"pacto de sangue", por Guilherme Cavalcante

Como sabemos, muitos cineastas europeus migraram para os Estados Unidos devido aos conflitos entre os países em épocas de guerras. Um dos mais conhecidos é o austríaco Billy Wilder, que construiu uma carreira sólida no mercado norte-americano e é bastante reverenciado até hoje. Em 1944 ele dirigiu Double Indemnity, lançado no Brasil com o título Pacto de Sangue. Justamente na década áurea do film noir, Wilder realizou um dos grandes clássicos do gênero.

Na trama do filme, o vendedor de seguros Walter Neff (Fred MacMurray) é seduzido e induzido por Phyllis Dietrickson (Barbara Stanwyck), uma mulher atraente e manipuladora, a matar seu marido simulando um acidente para enganar a polícia e assim conseguir colocar as mãos no dinheiro do seguro da vida, que no caso seria pago em dobro (100 mil dólares). Roteiro adaptado de um romance policial, o clima de suspense e mistério é crescente durante a narrativa, uma característica marcante do noir, além do visual sombrio e noturno, do uso do alto contraste, dos arquétipos usuais presentes em enredos do gênero.

Barbara Stanwyck, no papel de Phyllis, revela-se a perfeita encarnação da femme fatale, unindo ao mesmo tempo a personalidade apaixonada e fria dessa mulher disposta a cometer um crime. MacMurray dá um ar meio cafajeste ao vendedor de seguros que acaba se apaixonando por essa mulher. Como sempre nessas narrativas, o roteiro é cheio de reviravoltas e os fatos que vão acontecendo durante o filme surpreendem o espectador, atingindo o ápice no desfecho.

Inspirados na tendência visual do expressionismo alemão, diretores como Wilder trouxeram essa técnica para a América e aplicaram o visual em seus filmes. Isso contribui diretamente para o desenvolvimento da narrativa de suspense dos filmes noir. Os elementos do filme estão todos em sincronia, nota-se pelo desempenho dos atores principais e também dos coadjuvantes, como a filha do marido de Phyllis, que é peça chave no decorrer do enredo e tem grande importância nos momentos finais.

Pacto de Sangue é um clássico definitivo do noir. Reúne qualidade estética e narrativa extremamente condizentes com a proposta dos filmes dessa época. Wilder marcou época do cinema de gênero americano com seu filme, reverenciado até hoje pelos cinéfilos.

"Estranhos no Paraíso (Stranger than Paradise, Jim Jamursch, 1984)" por Guilherme Carréra

Temos um casal em um quarto. A fotografia em preto-e-branco, os enquadramentos firmes, as camas mal feitas. Willie (John Lurie) tenta dormir, enquanto o telefone toca. Eva (Eszter Balint) acende cigarros e se movimenta pouco pelo cômodo. Ambos húngaros. Na cidade de Nova York, transformam-se em dois estrangeiros. A aparente adaptação de um e a languidez preguiçosa da outra são contrapontos que dão contorno à estratégia discursiva de Jim Jamursch. O diretor norte-americano elabora um olhar de estrangeiro para filmar seu próprio país em “Estranhos no paraíso” (Stranger than paradise, Estados Unidos, 1984), um exercício delicado sobre estradas, quartos de hotel e parcerias.

O longa-metragem dividido em três atos me parece imbuído de um profundo senso de deslocamento. Um permutar constante, que ora cessa em um local, ora se descortina e desembesta em busca de outros ares. Willie, o húngaro que reside na capital nova-iorquina há algum tempo, não quer mais ser húngaro. “Me chame de Willie”, diz, negando seu nome original, ao receber sua conterrânea no apartamento. Eva vem de longe, vem de Budapeste. A pedido de uma tia, Willie aceita abrigá-la por alguns dias. A co-habitação dos dois é o conteúdo de “O Novo Mundo”, título da primeira parte do filme.

