“O Eclipse”, de Michelangelo Antonioni, por Renato Souto Maior

Ensurdecedora pode ser a atmosfera aparentemente silenciosa de um espaço ambientado apenas por um som de ventilador, ao fundo, uníssono, em tom constante. Em meio a um barulho pontual e sobressaltado – o ruído do aparelho a girar realmente tem seu volume aumentado e potencializado diante dos outros sons da cena – do eletrodoméstico, temos, em preto e branco, profundamente marcados, Monica Vitti e seu gestual típico de incomunicabilidade já visitado e averiguado em outras produções do diretor Michelangelo Antonioni. O tédio cai sob os personagens como uma manifestação pesada e difícil de ser ignorada ou subjugada. Apesar da tentativa inicial de ambos – obviamente um casal – em circular e lidar um com o outro de forma natural, dentro do espaço de um apartamento, logo se instala a agonia, e o fingimento não se torna mais sustentável, resultando na partida da mulher. Vitti troca algumas palavras, saí do espaço até então sufocante, e ganha às ruas de um bairro italiano tipicamente burguês, em condições estranhas, de deserto absoluto; mal se vê alguma movimentação no espaço urbano. Toda a primeira passagem de “Eclipse” retrata o fim de uma relação; não necessariamente o fim, mas o começo de um desfecho irreversível, prestes a desabar. O silêncio do casal prestes a se separar dialoga com outra passagem do filme, onde a ação se passa em ambiente totalmente contrário ao desértico bairro em que Vitti mora: uma bolsa de valores. Aqui, Antonioni delata o tempo, em momento arrastado, longo, deixando o espectador inquieto, agoniado, e frustrado. É um corte brusco entre uma paisagem aberta, ampla, vazia e silenciosa para um espaço claustrofóbico, barulhento, sufocador, repleto de doses elevadas de “algazarra” e gritaria, típicas de um ambiente como este, onde a presença de mulheres torna o quadro um tanto destoante de seu “aspecto natural”. A mãe da personagem de Vitti procura o local por motivos financeiros, apenas, enquanto a filha se vê “atormentada” por meros conflitos amorosos. É neste lugar que Vitti encontra o personagem de Alan Delon (Piero), jovem efusivo, em contraposição ao amargurado semblante de Vittoria (Vitti). O encontro se dá, então, em momento adverso de ambos; para ela, a crise de um relacionamento recém acabado, para ele a possibilidade de conquistá-la.

A posição dos atores em cena é realmente fabulosa; Antonioni movimenta a câmera com sutileza, mas ao mesmo tempo força. É uma marca visível, a sua, de saber filmar, lindamente, seus atores em cena. A beleza estonteante e o entrosamento crível de Vitti e Delon ajudam, obviamente, na elevação das cenas almejadas, mas não se mostram como aspectos exclusivamente responsáveis pelo sucesso do que se alcança; sem os enquadramentos inspirados, a direção milimétrica e a fotografia marcante de Antonioni os dois poderiam passar por mais belo casal, e só. Muitas vezes o rosto intocável de Vitti é negado ao espectador, e a vemos, diversas vezes, apenas de costas, a caminhar; assim como Delon. São várias as situações onde a câmera acompanha o andar dos dois, sem cortes, por trás. Há uma passagem curiosa logo no começo do filme, quando Vitti simula uma dança africana, vestida e pintada a “caráter”, em um momento não muito claro, sem muita “coerência” dentro da narrativa; mais adiante Vittoria se depara com trabalhadores “negros” em uma localidade que mais parece um ponto distante do centro, em local mais bucólico. Ela é levemente intimidada pela presença dos dois trabalhadores, e talvez seja uma ligação possível entre a cena da dança africana forçada, – que é muito engraçada e mostra uma Vitti totalmente fora do padrão “blasé” e contido no qual nos acostumamos. A burguesia é retratada, novamente, como classe egoísta, desinteressada e evasiva, em um cotidiano atípico, de suspiros e lamentações a cerca de problemas de origem puramente sentimental, nada mais. A presença do jovem Piero (Delon) parece tirar Vittoria do marasmo em que sua vida se encontrava, mas temporariamente. O vazio das ruas ao decorrer da projeção dá espaço a um ambiente mais movimentado e habitado. Mas o tom desértico do espaço é sufocante, e gera imagens belíssimas de avenidas largas e ruas amplas desprovidas completamente de pessoas. Uma construção, ao final do longa, bastante investigada pela câmera de Antonioni, aparece meio que fora do contexto, mas pode ser associada em um paralelo entre a estrutura em início de obras e o próprio relacionamento dos dois, também novo, fresco e em via de ser construído. A recém separação de Vittoria, e a possibilidade, tão repentina, de novo envolvimento, podem estar associadas ao título do filme. Como em um eclipse Vittoria se encontra, justamente, entre estas duas realidades, em momento de intersecção, de trânsito. Se a interpretação seguir embasada na ideia deste fenômeno astronômico, ela também suscita e trás a tona a noção de passagem; a nova relação, assim, provavelmente não perdurará. É o olhar de Antonioni sob um rápido e breve acontecimento na vida dos dois. Um olhar igualmente espetacular, misterioso e belo, como o de um genuíno eclipse.

