"Mudanças nos usos cinematográficos do medo" por André Antonio

Filmes assustadores (ou que se preocupassem com monstros e fatos horríveis) sempre existiram, desde a infância do cinema. Mas foi do solo fértil dos anos 80, chamada por muitos de “década perdida”, que brotou um “gênero” bem específico (hoje esgotado) de filmes cujo intuito era dar medo. Acredito, aliás, que a noção do gênero “terror” se formou – ou, pelo menos, se fortaleceu grandemente – nessa época. Vamos à descrição dos pontos principais desse gênero particular oitentista: um serial killer aterroriza um grupo de adolescentes amigos que gostam de rock (este, aliás, acaba dividindo a trilha sonora com as músicas instrumentais “de suspense”) e usam, eventualmente, drogas. Ele mata esses jovens um por um ao longo do filme (o espectador corre o risco de levar um susto a cada morte – muitas vezes insolitamente criativa), ao fim do qual a única sobrevivente é a “personagem principal” – a adolescente CDF, “certinha” e virgem do grupo (a peituda loira e gostosa sempre – sempre – morre primeiro). Esse serial killer não é um homem comum – está envolvido com algo aterrorizantemente satânico ou sobrenatural (nada de realismo aqui, o fantástico é um elemento indispensável), o que faz com que, no último segundo dos finais aparentemente calmos e idílicos, uma pista inquietante seja revelada de modo que o espectador perceba que o serial killer mais uma vez não pôde ser morto – ele voltará na continuação, no próximo longa da “série”.

Quatro dessas séries (Halloween, Sexta-feira 13, A hora do pesadelo e Brinquedo assassino) foram a avenida principal de onde saíram outras ruazinhas (O massacre da serra elétrica, as infelizes continuações – houve três – do Psicose original, as seqüências de O exorcista, Os tomates assassinos, As piranhas assassinas, etc, etc, etc, etc, etc...). Vale a pena percorrê-la rapidamente: O assassino de Halloween é Michael Myers. Quando criança, ele matou, no dia das bruxas, a irmã mais velha. 17 anos depois – justamente no Halloween – ele foge do manicômio onde havia permanecido desde então e, com uma máscara branca inexpressiva, vai atrás de sua outra irmã (Jamie Lee Curtis) e de suas amiguinhas do colegial. A série teve dez filme. Quem aterroriza Sexta-feira 13 é Jason, com sua máscara de rockey. Ele era uma criança retardada que “morreu” afogada no Lago Cristal (num acampamento para jovens norte-americanos no meio do mato) por causa do desleixo dos monitores. Mas, devido a algum pacto demoníaco nunca esclarecido feito pela mãe de Jason, ele não morreu. Nunca morre – volta sempre para matar os novos monitores do acampamento que insiste em ser reaberto, mesmo com esses massacres constantes. 11 filmes no total. A hora do pesadelo é sobre Freddy Krueger, um assassino de crianças que foi queimado por pais furiosos muito tempo atrás. Mas, como vingança, o espírito dele voltou nos sonhos dos novos filhos daqueles pais assassinos. Oito filmes foram feitos. Em Brinquedo assassino, um matador, Chucky, na hora da morte, transfere sua alma para um boneco (ele tinha aprendido uns truques de vodu). Ele aterroriza a vida do jovem Andy, pois, só com a morte deste, pode voltar a ser humano. Cinco filmes. Esses quatro assassinos tornaram-se ícones da cultura pop. Os sucessos estrondosos de bilheteria permitiram a quantidade absurda de “continuações”. A relação dos espectadores com tais filmes estava permeada por uma sensibilidade (“uma das coisas mais difíceis de falar sobre”, segundo Susan Sontag[1]...) que tentarei descrever parcialmente a seguir.

Em primeiro lugar o público majoritário era juvenil (não é à toa a predominância de jovens nas tramas e a trilha sonora de rock). Dentre esse público havia os jovens que eram os fãs do “gênero” (geralmente meninos), outros que eram indiferentes a esses filmes e outros, ainda, que não gostavam, por terem medo ou acharem nojento (geralmente as meninas). Enquanto o primeiro tipo colecionava as fitas dessas séries (a cultura do videocassete ficava cada vez mais forte na época), material relativo a elas e podia assisti-las repetidas vezes, mesmo solitariamente, os outros tipos tinham contato com os longas na maioria das vezes em grupo. A experiência de ver o filme de terror em grupo era especial – tanto no cinema quanto, principalmente, numa “farra” na casa de um amigo. Uns jovens ficavam pregando sustos nos que tinham medo, ficavam comentando o filme, lembrando dos anteriores e conjecturando sobre os futuros, solucionando o mistério da trama, contando histórias “verídicas” que davam medo... esse tipo de experiência, de diversão, pode perdurar (mesmo que de forma um tanto diferente) hoje em dia, mas a gênese dela foi certamente na década de produção desses filmes. E, afinal, o que mais fascinava nestes, o que suscitava a sensibilidade por eles requerida? Citarei alguns elementos específicos: em primeiro lugar o próprio mistério sobrenatural das tramas (nunca de todo revelado; o roteirista não tinha essa liberdade porque a empresa produtora sempre queria apostar numa continuação); a permanência de personagens de longas anteriores da série (quando era o mesmo ator, melhor ainda[2]), principalmente com uma mudança “psicológica” (com a experiência traumática do filme anterior, o personagem está mais “maduro” e “cauteloso”...); sua intertextualidade: imagens (e outras referências) dos filmes anteriores da série sempre apareciam nos longas novos, como piscadelas para quem a acompanhava.