Por mais que a territorialidade seja um dos focos aqui, a materialização da cidade (ou das cidades, já que o filme é uma espécie de road movie) nunca se dá por completo. A Nova York cartão postal, com o Empire State imponente, o Central Park gélido e as grandes avenidas que cruzam essa grande metrópole não são alvos da câmera jarmuschiana. A isso tudo ele prefere breves planos de Eva andando por uma rua de prédios classe média, com pichações nas paredes e calçadas vazias. Jamursch não quer o óbvio, não quer a cidade pela cidade. O que o olhar ordinário renega, “Estranhos no paraíso” se predispõe a tornar cenário. O estranhamento da húngara em solo americano repercute em diálogos com Willie. A junkie food ianque, símbolo de uma praticidade torta, é motivo para Eva indagar sobre o tipo de alimentação. O “TV food” reúne carne, batata, salada, com direito à sobremesa. “Mas a carne nem parece carne, de onde ela vem?”, questiona Eva. “Da vaca”, limita-se Willie.

Passada a temporada da estadia, Eva parte para Cleveland, seu destino final. Antes disso, conhece Eddie (Richard Edson), amigo de Willie. Eddie completa a trinca-protagonista do filme. O personagem é dotado de um humor involuntário, mas muito suave. A comédia em Jamursch nunca é escrachada, a predominância é da sutileza. Juntos, os três se reencontrarão no que se pode chamar de segundo segmento, “Um ano depois”, quando os amigos ganham dinheiro em um jogo de cartas e partem para Ohio, a fim de visitar a jovem. Na estrada, Eddie deixa escapar que não sabia que o amigo era europeu. “Sou tão americano quanto você!” é a resposta incisiva de um Willie entre seu passado e seu presente, entre o Leste Europeu e a América. O reencontro com Eva na lanchonete os coloca novamente como trio. A influência da Nouvelle Vague em “Estranhos no paraíso” pincela de Truffaut a Godard: a tríade composta pode lembrar ao espectador o célebre “Jules e Jim” lírico-truffauniano, assim como a desconstrução e a ausência de identidade fixa de qualquer criação godardiana.

Em “Paraíso”, última parte do filme, Willie e Eddie, que haviam decidido ir embora de Ohio, cogitam voltar para apanhar Eva e seguirem juntos para a Flórida. Assim o fazem. Com óculos escuros comprados ao chegarem à Flórida (“agora parecemos turistas de verdade”, brada um deles), os três se instalam em um quarto de hotel. As praias no inverno, a neblina que sobe e um grau de intimidade que nunca se concretiza entre o trio decoram a ambiência. Por mais próximos que estejam, Eva e Willie ou Eva e Eddie parecem não se conectar, não se deixar conhecer uns aos outros. Por desconfiança ou por falta de tato para criarem uma relação menos distante e mais calorosa, se isso não configura observação brasileira em excesso.

O vento forte que passa enquanto Eva está sentada próxima ao mar é uma seqüência simples e eficaz. O paraíso com belas mulheres de biquíni e o clima de veraneio imaginado por Eddie cede espaço para uma Flórida longe do estereótipo idealizado. O que se passa na cabeça daquela mulher, suas angústias e dúvidas não são verbalizadas, e Jamursch parece dizer que seu objeto de interesse é, por conseguinte, o não-dito. A construção de suas imagens e sua narrativa episódica prezam por certos silêncios, seja enquanto dois amigos bebem uma cerveja, seja enquanto Eva passeia em frente a uma gift shop meio abandonada. Paira sobre o filme um laconismo sincero.

Elemento precursor do que já se institucionalizou denominar “cinema independente norte-americano”, ou simplesmente cinema indie, “Estranhos no paraíso”, paradoxalmente, está bem distante do que se vê hoje com o rótulo desse tipo de produção. Longe da presunção de psicologizar excludentes, Jamursch, com o auxílio de uma poderosa trilha sonora que percorre os deslocamentos tanto físicos como imaginativos, tenta criar uma atmosfera sem dissonâncias e gritarias. Seu filme é coeso e quase sussurado. Embora as discussões se façam presente, o tom é de serenidade e de contemplação. Para mim, resvalando em certa apatia juvenil, tendo Eva, sentada diante daquele mar, como a moça sem grandes esperanças.

O senso de deslocamento que vai interligando estradas, quartos de hotel e parcerias ocasionais é retratado em dois planos generosos de beleza visual. A cena de abertura, quando vemos Eva com sua mala e sacola ainda no aeroporto, vendo um avião decolar. E uma das últimas seqüências, quando Eddie olha um outro avião alçar seu vôo. Nos dois momentos, a aeronave preenche a tela e rouba a atenção do espectador. Os dois seres ali embaixo, olhando, oprimidos pelos ritos de passagem que aqueles vôos significam, em espaços diferentes, sob ângulos distintos. “Viemos para um lugar diferente e tudo parece igualzinho”. A inocente e anterior constatação de Eddie ao trocar Nova York por Ohio talvez se oponha ao rito de passagem daquele avião. Talvez se deslocar fisicamente não signifique, de fato, mudar.