“Beijos Proibidos”, de François Truffaut, por Renato Souto Maior

Antoine Doinel em plena juventude parisiense pode ser algo curioso de se observar, como um espião. O título em português, ao ser pessimamente traduzido, faz com que se perca boa parte do sentido e da relação do nome do filme com sua história. Em duas específicas cenas Doinel tenta roubar, literalmente, o beijo de duas igualmente jovens, em tom desastrado; e isso revela muito da personalidade de Antoine. Sua alcunha de incompreendido reaparece logo no início do longa, quando ele é expulso do militarismo por sua incapacidade de se adequar a tamanha mesquinhez e hipocrisia. O ano é 68, e as crises políticas e os conflitos de guerra fervem em um âmbito responsável pelo incidente no mês de maio daquele mesmo ano. A relação é colocada, mas não explorada. A câmera de Truffaut se debruça em um cotidiano por vezes “malandro”, com um estilo e ar de boêmia críveis e integrantes do personagem Doinel.

Sua dificuldade quase total – o quase por causa da sua pseudo-relação com Christine, jovem aparentemente disposta a ter algo com o “estranho” e problemático Doinel – em se relacionar com mulheres é explicitada nas tentativas do jovem em sair com prostitutas e insistir em beijá-las. O beijo do título em português está longe de ser proibido, de fato; é algo roubado, em tentativa. Depois de insucessos em vários empregos Antoine se encontra e vê em uma agência de detetives uma chance para exercitar e colocar em prática todo seu potencial de voyeur em ânsia para solucionar casos externos que acabam por lhe aparecer como “trabalho”. Doinel parece deslocado em uma sociedade não acolhedora ao seu jeito de ser e pensar. A solução, então, para este ajuste se dá perfeitamente adequada através de um emprego onde seu ofício é seguir e “investigar” a vida do outro, e não a sua própria. Como pessoa não pertencente ao meio em que vive, ele transita neste ambiente com transparência e facilidade próprias de uma pessoa física e socialmente desinteressante. A agência de investigação recebe alguns casos, e Antoine é encarregado de atuar em vários deles, com sucesso. O mais relevante dos pedidos é o de um dono de loja de sapatos que vai em busca de um detetive para descobrir o motivo pelo qual seus funcionários o odeiam. Em um trecho engraçado e inspirado o contratante se antecipa logo e diz que sim, é ali mesmo que quer estar, e não em um psicanalista.