Pode parecer estranho eu citar Aristóteles num texto sobre filmes de terror oitentistas, mas é que o filósofo, na famosa Poética, diz que, na arte, ao contrário da vida real, podemos olhar para cadáveres ou para coisas horrendas em geral de uma maneira segura (ou seja: podia-se, no caso em discussão, ter o mesmo medo que alguém sendo assassinado por Jason, só que sem correr o risco de levar facadas). O medo é o sentimento principal que permeava esse gênero específico de que estou falando. E ele (e o modo como a arte o manipula) pode ser a chave para se investigar dimensões cruciais da vida social, ideológica e inconsciente (no sentido psicanalítico) de certas épocas. Daí meu desejo de um livro aprofundado sobre uma época em que o terror – o medo, o sangue, o susto, o horrível – começou a fazer um sucesso midiático nunca visto antes. O que esse gênero, com essa configuração específica tão bem sucedida, revelava? E, ainda: o que significa a decadência desse gênero (além de, é claro, o esgotamento e o desgaste de seus clichês), de modo que esse tipo de filme desperta, hoje, gargalhadas e outra coisa é que suscita medo em nossa sociedade e no público contemporâneo? Claro que não pretendo responder a essas perguntas num texto como esse, mas as respostas podem passar por análises (à la Fredric Jameson) do “medo do outro” em certas épocas sociais e o modo terapêutico ou neurótico com que a mídia de massa trabalha com ele. Claro, esse gênero, vez ou outra, retorna nos dias de hoje, mas apenas em chave nostálgica e/ou paródica[3] (vide, por exemplo, a trilogia Pânico, que trabalha conscientemente – e ao mesmo tempo com reverência e saudade – os clichês do gênero. A trilogia foi feita na década de 90, quando a crise de tal gênero fez com que o cinema de terror entrasse em momentânea estagnação; Halloween H20 e O filho de Chucky, aquele mais nostálgico, este mais irônico; Freddy VS. Jason, uma “homenagem” a esses dois vilões, etc, etc...).

Mas, passada a estagnação a que eu me referi, o cinema massivo de terror pareceu enveredar por novos territórios (claro, sem abandonar totalmente tudo o que ele aprendeu com aquele “gênero oitentista”). Agora parece que o contemporâneo requer filmes mais “limpos” e sutis, como mostram alguns excelentes longas de espírito recentes (O sexto sentido, Os outros, O chamado, A sétima vitima, etc...); ou, quando é muito sangue o que se quer, essa “limpeza” sai da trama e entra numa espécie de “realismo” (basta citar a série Jogos mortais, que já conta quatro filmes – e o quinto já tem estréia definida[4]). Mais uma vez: o que é possível descortinar com essas mudanças? Sem responder, passo a outro nível da discussão: como no pós-modernismo a prática do Grande Divisor (Huyssen) vem, cada vez mais, se extinguindo (não se sabe ao certo, por exemplo, se M. Night Shyamalan – um dos destaques do cinema de medo atual – é um “massivo” se utilizando da alta cultura ou vice-versa; mas talvez seja até hora de abandonarmos essas categorias...), é relevante darmos uma rápida olhada nos usos mais interessantes que o cinema vem fazendo do medo, recentemente, já que ele começou a ser visto, por artistas cuja preocupação primordial não é o mercado, como um material rico a ser investigado.

Aqui vai uma rápida enumeração: 1) Em vários de seus filmes, David Lynch parece se utilizar com sucesso do medo, em tramas – ou em “fiapos” delas – onde pessoas inicialmente bem centradas e “definidas” psicologicamente começam a entrar em contato com algo muito grande e misterioso, que pode ter a ver com o inconsciente (aqui sombrio e assustador), e cujos principais sinais são a desestruturação dos signos da cultura de massa que permeiam o contemporâneo e um clima onírico e surreal. 2) Alguns filmes de David Cronenberg (principalmente os menos novos) se utilizam com sucesso da gramática massiva dos filmes de terror, mas sem nunca deixar de respeitar certas obsessões do diretor – que parecem indicar imagens de um mundo decrepto, com corpos derretendo como insetos num universo onde a tecnologia parece criar uma forma nova de grotesco. 3) Segundo Slavoj Žižek, para entendermos o subtexto de um filme de terror, basta retirarmos o elemento fantástico da trama sem sairmos dela. Mas Lucrecia Martel já fez isso por nós (principalmente em A menina santa, um filme sobre desejo cuja direção de arte cria um clima que não deve nada aos melhores filmes de espírito atuais). A diretora, em, seu mais novo longa (A mulher sem cabeça), ainda inédito no Brasil, flerta mais “descaradamente” ainda com fantasmas. E seu novo projeto (El eternauta) é baseado em quadrinhos de ficção científica cuja história se passa num futuro escuro e desolador com a presença de extraterrestres. 4) Os créditos finais de Los muertos (Lisandro Alonso) são idênticos (fundo preto,letras vermelhas, música tensa heavy metal) àqueles dos filmes de terror dos anos 80. Eles só vêm a confirmar o sentimento que perpassa o filme todo: uma tensão assustadora criada por um trabalho de som primoroso cujo intuito parece ser mostrar ao espectador uma dimensão sócio-cultural diferente que, apesar de sempre reprimida, quer com força vir à tona.

Walter Benjamin[5] diz que é preciso escrever uma história da literatura esotérica, sob pena de revelações cruciais da história cultural e social serem descortinadas. Aqui faço um segundo apelo: a ciência dos usos que a mídia fez e faz do medo pode iluminar dimensões importantes das relações entre cultura e sociedade. Se isso é verdade, é preciso olhar atentamente, também, para o modo como vários cineastas contemporâneos (apenas quatro citados no parágrafo anterior) vêm moldando o terror. Eles parecem apontar para caminhos estéticos mais amplos...

NOTAS

[1] Em “Notes on camp”. Ver: http://interglacial.com/~sburke/pub/prose/Susan_Sontag_-_Notes_on_Camp.html
[2] Era freqüente um personagem X ser representado por outro ator na continuação de um desses filmes. Nesses casos, na maioria das vezes, pegava-se um novo ator parecido com o antigo e o personagem participava pouco da nova trama. Houve, porém, um caso bizarro em A hora do pesadelo 3. A personagem de Patrícia Arquette permaneceu no 4, mas foi interpretada por outra atriz, inacreditavelmente diferente (só a cor do cabelo era a mesma). Interessante também eram as “desculpas” inventadas porque um personagem saía da seqüência, já que determinado ator não pôde (ou não quis) fazê-la. “Onde está fulano? – Um tijolo caiu na cabeça dele...”.
[3] De fato, para Linda Hutcheon, o pós-modernismo é precisamente esse misto de nostalgia e ironia. Ver: http://www.library.utoronto.ca/utel/criticism/hutchinp.html
[4] Ver: http://www.entretendo.com/jogos-mortais-5-tem-data-de-estreia-definida/
[5] No ensaio “Surrealismo: o último instantâneo da inteligência européia”.