"O Ódio (Mathieu Kassovitz, França, 1995)" por Guilherme Carréra

A urgência das imagens de “O ódio” (La Haine, França, 1995) remete a um desejo de filmar a tensão do agora. Seus personagens se atraem e se repelem com a mesma facilidade com que se locomovem. O deslocamento constante dos protagonistas é filmado com peculiar interesse. Eles exploram cada esquina, cada rua da cidade. Vão da periferia ao centro. Circulam entre os transeuntes sem se misturar. Carregam consigo os próprios dilemas, não sabendo muito bem como lidar nem como resolvê-los. Tal movimentação resulta em um filme jovem. Com uma montagem editando seqüências que se passam ao longo de um dia, o ritmo da produção é construído com as possibilidades de se narrar aquele contemporâneo de forma instigante. E o ar jovial só contribui para se construir uma obra que parece pulsar, enquanto seus personagens discutem, correm e gritam.

Mathieu Kassovitz tinha 28 anos quando dirigiu este longa-metragem. Vincent Cassel ainda não era considerado um dos grandes nomes de sua geração. A popificação da violência tarantinesca era uma novidade que se alastrava pelo mundo com o lançamento de “Pulp Fiction” e o aval de uma Palma de Ouro. O contexto em que “O ódio” emergiu o coloca como exemplar de um cinema interessado no que está se passando. Essa idéia de gerúndio é bastante notória na produção: o trio principal é acompanhado durante 24 horas, suas ações se sucedem e o levam para situações subseqüentes. O clima um tanto quanto documental deixa claro que Kassovitz quer diagnosticar um tempo histórico específico.

Passado na periferia parisiense, “O ódio” está à margem do centro. A primeira metade do filme se passa nessa espécie de gueto, onde Vinz (Vincent Cassel), Hubert (Hubert Koundé) e Said (Said Taghmaoui) convivem. Um judeu, um negro e um árabe, respectivamente. Os três personificam identidades distintas, co-habitando as franjas da civilização. Na periferia, dançam hip hop, entram e saem de suas casas, fumam maconha e gritam uns com os outros. Gritam muito, como se gritando, pudessem ser ouvidos de alguma forma. Quando se deslocam para o centro da capital francesa, algo soa estranho para o espectador, acostumado com o dia-a-dia dos jovens nas vizinhanças. A Paris filmada parece ser uma outra cidade. O trio não se encaixa naqueles cartões postais.

A fotografia em preto-e-branco contrasta com os cortes bruscos das imagens. O relógio que expõe ao público em que hora do dia se passa o acontecimento retratado, ao mesmo tempo em que cria a cronologia do cotidiano, sinaliza para o imediatismo dos fatos. Tudo acontece muito rápido, em um fluxo de eventos ininterruptos, fazendo de “O ódio” um filme verborrágico por excelência. A todo o tempo alguém está falando, comentando, dialogando. Comunicar-se é deliberadamente um objetivo. O experenciar do dia-a-dia também entra através da TV na casa dos personagens. Em uma seqüência, mãe e filho estão comendo à mesa, enquanto a televisão expõe imagens dos atentados e da violência ocorridos na vizinhança. Devidamente instalados naquele espaço, circulando e convivendo com os populares, ninguém, entretanto, parece estar satisfeito com a condição disponível. “Estou de saco cheio desse lugar, tenho que partir daqui” é o que exterioriza Hubert, cansado da vida que leva e das oportunidades nulas.

Essa tensão entre os que vivem nos subúrbios e os habitantes das redondezas dos Champs Elysées ganha momentos curiosos. Quando uma equipe de reportagem vai até o local onde o trio mora, querendo entrevistá-los sobre um atentado que houve no dia anterior, um deles indaga (gritando, obviamente): a gente tem cara de marginal ou o quê? E em uma situação oposta, quando os três circulam pelo centro de Paris e passam por policiais, notam uma diferença simples, mas que quer dizer muito. “Por aqui eles chamam as pessoas de ‘senhor’”, constatam. O discurso de Kassovitz é paradoxalmente contido. Ele não faz um filme panfletário, muito menos sociológico. “O ódio” está focado no que acontece com Vinz, Hubert e Said, se apropriando do comportamento tipicamente jovem de se deslocar, para a partir daí representar a cidade e suas tensões.