O filme carrega uma narrativa leve, até ingênua, e o faz de maneira linear, comportada e muito bem filmada, mas previsível. O envolvimento de Antoine com a perfeita e intocável mulher do dono da loja no qual trabalha, a serviço de seu chefe detetive, aponta para uma possibilidade de deslumbre em uma via de seres humanos extremos. Quando o desengonçado e não muito atraente Antoine se vê assediado por uma mulher inquestionavelmente linda, as coisas parecem obter um estranho equilíbrio. A tal da “beleza interior” é o que parece ter atraído a suposta perfeita senhora, e o futuro do suposto relacionamento fica em suspenso. Truffaut coloca seu protagonista de volta ao convívio de Christine, sua amiga e pseudo-namorada do começo da trama, e parece ter nesta volta um fim possível. O incompreendido Antoine ensaia, finalmente, um possível “final feliz”. Ao passearem em parque parisiense, muito bem enquadrado, filmado e explorado, Truffaut revela um outro personagem, anteriormente mostrado, mas de forma sutil, como um segundo detetive, um olhar externo ao de Doinel. Ao se aproximar, vomitar um texto açucarado, e ir embora, o segundo “detetive”, ou vouyer, se declara a Christine, e confessa ter passado as últimas semanas a segui-la. Sua intenção é nobre, e verossímil, mas a estranheza com que se coloca faz Christine se amparar mais fortemente no já enlaçado Antoine. Em uma sucessão de “fracassos” e tentativas frustradas de adequação em ambiente estranho, Doinel é deixado, nesta produção, em situação muito favorável. O universo de “Beijos – sim – Roubados” sinaliza uma situação desfavorável, pela qual a própria França ultrapassava, que não parece atingir seus protagonistas. A ausência de um corpo, uma voz que seja, a retratar e ressaltar o turbulento período de 68 autentica e permite Doinel ser apenas um desengonçado, não muito atraente, rapaz boêmio de uma Paris suscetível ao puro e simples amor, roubado ou não; somente ele.

"Simplesmente Feliz ", por Renato Souto Maior

Felicidade é algo externo ou interno; como se dá essa relação?Certo, deve ter um pouco de cada, uma predisposição genética, por exemplo, elucidaria o caso da personagem central do filme?Bem, ela apenas pode ter o “dom” de ver o lado bom das coisas, e ser otimista. Não são dúvidas respondidas diretamente. Em “Happy Go Lucky” (Simplesmente Feliz), de Mike Leigh, Poppy (Sally Hawkins) é um enigma a ser observado, de perto. Aparentemente a primeira ideia e conclusão sobre Poppy é a mais rasa e superficial possível; ela é apenas uma pessoa feliz, otimista. Mas ao longo da produção suas atitudes e certas situações inusitadas colocarão e testarão o “temperamento” até aqui “feliz” da personagem de forma intrigante, curiosa e reveladora. Até ser confrontada e ter sua “personalidade” colocada em questão, Poppy segue toda a projeção com um específico e único humor, exagerados ao extremo. Em uma sociedade imersa em uma espécie de “epidemia” da depressão, onde certa glamorização, reforçada por uma cultura industrial forte, é atribuída ao sombrio, ao triste, ao mórbido e a infelicidade, até como estilos – moda, cinema, literatura e música –, a existência de uma espontaneidade relacionada ao feliz é deixada de lado; até porque o excessivamente feliz acaba se tornando chato, em uma felicidade eterna, sem fim. O exagero e a hiperatividade para o sentimento efusivo ou depressivo refutam em algo a mais, fora do controle, ou seja, irritante. Esse tom irritadiço é lançado ao público e quase acatado por todos; é difícil não se chatear com a excessividade de alegria de Poppy, em momentos inquestionavelmente “chatos”, como o roubo de uma bicicleta. Para ela o roubo de sua bicicleta é visto como algo “banal”, onde ao invés de ficar furiosa apenas diz, “nem tive tempo de me despedir dela”.