"Eu me apaixono pela voz das pessoas" por André Antonio

Luzes de neon piscando em placas de motéis; calçadas escuras de pedra, apenas iluminadas por um ou outro poste elétrico de luz vermelha; paredes descascadas de casas antigas que hoje funcionam como hotéis baratos. Se você acha que essa descrição não corresponde ao cartão postal de Buenos Aires, imagine-a em funcionamento com a fotografia granulada, as cores estouradas, a aceleração ou a diminuição da velocidade do obturador da câmera de Wong Kar-Wai. Sim: a descrição corresponde é a um filme de Wong. A cidade futurista de ficção científica em 2046 (2004) já estava presente aqui, em Felizes juntos (1997) e mesmo antes na filmografia do diretor.

Parece que até se Wong for filmar na Cochinchina teremos como resultado o mesmo tipo de filme onde os personagens estão nesse mesmo ambiente, e o espectador fica bêbado, imerso numa espécie de voluptuosismo melancólico (e eu, pelo menos, fico morrendo de vontade de comer comida chinesa depois e com a trilha sonora na cabeça). Wong é um esteta que vem desenvolvendo um estilo pessoal desde Dias selvagens (1991). Mas esse auteur também mergulhou há tempos nas águas profundas da arte pós-moderna. Aí temos, junto com essa coerência estilística, ao mesmo tempo uma heterogeneidade formal esquizofrênica. Em Felizes juntos, por exemplo, passamos rapidamente e sem remorso de um road movie, para um drama romântico (Wong é podre de romântico), para um filme sobre amizade, para um videoclipe pop (a trilha sonora parece estampar isso, ora com composições sem letra, ora com hits americanos, ora com lamentos latinos).

Mas esse estilo-wong-kar-wai não é pura forma em que se deve enquadrar uma história. A própria temática mais cara a Wong exige essa forma: alguém que está apaixonado louca e irremediavelmente por outra pessoa não pode concretizar esse amor (geralmente porque a outra pessoa se afasta mais e mais). Daí que o olhar da câmera é o olho choroso e nostálgico desse alguém, cuja percepção de mundo foi dilatada pela não-realização do desejo. Os enquadramentos são construídos, aí, sempre atrás de vidros com letras comerciais coloridas neles. O slow motion e a trilha estão impregnadas de nostalgia pelo que se viveu ou pelo que, dolorosa e paradoxalmente, não se viveu. Tema e forma estão em relação dialética e orgânica. E tal relação foi desenvolvida até a excelência de um ponto-limite em Amor à flor da pele (2000). 2046 e o ainda mais fraco Um beijo roubado (2007) comprovam isso.

Em Felizes juntos, claro, a temática do sofrimento pelo amor continua presente. O fato de o par ser composto por dois homens parece não trazer nenhuma dificuldade, incomodo ou novidade radical para o exercício artístico de Wong. Pelo contrário, o diretor explora as possibilidade estéticas de algumas cenas homoeróticas ou do imaginário gay (banhos no banheiro coletivo do açougue, jogos de futebol com companheiros de trabalho suados, banheiros e cinemas onde os homens “se pegam”, dentre outras) e as costura organicamente em seu estilo pessoal. Fora que essa temática, não explorada aqui de forma “ativista” (pelo menos não explicitamente ou como o foco do filme), produz um dos diálogos mais lindos de todo o longa: quando uma moça convida Chang (Chen Chang) para ir ao cinema, ele recusa grosseiramente. Aí Lai Yiu-Fai (Tony Leung Chiu Wai) pergunta o porquê. Chang responde: “Não gosto da voz dela. Eu me apaixono pela voz das pessoas”.

Mas a temática do amor ferido, não importando se homossexual, é explorada, aqui, em uma chave específica que permeia todo o filme: o deslocamento. Se o cinema exterioriza e concretiza, com sua ilusão do real, nossos temores, desejos e dramas interiores (quem diz isso é Slavoj Žižek em O guia do pervertido ao cinema [2006]), então nada melhor para conhecermos o relacionamento instável de Ho Po-Wing (Leslie Cheung) e Fai que eles saírem de Hong Kong e para a Argentina e se sentirem perdidos lá do mesmo jeito. Posteriormente, temos uma das seqüências mais belas do filme: uma montagem clíptica de algumas imagens de uma Buenos Aires escura e underground e ao mesmo tempo colorida e cintilante, ao som da música I have been in you, de Frank Zappa. Ela nos mostra a sublimação do amor ferido de Fai pela percepção do mundo como um fluxo perene e irrevogável. As coisas passam, se modificam, se deslocam e nós temos que lidar com isso. Se esse tema é velho em arte e mesmo na filosofia, a estética pós-moderna se abraça a ele melancólica e peremptoriamente. Essa sublimação de Fai já começa a se esboçar quando o personagem Chang aparece: ele é um viajante que erra pelo mundo sem rumo e se torna um grande amigo de Fai. Nesse sentido, Felizes juntos é a exageração poética da frase de Terry Eagleton em A idéia de cultura (2003, UNESP, p. 94): “o migrante não pode ir para casa, ao passo que o cosmopolita não tem casa para onde ir”.