Perto do fim do filme, os jovens entram em uma festa de penetras e se dão mal cantando duas mulheres. Não perdem tempo e tentam assaltar um carro. O plano dá errado e eles fogem da polícia. Depois de perderem o metrô de volta para casa, optam por perambular pelas ruas. Em resposta a um outdoor publicitário que diz “o mundo é seu”, um dos jovens pára diante da frase. Sem titubear, não pensa duas vezes. Ele reescreve-a: “o mundo é nosso”. Esse é o ponto de vista aparente de “O ódio” ao enxergar o mundo pelos olhos da juventude. Essa sede de mundo é o guia. Essa vontade irrefreável de abraçar o universo e tudo que com ele vier.

"Um Gosto de Mel (A Taste of Honey, Tony Richardson, 1961)" por Guilherme Carréra

O grande público talvez credencie o cinema inglês como aquele dotado de um certo academicismo. Obras inspiradas em cânones literários – vide recentemente adaptações de Jane Austen e Ian McEwan – que possuem a pompa de um épico bem realizado ou filme de época impecável em sua técnica costumam identificar a Grã-Bretanha internacionalmente. Apostar na produção britânica como à margem das grandes realizações causaria estranhamento em boa parte da platéia. Postos em oposição à indústria hollywoodiana, por exemplo, os representantes da Inglaterra passam a vestir uma indumentária periférica, sobretudo se olharmos mais atentamente para “Um gosto de mel” (A taste of honey, Inglaterra, 1961), dirigido por Tony Richardson.

Se assimilar a produção cultural latino-americana como fora do eixo central é uma percepção quase que automática, pensar os filmes britânicos dessa forma enriquece e amplia as variáveis em torno do conceito de cinema periférico: questões levantadas sobre as políticas de identidade seja ela racial, sexual ou religiosa; a tendência ao agrupamento de culturas e certa reverência, por outro lado, ao que é produzido em um determinado contexto sócio-cultural. O filme de Tony Richardson reúne elementos caros à discussão em torno da periferia e da identidade.

Lançado em 1961, os críticos dizem “Um gosto de mel” ser o equivalente feminino ao filme de François Truffaut, “Os incompreendidos” (Le 400 coups, França, 1959). No longa-metragem inglês, ao contrário de um protagonista-criança visto no filme de 1959, tem-se Jo (Rita Tushingham), uma adolescente que vive com a mãe em um subúrbio litorâneo. Baseado na peça homônima de Shelagh Delaney, o filme está centrado no que talvez se possa chamar de o último suspiro de inocência da jovem Jo. Sua passagem para a vida adulta, as situações-limite que deve enfrentar e uma angústia que a mesma parece não saber ao certo de onde vem agregam sensibilidade ao narrar da história.

A jovem Jo leva uma vida cigana junto à mãe, Helen (Dora Bryan). Ambas vivem uma relação conturbada, marcada pela ausência de uma figura paternal e a falta de informações sobre a mesma. Jo e Helen não conseguem estabelecer um diálogo ameno. A filha não gosta do jeito espevitado da mãe, que vive às voltas com namorados mais jovens. Quando Helen decide se casar novamente, o convívio forçado entre as duas acaba. Peter (Robert Stephens), oito anos mais jovem do que a parceira, a leva para morar em outro local e Jo se vê obrigada a se virar sozinha. Enquanto sua relação com a mãe muda de figura, dois homens surgem para modificar por completo o cotidiano de Jo.

Em um de seus passeios pela parte portuária da cidade, Jo conhece Jimmy (Paul Danquah). Os dois, em pouco tempo, se envolvem. O marinheiro negro por quem ela se apaixona ganha uma importância muito maior do que ela poderia imaginar. Jimmy é obrigado a partir, mas deixa em Jo, sem saber, o fruto do encontro fugaz entre ambos. Grávida, a garota encontra companhia nos braços de Geoffrey (Murray Melvin). Os dois logo passam a dividir um apartamento e, por mais que Geoff queira assumir o papel de pai para o futuro filho de Jo, ela não está disposta a se casar, chegando, inclusive, a dizer que o vê apenas como “uma irmã mais velha”. A relutância de Jo é compreensível. Perdida, a cumplicidade do novo amigo parece ser mais do que suficiente. Geoff é homossexual, mas “Um gosto de mel” não parece preocupado em fazer disso uma subtrama a ser polemizada. Aliás, os relacionamentos não-convencionais de Helen, o caso interracial de Jo e Jimmy e a homossexualidade de Geoff nunca são narrados com afetação. O tom do filme está sempre em busca de um lirismo que resulta em uma experiência tocante.