Em toda essa efusividade e excentricidade encontram-se outras, não iguais a Poppy, claro, mas igualmente felizes e bem-humoradas; assim sendo, ela não está só. No grupo sua alegria é notada e sobressai-se. A história debruça-se no cotidiano dessa professora de jardim de infância londrina e sua rotina com as crianças. A sua profissão, inclusive, não poderia ser mais apropriada e a impressão, às vezes, é a de integração total de Poppy com seus alunos, como se a professora tivesse uma idade mental semelhante à deles. Mas ela não é criança, nem boba. E a sua genuína personalidade é muito bem colocada e trabalhada no filme. O perigo em se abordar uma personagem com praticamente trinta anos nestas condições de felicidade inconteste é enorme e se não bem orquestrado pode resultar em caricatura, mal feita. Leigh escreve uma personagem feliz ao extremo, mas inteligente, com piadas afiadíssimas e rápidas em todo tipo de comentário, colocação. Ela não é uma perdida, boba e alienada – não totalmente -; características estas supostamente levantadas e consideradas no início do filme, quando não existe conhecimento apropriado, ainda, da personalidade de Poppy. A sua personalidade é muito bem aceita entre os ambientes em que circula; amigos, trabalho, casa. O estilo extravagante, único e desengonçado de Poppy podem até “enfeiá-la”; o que realmente acontece, até por se portar de maneira descolada. Mas isso não a impede de despertar desejo em um homem bonito e interessante.

Ela é encorajada a ser como é, e não vê necessidade de mudança; até o dia em que decide tirar a carteira de motorista. Durante as aulas de habilitação Poppy conhece Scott, o seu oposto. As diferenças entre ambos gritam, e é neste ambiente hostil que a hiperativa, feliz, “hippie” Poppy se verá confrontada e desafiada a rever sua vida aparentemente perfeita. Leigh filma o interior do carro, e as aulas, em digital, distinguindo a criando, assim, um mundo a parte para os dois. A impaciência de Scott e sua imutável feição rude e rabugenta não a assusta, de imediato, pelo contrário; a incentiva nas piadas, brincadeiras e tentativas de quebra daquele mau humor de seu instrutor. As investidas, porém, não funcionam, e a relação dos dois aprofunda-se e ganha, aos poucos, forma assustadora e duvida. Uma tragédia anunciada se inicia. Mesmo com demasiada força e tensão, as passagens entre os dois são as mais engraçadas do filme; até a cena final, claro. Entre um sábado – quando acontecem as aulas – e outro Poppy trás novidades de sua vida, que irritam Scott, frustrado e sem perspectiva. Ela insiste em dirigir de forma “irresponsável”, e ele, prestes a explodir – Eddie Marsan, excelente -, completamente vermelho, a repreende, em uma atitude confusa onde não se tem certeza da origem de tal repreensão; se é pelo seu profissionalismo em alertar e instruir adequadamente, ou se ele apenas despeja a “raiva” de conviver com alguém tão feliz, confiante e diferente. Poppy seria a projeção do que Scott quis, algum dia, alcançar e ser, sem sucesso. Essa amargura se direcionará para um clímax tenso, emotivo e nervoso, onde em um texto verborrágico e ininterrupto Scott acabará explodindo, em meio a um conflito psicológico e nervoso descomunais.

Em um final desconcertante, Leigh quebra toda a construção que havia feito de sua personagem, colocando-a em uma situação extrema e revelando uma faceta de Poppy até então desconhecida; o desfecho e a cena posterior a discussão é bem ambígua, onde o público decide se embarca novamente na felicidade dela ou se não consegue mais enxergá-la da mesma forma. Em plena crise, Scott não consegue sua ajuda, em atitude suspeita e intrigante da personagem, pois é esperado que ela seja receptiva e disponível, como sempre o demonstra ser, em situações como aquela. A frustração da protagonista em não atender ou solidarizar com a dor do outro não é muito investigada, permitindo, então, a análise de que Poppy, talvez, não seja tão amável e próxima dos outros assim – em todo o filme situações de solidariedade e conforto da personagem são mostrados –, colocando sua característica em dúvida. Talvez ela tenha agido como agiu em todo o filme por nunca ter sido pressionada; quando suas expectativas, ou sua imagem é vista de forma distorcida e “errada”, segundo seu parâmetro de perceber e ver o olhar do outro diante de si, Poppy deixa-se revelar mais humana e séria do que poderia-se exigir dela, até ali.