"Escrita automática com câmera" por André Antonio

O início de Montenegro (Dusan Makavejev, 1981) mostra uma mulher loira (Susan Anspach) se aproximando de um lago, com o olhar perdido. Ao fundo, uma casa enorme, bonita, rica, provavelmente onde ela mora. Uma música pop-romântica dos anos 80 embala a cena. A letra fala de liberdade, fala que uma moça percebeu que nunca tinha passeado de carro em Paris com o vento nos cabelos. Esse tipo de inserção nesse tipo de universo diegético (mas também o próprio contexto de eu ter visto o filme numa disciplina da universidade chamada “Cinema periférico”) já me dizia tudo: eu estava prestes a assistir a um daqueles filmes de crítica social que mostram alguém cercado de valores burgueses querendo descobrir possibilidades e liberdades novas. Ótimo, adoro esse tipo de filme. Mas o desenrolar das seqüencias de Montenegro quebrou totalmente minhas expectativas. Porque nada no filme, simplesmente, parecia fazer sentido.
As ações dos personagens sistematicamente quebravam qualquer coerência ou identidade que o pobre espectador aqui tentava dar a eles. Os sentimentos deles não eram regulados por nenhuma lógica. Pai, mãe, filhos, avô, médico, todos agiam de forma irrevogavelmente louca num universo incansavelmente louco. Universo esse que propunha situações cada vez mais nonsense que as outras. Quando o esquisito grupo de iugoslavos – incluindo aquele com a faca enfiada na cabeça! – pára pra tirar uma foto como se fosse a coisa mais normal do mundo (nossa protagonista branca aceitando sorridente) achei que tinha chegado ao cúmulo. Mas não. Ainda viria o pai e o médico dançando uma música do ABBA (I love you, I do, I do, I do, I do, I do...) com seus robes brancos. Com o que eu me deparava, um filme totalmente sem objetivos, uma tiração de onda completa?
Finda a sessão, avaliei o filme apenas como algo que me fez ter um conjunto de sentimentos – predominando a surpresa, a perplexidade, o desnorteamento e o erotismo (e também o riso em cenas como a que o pai fala ao casal de filhos, cuja mãe está seqüestrada: “é tão mais tranqüilo quando sua mãe não está aqui!”). Só. Não sabia como classificá-lo (parece que temos necessidade disso, sob pena de adquirirmos uma chata inquietação). A única vaga e distante referência que me veio à mente foi David Lynch (uma ou outra cena me lembraram rapidamente das esquisitices específicas dele). Mas os dias se passaram, e o filme, vez ou outra, voltava à minha cabeça. É, acontece. Principalmente com bons filmes, que suscitam experiências legais. Foi a partir daí que quis escrever sobre Montenegro. Tarefa arriscada, por causa dessa minha relação com o filme. E porque nunca vi nenhum outro filme de Makavejev e, como se sabe, desde o início da idéia de auteur nos anos 50, as outras realizações de um mesmo diretor são cruciais para a interpretação de determinado texto dele. Por outro lado, sempre vemos por aí análises fílmicas comparando o filme X de um diretor com os outros dele. Pelo menos aqui daremos uma escapadela rápida desse “dogma”.
Esta resenha é apenas um breve comentário para tentar sugerir uma genealogia para Montenegro (afinal, segundo os pós-estruturalistas, todos os textos já foram escritos, todos os textos são intertextos...), partindo do contexto – em grande parte subjetivo – descrito acima. Essa genealogia é o Surrealismo (a pista de Lynch estava, por fim, correta). Não é novidade que essa vanguarda história surgida nas primeiras décadas do século XX se desenvolveu proficuamente no cinema (Buñuel, Bergman, Resnais, Lynch, para citar apenas esses quatro mais conhecidos...). Mas esse desenvolvimento acabou privilegiando uma dimensão específica do Surrealismo: a imagem onírica. Os cenários de Bergman, seus enquadramentos e fotografia, as narrativas circulares de Resnais e Lynch (o trabalho primoroso de som deste último), tudo isso faz com que os filmes deles nos tragam imagens que parecem ter sido capturadas em nossos sonhos mais inquietos, em nossas lembranças mais profundas, no fundo mais obscuro do nosso inconsciente. Surrealismo.
Mas isso faz com que se esqueça outra dimensão desse movimento artístico (fartamente explorada na pintura e literatura surreais do início do século passado e nos primeiros filmes de Buñuel): a escrita automática e a junção de elementos contraditórios para se atingir um nível maior de expansão da consciência. E o que Montenegro é senão a potencialização cinematográfica dessas duas coisas? Para assegurar essa minha hipótese, há as fortes seqüências com forte clima erótico no filme (Montenegro tomando banho pelado, o dildo no tanquezinho de guerra, a dança antes do sexo...) e as mortes (Montenegro morto, com sangue farto escorrendo, o envenenamento final da família inteira...). Onde há mais sexo e morte que em nosso inconsciente – onde o Surrealismo precisamente almeja chegar?
Esse viés específico do Surrealismo parece que não conseguiu encontrar muitos adeptos cinematográficos (talvez venha daí meu estranhamento para com o filme)... no entanto não deixa de ser interessante a forma com que ele tenta trazer à tona nosso id e quebrar assim as formas perceptivas do senso-comum. Nesse sentido, Montenegro está longe de parecer um filme apenas de “porra-louquice”. E quem sabe eu não estivesse certo ao achar que, desde o princípio, o filme (com uma branca adentrando os espaços escuros dos estrangeiros exóticos de seu país) é sobre querer encontrar espaços de liberdade e novas possibilidades?

"Bonita lavanderia com gosto de mel" por André Antonio

O título do artigo relativo ao cinema britânico do livro Cinema mundial contemporâneo (lançado em 2008 e organizado por Mauro Baptista e Fernando Mascarello) é “Cinema britânico: realismo, classe e televisão pública”. Vamos nos deter sobre as palavras “realismo” e “classe”. Com relação a esta, não espantaria a Terry Eagleton que ela figure no título do texto em questão, pois, para ele, a tradição esquerdista inglesa é muito mais consistente, sistemática e ativa que a, por exemplo, norte-americana[1] (se é que esta de fato existe...). E, de fato, a questão da classe é uma das principais obsessões do áudio-visual britânico. Com relação à outra palavra, ela é a síntese daquilo que é criticado nos dois filmes aqui abordados: Um gosto de mel (Tony Richardson, 1961) e Minha adorável lavanderia (Stephen Frears, 1985).