A possibilidade de um aborto, colocada por Geoffrey, não se confirma. Por mais que Josephine não disfarce seu crescente estado desesperançoso, explodindo com frases fortes (“Não quero ser mãe! Não quero ser mulher!”), ela talvez encontre naquele filho o rito de passagem imperativo que parece assolar o fim de sua adolescência. A amizade de Geoff é o conforto necessário para Jo, que nunca conseguiu ter com a mãe tamanha amabilidade (“Eu tentava segurar as mãos da minha mãe, mas ela sempre se desvencilhava”). “Um gosto de mel” herda certa verborragia de sua origem teatral, mas a mise-en-scène não sai prejudicada. A condução de Richardson vai além do clichê do teatro filmado.

Rita Tushingham carrega o filme em seu olhar. A menina sem rumo que odeia o amor e odeia a maternidade é construída com delicadeza por sua intérprete. O que Richardson filma vez por outra ganha uma materialização precisa, por mais complicado que seja filmar sentimentos. Quando Helen pergunta por que sua filha tem tanto medo do escuro, Jo deixa escapar a frase que talvez melhor defina a confusão que se passa no seu interior: “eu não tenho medo do escuro lá fora, eu tenho medo do escuro aqui dentro”. No apartamento, com as luzes apagadas, Helen vira-se para dormir.

"Felizes Juntos (Happy Together, Wong Kar Wai, 1997)" por Guilherme Carréra

Quando Wong Kar Wai lançou “Um beijo roubado” (Hong Kong, China, França, 2007), muito se falou sobre o maneirismo que o diretor parecia ter assumido sem ressalvas. Uma vontade de retrabalhar velhos conceitos de seu cinema: as cores, os planos, os temas. Como uma espécie de pastiche de si mesmo, Kar Wai ao mesmo tempo se legitimava, sobretudo, como um autor. A repetição ou exercício de imagens que se viu existia para deixar claro para o espectador que aquele filme não era só mais um filme, e sim um elemento a mais para dar forma a uma filmografia indubitavelmente coesa. Em 1997, dez anos antes, às voltas com “Felizes juntos” (Hong Kong, 1997), Kar Wai ainda não dispunha do espaço que hoje tem frente às platéias ocidentais (“Um beijo roubado” foi seu primeiro filme em Hollywood, de certa forma marcando a entrada e, quem sabe, a profícua estadia do cineasta em terras norte-americanas). Aqui, o que parece clichê em seu filme mais recente ainda soa como novidade; o que simula um automatismo narrativo no norte-americano, ainda está livre de uma estrutura pré-moldada. “Felizes juntos” é a produção que antecede “Amor à flor da pele” (China, 2000) – filme responsável pelo sucesso e pela notabilidade adquirida pela grife oriental ao redor do globo. No exemplar de 97, Kar Wai conta a história de um casal chinês homossexual que desembarca na capital argentina para tentar uma nova vida.

Nas estradas que os levam até Buenos Aires, a fotografia em preto-e-branco é a testemunha do desenlace do casal. Vivendo sempre às turras em uma relação de idas e vindas, Fai (Tony Leung Chiu Wai) e Pong (Leslie Cheung) acabam nunca chegando às cataratas de Foz do Iguaçu, na fronteira com o Brasil. Esse local, transformado na tela em algo um tanto quanto mítico, possui uma força narrativa ensurdecedora. Nem tanto pela canção entoada por Caetano Veloso no início do filme quando nos são apresentadas as quedas d’águas (o mesmo “Cucurucurucucu Paloma” anos mais tarde visto e ouvido no almodovariano “Fale com ela”), mas pelo barulho firme que as mesmas produzem via imagens. Em “Felizes juntos”, muito do que se aponta como inerente ao estilo do cineasta pode ser encontrado ali. O uso das cores estabelece um diálogo dos mais certeiros. Abandonando a fotografia bicolor, Kar Wai investe no vermelho e no verde para criar a ambiência do quarto dividido por Fai e Pong – após o reencontro na cidade portenha. O apartamento-núcleo do filme é o cenário por excelência das discussões do casal, embora Buenos Aires também funcione como um personagem na trama. Esta representação da cidade, no entanto, é desviada do olhar mais previsível. A Buenos Aires filmada é o avesso do imaginado. Os personagens estão sempre circulando por bares e becos; as relações com os nativos elucidam a platéia sobre qual é a real situação de proletário na qual vivem os dois. Longe da premissa turística, portanto, Kar Wai insere seus personagens – e se insere – na cidade e não na sua idealização.

