça de rádio chamada The City e também em um sonho que Bergman tivera em 1962 enquanto atravessa uma doença. No sonho, Bergman encontra-se em uma cidade completamente estrangeira “onde qualquer coisa pode acontecer, e verdadeiramente, tudo acontece”. Na película essa cidade é Timoka, nome tirado de um livro de poesia que a esposa estoniana de Bergman lia enquanto o roteiro era desenhado.
O verão invade o quarto de hotel em que duas irmãs (Ingrid Thulin e Gunnel Lindblom) e uma criança estão hospedas. O país é estrangeiro, como o do sonho do diretor, leste europeu provavelmente. No espaço reduzido do quarto os três personagens se dispersam. A criança, um menino por volta dos dez anos, seduzido e desprezado pela mãe vive a situação definida por Gregory Bateson como a dupla cilada (doble binding). As irmãs molestam-se uma a outra com silêncio e indiferença. Em meio ao afastamento total, a música de Bach - tocada em um rádio - incita o único momento de aproximação do núcleo em toda a película.
Nesse filme apenas o que é estranho comunica. Os anões, o velho mordomo, o amante estrangeiro, as palavras estrangeiras. À criança, a tia ensina, najgo e kasi: rosto e mão em língua estrangeira.

A Trilogia do Silêncio é uma das grandes obras do cinema e conjunto fundamental para entender o cinema de Ingmar Bergman. Se por um lado não traz grandes inovações estéticas, por outro apresenta de maneira delicada e ao mesmo tempo arrebatadora temas que beiram o indizível. Assistir a um desse filmes é compreender que o silêncio é também um signo. Talvez o mais devastador e violento de todos os signos.

Referências

KEHL, Maria Rita. “Masculino e feminino: o olhar da sedução” in NOVAES, Adauto (org.). O olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

LÈVINAS, Emmanuel. Deus, a Morte e o Tempo. Coimbra: Almedina, 2003.

Consulta aos sites:

http://www.ingmarbergman.se/

http://www.bergmanorama.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Ingmar_Bergman