Há um discurso que permeia o melhor da crítica de arte já há algum tempo e que pode ser sintetizado pela seguinte frase de Benjamin: uma “obra caracterizada pela tendência justa [no conteúdo e politicamente falando] deve ter necessariamente todas as outras qualidades (...) a tendência de uma obra literária só pode ser correta do ponto de vista político quando for também correta do ponto de vista literário”[2]. Tal discurso está, em última análise, correto. No entanto, ele não pode legitimar julgamentos apressados e superficiais, que impedem um conhecimento mais profundo a respeito de certos artefatos culturais. No caso dos dois filmes aqui em questão, esse discurso pode considerá-los admiravelmente engajados e preocupados com importantes problemas sociais, e no entanto desinteressantes do ponto de vista formal e artístico, tornando-os dispensáveis num estudo mais sistemático a respeito de suas relações sócio-estéticas. O “realismo” do título do artigo, e que serve para mapear esteticamente esses dois filmes, está mais próximo de uma gramática cinematográfica mais tradicional e mainstream do que às revoluções do neo-realismo italiano. A subversão política do conteúdo desses filmes seria, por isso, cooptada a seguir pelo próprio sistema político-social que eles criticam, mas que lastreia esse realismo hegemônico. Mas as coisas são assim tão simples?

Minha adorável lavanderia é tido como o renascimento do cinema britânico, que ficou estagnado depois dos anos 60 que produziram os documentários do free cinema, as peças dos angry young men e os filmes socialmente conscientes (alguns são chamados de kitchen sink dramas) dos quais faz parte Um gosto de mel. Mas o fato de os dois filmes, apesar da distância temporal, se enquadrarem num mesmo mapeamento estético não é fortuito. Pois o que liga os dois é uma série de longas-metragens produzidos para a televisão pública inglesa com um objetivo que permaneceu (em pela era Thatcher!) o mesmo da década de 60 para a de 80 e conecta os dois períodos: concretizar em termos cinematográficos (ou áudio-visuais) as questões ou muito abstratas e amplas ou muito específicas e relativas da exclusão social dos mais variados grupos (raciais, étnicos, sexuais, de classe...).

O objetivo não era fácil. Esse tipo de cinema, segundo Mauro Baptista[3], almejava ser ao mesmo tempo popular, de qualidade e socialmente engajado. Eles conseguem? Um gosto de mel narra um trecho melancólico da vida de Jô, uma jovem de caráter forte (todos os personagens do filme, aliás, são brilhantemente construídos) de origem proletária que se apaixona por um marinheiro negro. Este, porém, tem que ir embora e deixa Jô grávida, logo quando sua irresponsável mãe vai se casar novamente, deixando a filha para trás. Contudo Jeffrey, o melhor amigo dela, um homossexual, a ajuda a levar a gravidez a cabo. Minha adorável lavanderia se centra nos temas de diáspora e imigração e conta a história de como Omar, um jovem paquistanês na Inglaterra (seu caráter, diga-se de passagem, é predominantemente english), começa a se transformar num importante homem de negócios em meio a um ambiente corrupto, e como ele lida com a dupla condição periférica de imigrante e homossexual (apaixonado pelo sweet and tender hooligan Johnny).

Para além de sua tradicional relação inter-planos e seus nada inovadores raccords, esses dois filmes conseguem concretizar, ao nível do sensível, questões sociais importantes (até hoje, é bom frisar), através, principalmente, da exibição bem sucedida de situações cotidianas vividas por esses personagens marginalizados, sem cair em paternalismos cínicos. O final aberto de Um gosto de mel sinaliza que tão cedo a vida de Jô não vai deixar de ser melancólica. Uma frase dita por ela num diálogo a certa altura do filme (JEFFREY: - Are you still in love with your black prince? JÔ: - I hate love), alegoriza a estética que permeia sutilmente o realismo do filme: o romantismo gótico (outra tendência forte e consistente na Inglaterra), com direito a bonitos planos num arco onde a voz faz eco. Já em Minha adorável lavanderia, a estética que aparece vez por outra ao longo da gramática realista é a dos anos 80 (se é que existe tal estética), menos na moda presente nas roupas e nos penteados (algo, hoje, tão datado que até o camp tem dificuldade em recuperá-los) do que na sutil trilha sonora; estética essa que tem algo da descoberta e da liberdade que vez por outras os personagens principais do filme experimentam.

Conclusões apressadas advindas do uso errado daquele discurso de que falei antes podem fazer com que os desdobramentos dessas constatações são sejam considerados. Esse discurso deve, assim, num caso como esses, ser acompanhado por uma moldura teórica ampla mais matizada, como a de Umberto Eco em Apocalípticos e Integrados, onde filmes como esses são considerados como peças-chave (A1, A2, A3...) na formação geral de um sistema social-artístico melhor e novo (B). Já Fredric Jameson usa a moldura marxista para conseguir essas interessantes conclusões: todos os grupos específicos e não hegemônicos de uma sociedade que se utilizem de uma forma artística determinada, obrigatoriamente passam pelo estágio do realismo (o próprio realismo mainstream foi inicialmente o realismo de um grupo específico: a burguesia. Só que esse realismo conseguiu se universalizar e se impor como regra geral[4]).

Algo semelhante, do ponto de vista teórico, está acontecendo com a análise de certos produtos culturais mainstream (programas de TV, clipes musicais, reportagens, além de filmes) que se debruçam também nesses temas da marginalização étnica, racial, sexual, de classe, como o filme ganhador do Oscar Crash – no limite (Paul Haggis, 2004). O que os melhores críticos de jornal e da internet dizem, com propriedade e acerto, é que o ponto de vista burguês, conformista e assimilacionista de um filme como esse se torna mais desonesto e perigoso ainda por causa de sua estética midcult. Porém ainda não se foi além disso (qual a relação desse tipo de produto – e de sua estética – com a demanda dele na esfera pública?) nem se disse algo verdadeiramente interessante.