Os espelhos e os vidros situados entre as pessoas e as câmeras bem como o slow motion utilizado em cenas-chave no desenrolar da narrativa são pontos característicos da obra. O piscar das luzes seja nas boates ou no próprio apartamento garante um visual revestido de originalidade. A câmera lenta segue no mesmo caminho. Tal efeito ainda consegue ser mais sofisticado, vide o momento em que Fia acende um cigarro para Pong, instaurando o slow motion na seqüência. Além de solidificar uma estética própria, ao recurso cabe suspender determinadas ações, colocando-as em um patamar diferenciado. Em Buenos Aires, Fai começa a trabalhar em um bar, depois assume a cozinha de um restaurante chinês e por fim aceita ganhar um extra em um matadouro. Enquanto isso, Pong, literalmente de mãos atadas por conta de uma briga, parasita no pequeno apartamento, incitando discórdias ao mesmo tempo em que pretende resolvê-las. Fai, entretanto, não parece estar tão satisfeito quanto o companheiro. Embora acredite que aquele intervalo de tempo seja o mais feliz da vida de ambos, ele sabe que a situação tende a ficar cada vez mais insustentável. Antes da separação, Fai ainda insiste, inutilmente, em esconder o passaporte de Pong. Ele, disposto a seguir até querer tentar um novo recomeço, não abre mão do documento.

O deslocar constante dos dois protagonistas parece ser a sina de “Felizes juntos”, onde a inadequação gera o movimento. Sobre esses desvios de rota Kar Wai materializa um pensamento que reverbera para além do que é fílmico. Fai, agora sozinho, de volta ao Oriente, visita a família de Chang (Chen Chang), um amigo que fez na Argentina, funcionário do mesmo restaurante chinês em que trabalhou. Lá, no entanto, ele não encontra o amigo, mas sim uma foto sua. Olhando para ela e para seu entorno repleto de parentes, Fai começa a entender a vontade que o colega tinha de conhecer outros lugares. Fai, que sempre quis retornar para Hong Kong, num misto de bairrismo e medo do mundo, compreende que Chang era, nesse sentido, a sua oposição. Pois ele sim tinha realmente um lugar para onde sempre iria poder voltar.

"Exotica (Atom Egoyan, Canadá, 1994)" por Guilherme Carréra

O cinema do diretor Atom Egoyan poderia ser definido pela palavra inquietude. A construção de sua narrativa parece estar calcada em uma adesão a um discurso tenso, a um senso de mistério, onde o papel da trilha sonora tem uma força absurda como co-autora para criar esta ambiência. É dessa forma que “Exotica” (Canadá, 1994), um dos filmes mais conhecidos deste realizador canadense, mas nascido no Egito, parece funcionar. A obra é sustentada por esta sintonia de suspense, tensão e som, fincando-se como um cinema desejoso de inquietar o espectador, fazê-lo, genuinamente, acompanhar a trama contada e prender sua atenção.

Os elementos narrativos utilizados pelo filme confirmam esta premissa. Tanto a montagem como a trilha sonora dialogam em prol do clima soturno predominante. A estrutura não-linear da narrativa e as melodias instrumentais de tom sombrio pontuam o andamento da trama. Somado a isso, tem-se uma fotografia que prioriza espaços internos, com iluminação restrita, pondo aos olhos da audiência a escuridão. Esta combinação é a responsável pelo estranhamento que chega até o espectador. Inquieto, esse poderá refutar o cinema de Egoyan ou aderir às estratégias, interessando-se pela trama um tanto quanto policialesca a nos ser contada.