"Blow Up" por Renato Souto Maior

A visão artística condicionada a um olhar específico através de uma lente serve como elucidação para o verdadeiro sentimento de poder que tal artifício - o da câmera - pode proporcionar. Em Blow Up Thomas, fotógrafo aparentemente renomado, permanece quase todo o tempo em seu pedestal de artista arrogante munido de sua arma fotográfica impiedosa. Do alto de sua consciência burguesa estabelecida, consolidada e até então imune a qualquer tentativa de quebra desta condição, ele seguirá coerente a sua posição “privilegiada” de burguês poderoso. Em seu estúdio de moda Thomas trava batalha com suas pseudo-modelos suficientemente estúpidas e incapazes de agradar por completo o artista; ele impõe de forma grosseira e seca seus comandos, e ordens. Em uma das sessões fotografa a exaustão uma de suas modelos, em uma interação quase sexual, onde ele se ajoelha sobre ela, grita, ordena posições, em tom de cansaço, para logo em seguida sair imediatamente em retirada de descanso em seu sofá. O controle, obviamente, não ousa sair de suas mãos; o tem a todo instante. Até o dia em que, vagando por um parque, em busca de alguma coisa que fuja daquele mundo plástico de seu estúdio, depara-se com mulher acompanhada a dançar e correr pela grama. Aquilo desperta um interesse fulminante no fotógrafo, que com sua câmera em punho registra uma série de reações e momentos da desconhecida; esta, que ao percebê-lo, corre em sua direção e em tom de desespero clama pelo negativo. A partir daí um jogo de sedução e tortura emocional se sucederão no estúdio de Thomas, em um dos poucos momentos do filme onde o diálogo se faz complemento significativo da ação.

A trama subseqüente ao encontro com a mulher do parque se resume em uma virada de perspectiva do protagonista; sua até então inconteste arrogância encontra-se passível de mudança, e as fotos da mulher, uma obsessão sem volta. O estado de conforto antes garantido acaba por estabelecer novas perspectivas. Não é uma mudança brutal e completa, mas o vislumbre de algo além, que não estava ali. E tudo isso vem à tona por meio de uma foto em particular, do parque, onde Thomas vê, na verdade, um homem deitado no chão, o que depois se revelará em alguém assassinado. Não existe mais ligação com a mulher, ela foi embora carregando aquilo que pensa ser o negativo tão desejado, e não apareceu mais. Ele a procura, mas sem sucesso. Então lhe resta, apenas, o amontoado de fotos daquele dia, e uma tentativa de solução, também frustrada. Mas a mudança se dá pelo incontrolável; justamente pelo “inesperado”. Acostumado ao controle total de sua obra, por ser a câmera, e “enquadrar” sua visão das coisas nas imagens, aqui, pela primeira vez, a consciência sobre sua imperfeição grita. Ao fazer recortes e ampliações das imagens Thomas redescobre uma dimensão até ali desconhecida por ele; é como se até em uma imagem supostamente comum houvesse algo a se descobrir, escondido, em sua composição; é tudo uma questão de olhar. A grandiosidade do artista e de seu intencional controle sob o ambiente ao seu redor tomam proporção menor ao se aproximar da imagem capturada.


Ao realizar a nova perspectiva, Thomas vai em busca de respostas, decepcionando-se com o que vê e encontra pela frente. Em uma festa “burguesa” onde pessoas se drogam e deixam-se levar completamente – em uma óbvia crítica a tal da burguesia alienada e drogada – ele não se identifica mais como integrante daquele grupo, existe um desconforto claro ali. Logo depois, quase ao final do filme, ele reencontra um grupo de supostos “baderneiros” de rostos pintados, palhaços, que simulam um jogo de tênis em uma quadra; praticam o esporte sem bola ou raquete, “interpretam” a partida. Thomas observa de perto o grupo e em um determinado momento lhe pedem para recuperar a bola recém caída aos seus pés; mas não há bola, primeiramente pensa Thomas. Não importa, pois, como ele mesmo descobrira há pouco, nada é o que parece, totalmente. Assim, ele abaixa-se, segura a “imaginária” bola em uma das mãos, e a arremessa, entregando-a novamente ao grupo. Naquele momento Thomas situa-se totalmente na nova realidade de sua vida.