[1] Em Teoria da literatura, Martins Fontes, 2006.
[2] Em “O autor como produtor”, Magia e técnica, arte e política, Brasiliense, 1996.
[3] Em Cinema mundial contemporâneo, Papirus, 2008.
[4] Vale a pena acompanhar detalhadamente essa argumentação de Jameson em As marcas do visível, Graal, 1997.

"De Godard, avec amour" por André Antonio

Sentimento

O espectador de A chinesa, ao longo da sessão, tem um sentimento singular que só é possível se o filme estiver sendo visto pela primeira vez. Esse sentimento pode sobreviver em sessões posteriores, mas de forma muito menos intensa e forte. Na verdade, é apenas a lembrança do sentimento arrebatador da primeira sessão que permanece numa segunda, numa terceira, numa quarta... Que sentimento é esse? É difícil descrever. Mas antes de tentar, é preferível falar de onde ele surge: da descoberta paulatina, pelo espectador, de uma linha narrativa escondida.

A única coerência que o espectador pode deduzir do filme, a princípio, é a seguinte: se há algo em comum entre os planos não-consecutivos e as falas aparentemente sem conexão, é o debate de questões típicas da esquerda política. O ano de produção do filme, 1967, dá, então, uma pista: ele é sobre a efervescência política que naquela época agitava vários cenários mundiais. A primeira conclusão, então, é a de que Godard quis expressar o que estava acontecendo entre a juventude de seu país contemporâneo. Assim, aqueles jovens meio malucos naquele cenário estranho seriam uma espécie de fantasmagoria que tentava condensar as energias revolucionárias da época. Nessa primeira formação do filme na mente do espectador, alguns fatos perturbadores, como a autoconsciência incômoda (um dos jovens apontando para a câmera que o filma antes de ela se mostrar ao espectador; um letreiro onde se lê “último plano”, antes de se ver o último plano...) e a montagem não-linear, são acalmados porque o filme “é de Godard”, cujo nome, mesmo para aqueles que se interessam pouco por cinema, é conhecido como sendo um dos mais importantes realizadores de “filmes de arte” – então, ninguém se choca com esses experimentalismos a mais.

Mas essa visão do filme muda – ou melhor, se amplia – na medida em que o espectador descobre a narrativa escondida por trás de tantas “abstrações”: os atores vistos ao longo do filme representam jovens esquerdistas revolucionários que estão, na verdade, na casa dos parentes de uma integrante do grupo. Lá, eles estão debatendo essas questões políticas, filmando tudo, planejando fazer um filme à altura do “teatro socialista” e até assassinar um ministro. O sentimento mencionado antes surge da conexão perfeita entre essa narrativa simples e aquela fantasmagoria experimental na forma da qual o filme se revelara a princípio. E agora, sem sucesso, a descrição desse sentimento: é o que se sente ao entrar em contato com beleza.


Presente

Mas se esse sentimento desaparece em uma segunda sessão, algo novo surge: a percepção de que o experimentalismo de Godard não chegou ao ponto de filmar e de montar de modo que quem analisasse o filme pudesse concluir: “ele é fiel e idêntico ao que um grupo de jovens rebeldes teria feito com uma câmera, dentro de uma casa”. É possível exemplificar com a seqüência já mencionada em que um dos personagens aponta com o dedo para a câmera e em seguida ela aparece. Há três planos: um com o ator apontando; outro com a câmera (que é filmada como se houvesse outra câmera atrás da cabeça do ator); e de volta para o ator, que tem um fundo branco atrás de si, não uma câmera. Ora, esse segundo plano, escancaradamente “olhar de Deus”, mostra que nem todas as tomadas foram feitas como se os jovens na casa tivessem consciência da câmera.

A chinesa, na verdade, se revela um amálgama de formatos: uma mistura de documentário caseiro, com vídeo experimental, com representação mainstream, com encenações teatrais... se aquele sentimento da primeira sessão surge da impressão de que A chinesa é na verdade um filme feito por aqueles jovens rebeldes, a segunda sessão não resiste à pergunta: “quem é a pessoa atrás da câmera?”. Não é nenhum dos jovens da casa. É Godard. Foi ele que fez o filme, pensado milimétrica e rigorosamente. Na verdade, o filme foi um presente de Godard, feito com amor para a juventude esquerdista (principalmente maoísta!) de sua época. Embora de realização complexa – para que o efeito pretendido fosse concretizado – a percepção do filme, embora chocante, se revela simples, como colocou Ruy Gardnier na Contracampo[1]: “Não é que seus filmes [de Godard] sejam complicados demais para a maioria dos espectadores; na verdade, eles são complicados de menos”. Diz Godard sobre o filme: "Se A chinesa se fechar completamente no cinema e não dialogar com os militantes, é porque o filme é ruim e reacionário".


Cores primárias

Não passa despercebido o uso constante de cores primárias (azul, amarelo, vermelho e branco) ao longo de A chinesa (e também em outros filmes do diretor). Os jovens da casa pintaram agressivamente as paredes brancas com essas cores (a irmã da personagem que conseguiu a casa para os amigos, no plano final do filme, limpa uma parede, dizendo: “mamãe e papai vão ficar furiosos”) e elas permeiam todo o filme, da roupa dos personagens aos letreiros. Essas cores podem ser vistas como a simbolização do começo. Em 1967, era preciso destruir tudo e começar de novo. Como disse uma das personagens do filme: “se eu tivesse coragem, explodiria as universidades e o Louvre”. Não é que um filme possa mudar o mundo; mas, quando o mundo está mudando, é preciso que a cultura também mude, acompanhando-o (uma das primeiras frases ouvidas em A chinesa é: “é preciso criar as condições objetivas e subjetivas da revolução). Assim como esse mundo, tal cultura tem cores novas, primárias: simples, elementares, iniciais, das quais pode se desenvolver e complexificar inúmeros caminhos. Essa destruição seguida de um novo começar lembra o conceito de barbarismo positivo, proposto por Benjamin ao analisar a vanguarda (cubistas, Klee, Bretch): “Pois o que resulta para o bárbaro dessa pobreza de experiência? Ela o impele a partir para a frente, a começar de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para a direita nem para a esquerda (...) [esse bárbaro] rejeita a imagem do homem tradicional, solene, nobre, adornado com todas as oferendas do passado, para dirigir-se ao contemporâneo nu, deitado como um recém-nascido nas fraudas sujas de nossa época”[2]. Godard era um vanguardista.