Sendo assim, a inquietude, no entanto, não se restringe ao aparente objetivo a ser alcançado pelo produto já pronto, entregue à audiência. O incômodo causado por tais elementos narrativos não ressoa apenas para quem fruirá o filme, mas, certamente, este incômodo é também o centro da própria história narrada. De teor incomum, o roteiro de “Exotica” é quase um jogo de quebra-cabeça. A boate que dá nome ao filme é o cenário emblemático da trama. É lá que a maior parte da história se passa, entrecruzando seus personagens.

Francis Brown (Bruce Greenwood) é o protagonista. Ele é um ativo freqüentador da Exotica. Aparece para ver todas as noites a jovem Christina (Mia Kirshner), uma das atrações principais do local. Ela dança sempre para o cliente, com a restrição de que ele, assim como todos os outros freqüentadores, não pode tocar nela. A reincidência de Francis e o relacionamento que se estabelece entre os dois, a princípio, escondem mais do que expõem. Eric (Elias Koteas) é o DJ da boate. Ao mesmo tempo em que cumpre um papel de voyeur, ele está sempre atento ao comportamento de Francis em especial, por motivos que o espectador desconhece. E Francis, por sua vez, também tem uma relação curiosa com a adolescente Tracey (Sarah Polley). A garota vai todos os dias trabalhar como babá na casa dele, embora o patrão não tenha filhos. O que Christina, Eric e Tracey têm em comum ou de que forma eles interferirão na vida uns dos outros são perguntas que o roteiro não tem muita pressa em responder.

Enquanto isso, a montagem se responsabiliza por intercalar imagens de um passado que não se sabe ao certo a que pertence. Mas nele tem-se Christina e Eric passeando por verdes campos. Este intercâmbio de tempos, apesar de ter se tornado marca da cinematografia dos anos 90 via histeria pop tarantinesca (Pulp Fiction, Jackie Brown), não se rende ao deslumbre. Há em Egoyan uma espécie de despopificação da montagem não-linear (aquela sem começo, meio e fim evidentes). “Exotica” mistura os tempos-espaços para engendrar ainda mais o espectador a sua história.

O resultado de “Exotica” é certamente incomum. Muito embora sua estrutura não seja dotada de grandes inovações, a elaboração de sua narrativa carrega em si um peso bastante singular. À parte o diálogo consciente entre os diversos instrumentos narrativos mobilizados a fim de que se criasse uma atmosfera específica, o filme de Egoyan não deve ser resumido a um simples exemplar do suspense. Seu ritmo apurado sinaliza para além da camada narrativa exposta. O que Francis esconde, ou simplesmente do que ele não sabe falar, ultrapassa a busca pela solução de uma mera incógnita do roteiro. Trata-se, na verdade, do que ele não encontra na sua própria casa, do que ele não consegue esquecer ao olhar para Tracey e o que ele busca todas as noites na Exotica.

Francis é um personagem à margem. Nota-se sua falta de ânimo com o mundo que tem diante de si. Em suas idas intocáveis a Exotica ele não parece procurar pelo prazer disponível. Quando oferece caronas à jovem Tracey, Francis encontra na garota reminiscências de um passado não tão longínquo. Por mais que “Exotica” esteja preenchido por tentativas de se decifrar o quebra-cabeça, o filme não entende o desvendar do caso como forma de aliviar uma tensão. Aliás, muito pelo contrário. A partir do momento em que o espectador compreende o que Francis traz consigo, tal incômodo se potencializa, transformando seu protagonista em um homem incapaz de aliviar a sua tensão inerente. E é desse peso que Egoyan parece querer falar.