Antonioni orquestra com excelência todos os elementos de Blow Up; desde a trilha curta, mas marcante, até a fotografia viva. Seu filme se desenrola na típica e moderna Swinging London; os penteados, a banda de rock, a moda, a rua: tudo remete ao momento. A construção de Thomas denuncia a vertente crítica do diretor em relação à burguesia londrina; o personagem é arrogante ao extremo. Sua pretensão artística é denunciada como algo falso; na passagem onde ele saí de uma fábrica no meio da massa operária, meio que misturado, apenas para conseguir fotos pseudo-políticas possivelmente integradas a um livro futuro a ser lançado; é colocada, então, essa questão da fotografia de arte como refúgio do assumidamente fotógrafo de moda, de publicidade, em uma relação com uma certa culpa burguesa em ser o que é, onde o escapismo artístico e verdadeiro serve como alívio para o que se é. O trato de Thomas com as mulheres, em especial na sequência onde ele exerce mais um de seus jogos perversos com duas pretensas modelos, nem um pouco vitimizadas por Antonioni, em uma clara relação de troca por sexo, e só. É como se ele não fosse tão culpado assim, e pudesse justificar seus atos pelo medíocre argumento de que “não criou o mundo”; ele apenas reproduz seu poder “socialmente” permitido sob supostas vítimas que não hesitam em participar do sistema e desenrolar seus papéis de subservientes. A crítica a burguesia existe, mas sem vitimar em demasiado o outro lado, supostamente controlado por completo. A perversidade da relação se faz legítima por uma consciência, mesmo que limitada, dos dois grupos. Thomas percebe algo novo, mas não necessariamente mudará. Possivelmente não o fará, tornando-se mais amargurado, apenas.

"Narciso Negro" por Renato Souto Maior

Trajetória moldada por transformações e lição de moral ao fim; típica narrativa, cinematográfica, ou não. Através de tal experiência reveladora acaba-se chegando a algum nível de aprendizado e consciência sobre algo; o percalço do caminho o torna exemplo a ser reconhecido e respeitado. Inicia-se, então, outra “jornada”, e outras questões certamente surgirão. Em Narciso Negro a protagonista, jovem e freira, tem de lidar com situação adversa e incomum; liderar uma nova ordem, a “Ordem das Servas de Maria” em Calcutá, na Índia. O local a ser habitado pelo grupo de freiras é misterioso; o filme revela sutilmente os fatos ocorridos no espaço, porém estes não são de conhecimento das religiosas, de certo. Sabe-se que lá aconteceu uma série de episódios com outro grupo religioso, de padres, e é conhecido por ter sido ambiente de um grupo de mulheres – esposas ou amantes – de algum líder ou poderoso indiano dono do local. Em uma espécie de clausura, elas convivem com uma comunidade primitiva ao pé de uma enorme montanha, morada do grupo, envoltas em vento, névoa e sensação adversa. Apenas em um ambiente tão inóspito como este para as memórias e desejos mais reprimidos emergirem sem dificuldades. Um típico e simples inglês, bonito, provocará algum tipo de reação, logicamente.

Um aspecto gritante no longa é a tensão sexual entre a irmã líder e o inglês “protetor” do grupo de freiras. Aliás, não só apenas entre os dois, mas a sua presença desencadeará o sentimento semi-adormecido da freira “má” em se libertar de vez e por em prática todo o seu desejo retraído. A ideia da falta de amor é colocada em questão através das memórias da irmã líder, ao revelarem seu passado feliz com um possível marido que acaba por abandoná-la; mais tarde, em momento de desabado e revelação, fica evidente o porquê de a mulher ter se tornado freira; o amor não “correspondido”.