Vanguardista

Mas não só por isso. É preciso recorrer à distinção feita por Huyssen[3] entre modernista e vanguardista para matizar o fato. O primeiro faz parte de um movimento que começa com Flaubert; seus nobres membros produziam obras de arte “totais”, cujos méritos formais são sempre lembrados pelos professores de literatura, mas cujos subtextos machistas só há pouco começaram a ser desvendados[4]. Vanguardista, pelo contrário, faz parte de movimentos surgidos dentro do próprio modernismo, mas cujas produções estéticas contestam (e isso bem antes do pós-moderno) a distinção Alta/Baixa cultura, Arte/Cotidiano, pretendendo, assim, gerar as condições culturais paralelas às condições materiais que os movimentos sociais borbulhantes do século XX estavam preparando para a revolução. Godard era um vanguardista. Filmes como A chinesa não eram só políticos no conteúdo (apesar dos erros que hoje muitos identificam nos maoísmos extremistas de Godard), mas também em sua própria forma nova que acompanharia um mundo novo. Esse mundo, como se sabe, ainda não veio.

[1] Ver: http://www.contracampo.com.br/sessaocineclube/pierrotchinesa.htm
[2] Em “Experiência e pobreza”, Magia e técnica, arte e política, página 116.
[3] Em Memórias do modernismo.
[4] Ver o próprio livro de Huyssen e Teoria da literatura, de Terry Eagleton.

"Dentro do poço" por André Antônio

http://www.youtube.com/watch?v=Z8JSZSyODZU

Há filmes que chamam a atenção do espectador por causa de reviravoltas em suas tramas. Mas foi outra coisa que chamou minha atenção em “A menina santa” (La Niña Santa, 2004), escrito e dirigido pela argentina Lucrecia Martel. Na verdade, um conjunto delas. Os tons escuros com que se compõem as cenas (há uma predominância de marrons, há muito preto, às vezes um vinho escuro); a aparência das personagens (não há ninguém muito viçoso ou radiante, todos parecem meio cansados, como se aceitassem a idéia de viver sem ter outra escolha... as unhas das mulheres são pintadas de escuro... a protagonista é pálida, nunca sorri, tem cabelos pretos sempre úmidos); o fato de o hotel onde se passa grande parte da película ser estranhamente escuro (a certa altura uma personagem diz a outra: “este quarto está tão frio, parece um túmulo”), onde a piscina não é límpida ou cristalina – é escura e mal conseguimos ver seu piso – além de as paredes ao redor terem lodo e estarem descascando. Foi de fato quando, passados vários minutos de filme, eu comecei a atentar para esses elementos – que dão ao filme uma sombria coerência – que fiquei empolgado, mergulhando em cena após cena, intuindo que, por trás daquela trama aparentemente banal havia algo maior.

Essa coerência – uma espécie de estética de filme de espírito (já ouvi em algum lugar “poética da estagnação”) – passa ao espectador, na verdade, tanta ou mais informação que qualquer trama ou diálogo. Mas é importante ressaltar que Lucrecia Martel esconde esses elementos atrás do realismo e os oferece sutilmente ao espectador. De fato, feliz é o artista que consegue equilibrar uma espécie de mimese documental com a abstração que é a concepção e esquematização de idéias. A diretora, delicadamente, edita, exclui e esconde de sua película qualquer imagem ou situação alegre, festiva, clara. Essa atmosfera pesada, que faz os personagens parecerem mortos-vivos se arrastando dentro de um poço fundo, úmido, com as paredes cheias de ervas esquálidas, também é realçada por pequenas cenas sem nenhuma função narrativa. Exemplos: um rápido diálogo sobre a empregada ter deixado a pia cheia de cabelos; ou quando um rapaz cai de uma janela, se levanta desnorteado e uma personagem diz: “está morto. As ações dele são reflexos motores”. Por tudo isso, se pode concluir que Martel faz parte daquele grupo de artistas cuja relação com o mundo não é positiva (podemos filia-la àquele Romantismo do século XIX, ou, voltando mais no tempo, àqueles artistas medievais que tiravam poesia das feridas e do sofrimento de Cristo ou, voltando ainda mais, aos bardos gregos que preferiam falar sobre a morte da Medusa a discorrer sobre a harmonia do reino de Zeus).

De modo que o campo de forças no qual se desenvolve a trama é basicamente negativo. E o que o filme tematiza é essencialmente o seguinte: a falta de amor e de afeto. Em torno de uma linha narrativa principal (Amalia – María Alche –, jovem estudante de colégio religioso, se apaixona por Dr. Jano – Carlos Belloso –, um médico casado que vem a um congresso realizado no hotel que sua mãe, Helena – Mercedes Morán –, administra e onde com ela mora) há outras: Helena, advinda de um casamento fracassado e ressentido, também se apaixona por Jano; uma senhora que ajuda na gerencia do hotel é amarga e negativa com todos, principalmente com a filha; Josefina, a melhor amiga de Amalia, transa escondida com um garoto; o irmão de Helena, que estudou com Dr. Jano, vê que também poderia ter sido um médico de sucesso, além de querer falar com os filhos que moram fora e não lembram dele. Martel, contudo, não aborda essas linhas preocupada com causas, conseqüências ou em mostrar diálogos e situações de clímax. Ao invés de mostrar uma relação sexual altamente relevante para o entendimento das ações de certos personagens, ela mostra uma masturbação – ato solitário e desesperado. O filme não quer “desenvolver” os personagens – quer mostrar a condição deles.