"Minha Adorável Lavanderia" por Guilherme Carréra

“Minha adorável lavanderia” (My beautiful laundrette, Inglaterra, 1985) é um exemplar de filme-fetiche para os Estudos Culturais. Marco no cinema inglês oitentista, o longa-metragem de Stephen Frears congrega elementos caros aos interesses teóricos da corrente citada, servindo involuntariamente como objeto de estudo referente às noções representativas no cinema. O roteiro de Hanif Kureishi privilegia a idéia das minorias, colocando no centro de sua narrativa: um paquistanês e um punk londrino. Omar (Gordon Warnecke) se diz socialista, veio do Oriente, assim como parcela imigrante da população mestiça de Londres, e pretende ser alguém na capital inglesa. Johnny (Daniel Day-Lewis) é um neofascista pós-moderno, anda em gangues urbanas e parece ter como objetivo não ter o menor dos objetivos. Ambos estudaram juntos nos tempos de escola e agora, anos mais tarde, se envolvem, dando voz no roteiro à temática homossexual. Entenda-se aqui filme-fetiche não como elemento dissociado de um contexto cultural – mola cujo único sentido seria a dissecação acadêmica de suas problemáticas; em “Minha adorável lavanderia”, o senso estético, ainda que envelhecido pelas décadas passadas, estabelece sim diálogo com o cinema propriamente dito.
O filme conta a história do reencontro que resulta nesse romance. Nasser (Saeed Jaffrey), tio de Omar, a pedido de Ali (Roshan Seth), pai do protagonista, aceita o jovem para empregá-lo em sua falida lavanderia. Ali sabe que a vida na Inglaterra não é fácil para os estrangeiros, portanto, embora sonhe com o ingresso do filho em uma universidade, pede para o irmão um emprego para o herdeiro. De início, Omar seria um simples funcionário, mas logo o vemos assumindo a responsabilidade de restaurar e gerenciar a lavanderia do tio, conseguindo assim um status melhor. Para a nova empreitada, Omar contará com a ajuda de seu amigo de infância e adolescência. Johnny ressurge na vida do antigo amigo, formando assim a dupla central da narrativa.
O personagem de Omar carrega em si, dessa forma, as dualidades que sustentam esta narrativa. Ser o estrangeiro em outro ambiente, a ausência do lar de origem e, ao mesmo tempo, a sensação de não-pertencimento ao local que se tornou sua morada. Além disso, há o homossexualismo disfarçado perante seus conterrâneos e parentes. A orientação sexual de Omar também o coloca na zona do ambíguo: ele deve se casar com a jovem Tânia (Rita Wolf), cuja nacionalidade é igual a sua, mas quem ele parece amar de verdade é Johnny. Quando um colega da gangue urbana de Johnny diz, em determinado momento do filme, a frase: “todo mundo tem que pertencer a alguma coisa”, é como se o roteirista conectasse a sentença não somente aos dois personagens em foco, mas a todo descentramento que parece assolar Omar, símbolo da idéia pós-moderna de sujeito do entre-lugar.
O que se estabelece entre Omar e Johnny, no entanto, é revestido do que se pode chamar de uma memória magoada. A relação dos dois foi marcada pela adesão do londrino a um neofascismo militante. Em uma das passeatas das quais Johnny participava gritando “imigrantes, fora!”, Ali e Omar o viram materializando o xenofobismo que tanto feriu o orgulho nacionalista deles. O desrespeito à questão racial impede a entrega sem ressalvas de Omar à possibilidade de felicidade trazida pelo envolvimento afetivo. Ainda no presente, por parte dos punks que circundam o sul de Londres – área na qual a lavanderia se instala – Omar continua a ouvir comentários preconceituosos (“volte para sua terra, mestiço!”).“Powders” é o nome dado ao estabelecimento. Reformado e inaugurado, ele torna-se palco de revelações na trama. O uso do local como ponto de virada na narrativa reafirma o caráter de personagem que o ambiente possui. A lavanderia, além de função simbólica ao reunir paquistaneses e punks movidos pela vontade de crescer financeiramente, é mais um personagem do filme.
Chamam a atenção no desenrolar da obra dois pontos que, se não se completam, ao menos perpassam a idéia de pertencimento: a necessidade de ser alguém em um país estrangeiro e a resignação diante do desejo de um regresso. Por mais que “Minha adorável lavanderia” atente para a resistência das minorias, às políticas identitárias e ao retrato da margem periférica londrina (preocupação irrevogável da corrente teórica dos Estudos Culturais), as estratégias narrativas parecem convergir para a discussão do sujeito desreferencializado, distante do que foi e do que pretende ser. Seja quando Omar afirma categoricamente que não quer ser derrotado por este país (a Inglaterra), seja quando Ali se resigna e diz que tal país acabou com a vida deles, o espectador compreende que a real tensão está inserida na idéia das impossibilidades, tanto de um regresso ao que se tinha quanto de atingir o que se quer ter. O “devíamos estar em casa” proferido por Ali parece nos dizer que o pior do não-pertencimento é quando ele não consegue ser refutado. Sobram a impossibilidade e a resignação.