A produção endeusa e celebra a cor; graças ao technicolor exuberantemente usado na tela, dando vida e lugar para os mais diversos tons e texturas. Em duas cenas especialmente simbólicas e relevantes a importância da cor extrapola o limite visual indo acomodar-se na simbologia. A primeira delas é a passagem onde uma das irmãs se revela como não mais freira e aparentemente possuída por algum sentimento, que evoca sensualidade e cresce em cena quando a mesma passa um batom exageradamente vermelho nos lábios, em contrapartida da irmã líder e “boa”, com seu hábito pálido, que segura uma bíblia; o embate das duas é visível, cada qual com sua respectiva ferramenta; batom e maquiagem, bíblia. Em outro momento um príncipe indiano, ou algo do tipo, exibe um lenço extremamente azul e, segundo ele, perfumado; lenço este intitulado – sim, ele dá nome ao lenço - Narciso Negro, colocado em um momento onde a freira problemática encontra-se justamente confusa – mais do que as outras, pois todas estão – e prestes e ser despertada a qualquer momento. Essa transição da irmã já é esperada, pois desde o começo da produção ela já é apresentada como problemática e “doente”, tendo até sua participação questionada pela freira líder na recém formada Ordem.

O filme toma forma clássica, com uma narrativa simples, linear e possuidora de todas as características comuns a um bom melodrama. A trilha aqui ganha caráter exagerado, sem conter-se, propositalmente colocada nas respectivas cenas onde se precisa de uma forte e marcante música para elevação do ato; tudo muito bem executado. É uma história de redenção, reflexão e de trajetória, mas tem seu charme; toda a estética soberba acoberta qualquer falha, lugar comum ou clichê; a experiência de se assistir ao filme é impactante, e o emprego da cor em suas cenas impressiona até hoje. O elenco funciona bem, e trabalha dentro do proposto pela história; são encenações de certo exageradas em alguns momentos, em outros mais subjetivas. Uma boa mescla, dinamizando bem a trama. A questão da dominação exercida pelas freiras sob um grupo de nativos indianos remete fatalmente a histórica relação entre Inglaterra e Índia; percebe-se que a ambientação da mansão habitada pelo grupo, localizando-se em ambiente indiano, respeita e obedece a traços da cultura indiana. A direção de arte trata bem o ponto, e a presença indiana no filme revela certa proximidade entre os países, como se o exótico para um público britânico fosse alguma região da Índia mesmo. Vide o número de prêmios recebidos pela arte do filme – entre eles Oscar de Fotografia e Direção de Arte -, fica evidente a força estética da produção.

A sequência final do filme exibe um duelo entre a irmã Clodagh – a líder, protagonista, boa – e a irmã Ruth, má. A cena engrandece com uma música pesada, melodrama ao extremo, e um suspense culminante, com o duelo entre as duas. O longa termina logo na cena seguinte, e coloca sutilmente, pode-se dizer, uma passagem crucial para a história; a despedida de Clodagh e Dean, inglês “faz-tudo” da Ordem. Tendo tido uma relação toda construída na base da memória e da tensão sexual, ambos, respeitosamente, se despedem, e ao fazê-lo cumprimentam-se formalmente com as mãos, em um toque que evoca toda a intenção de ambos; mesmo não tendo acontecido nada, sexual, entre os dois, ali, no aperto de mão, se evidencia o que já se sabia: a ligação “afetiva” construída por eles.

A intensa criatividade surgida com os líderes dos Archers, Powell e Pressburger encontra, depois de uma série de filmes com temática de guerra, em Narciso, o primeiro longa de uma série de outras produções caracterizadas por outros temas; é difícil de se conceber ideia melhor e forma mais coerente para se iniciar uma nova fase se não com este filme extremamente tocante e com um visual estupendo. É a constatação de um momento novo na carreira da dupla, com peso de importância, então, tanto para os realizadores, por inauguraram algo aqui, como para o cinema britânico, por oferecer trabalho tão distinto e singular em sua filmografia.