Li em várias resenhas sobre o filme a tentativa de esquadrinhar a importância narrativa do tema “religião”. Mas não achei que aborda-lo dessa forma fosse relevante. Amalia, ao se apaixonar por Jano, acredita que recebeu uma missão divina (era esse um assunto que vinha sendo discutido nas aulas que freqüentava) – salva-lo. Na verdade, não é possível dizer se Amalia de fato acredita, como uma devota, que recebeuum chamado dos céus. Há uma cena em que Josefina diz à classe que Amalia recebeu tal missão, mas esta tapa a boca da amiga e as duas dão risinhos como se a cena se passasse num colégio laico e ela estivesse com vergonha de dizer que estava querendo um novo namorado. Mesmo assim, acredito que receber a missão de salvar alguém é uma bela metáfora para se estar apaixonado. E, se a função do tema “religião” não acaba aí, é porque contribui, com sua insistência em histórias de chagas e de fantasmas, com a atmosfera geral do filme.

O anseio de não “desenvolver” os personagens, mencionado antes, faz de “A menina santa” quase uma sucessão de cenas mais ou menos fragmentadas. Algumas vezes a câmera focaliza as situações muito de perto, sem preocupação com um enquadramento inteligível, como se estivesse bêbada, e as imagens se tornam um tanto evanescentes, distantes (uma cena belíssima, que dura apenas alguns segundos, é quando, no elevador do hotel, Helena convida Jano para jantar). Mas isso não tira a coerência do filme, conseguida sobretudo, repito, por causa dos efeitos de sua “estética da estagnação”. E aquela intuição inicial, de que algo maior se escondia por trás de uma trama comum, se confirmou quando eu percebi que tal trama, nadando lentamente dentro da poética de espectros sensorial de Martel, queria mostrar uma visão de mundo da diretora.

E tal visão pode ser desse modo sintetizada: o mundo é um lugar onde as pessoas são zumbis e os impulsos para amar são sempre impossibilitados. A cena-chave nesse sentido é quando Amalia e algumas amigas saem de ônibus (a câmera está como descrevi há pouco). Elas – na flor da juventude – correm livres por uma floresta e por uma estrada. Mas a floresta é escura, na estrada passa uma carreta preta que quase as atropela, Amalia, apesar de rindo, quase cai num pequeno fosso, tiros são ouvidos. O ambiente é perigoso, cruel – e ele abafa as risadas e a vontade tímida de viver das jovens. O fato de uma argentina mostrar assim o mundo – o fato de ela fugir do discurso de certos bens culturais que buscam uma espécie de “identidade nacional” já formada, ou um “discurso do exótico” – é algo importantíssimo a ser ressaltado. Porque nos faz refletir sobre o motivo de algo dessa natureza (a vida de zumbi e a não concretização do amor) acontecer em mais lugares e com mais freqüência do que se imagina – independente de nesses lugares haver o costume de se dançar tango, samba ou ciranda.

"As escolhas de Sofia" por André Antônio

http://www.youtube.com/watch?v=1WjsqVwWyrI


O crítico pernambucano de cinema Kleber Mendonça Filho, em seu texto sobre o filme “Maria Antonieta” (“Marie Antoinette”, 2006), fala sobre as vaias que o terceiro longa de Sofia Coppola levou quando veio a público pela primeira vez no Festival de Cannes e diz que é quase impossível achar uma critica sobre o filme que não mencione esse fato. Este texto não é exceção. A menção aqui, contudo, é para lançar as hipóteses de que nem mesmo o público de um dos mais prestigiados festivais de cinema no mundo está preparado para certas surpresas e de que a crítica cinematográfica atual é mais “influenciável” do que imagina.

Com relação à crítica, cito dois jornalistas aqui de Pernambuco cujas opiniões são consideradas relevantes quando o assunto é cinema. O primeiro é o próprio Kleber. Ele fez dois textos sobre o filme: um, logo após tê-lo assistido presencialmente em Cannes, abominando-o[1]; outro, passado o “calor” do festival, como ele mesmo admite, mais ameno, admitindo as qualidades técnicas do filme, dizendo que ele de fato falava de algumas coisas importantes, mas que tinha “um sabor específico: veja se é o seu”[2]. O segundo jornalista é Rodrigo Carrero, cujo sucesso de seu site de críticas pode ser constatado pelos comentários entusiastas em seu blog. Carrero analisa a estética do filme, quase o elogiando, para no final, vir com o seguinte: “Em meio a tantos acertos narrativos e à beleza visual evidente, o que realmente sobressai é a narrativa ausente, distante, quase onírica, de um filme entorpecido de ópio. Sim, é a obra de um autor, mas que autor chato, hein?”[3]. Ele não diz, no texto, o porquê de tal chatura.

O que houve foi que tanto o público quanto a crítica acharam o filme superficial (Carrero o chama de “vazio como um balão de gás”). Sofia Coppola já estava se consolidando no início dos degraus que levam a ser uma “cineasta importante”. Seu primeiro filme, “As virgens suicidas” (“The virgin suicides”, 1999), era uma adaptação literária bem-sucedida sobre o tédio adolescente. O seguinte, “Encontros e desencontros” (“Lost in translation”, 2003), um estudo sobre o casamento e o amor na contemporaneidade. E de repente o que ela escolhe para exibir em seguida? Kirsten Dunst interpretando uma rainha francesa num filme pouco fiel à História contada pelos livros.

No filme, Sofia não mostra nem por um segundo os meandros que a Revolução Francesa estava tomando nem os pobres passando fome em Paris. Pelo contrário: vemos apenas uma jovem rica gastando rios de dinheiro em roupas e outros objetos de futilidade; indo a bailes; fazendo festas dispendiosas em Versalhes; traindo o marido; tudo isso embalado por músicas de rock dos anos 80 e atuais. Assim, quase automaticamente, saem da boca daquelas cultas pessoas que o filme era uma ode ao consumo e à futilidade; com ele não se aprendia história e ainda se batia palmas para o capitalismo (como elas bem o fazem sem se dar conta, mas isso é outra história).

Mais ou menos a partir do segundo terço de “Maria Antonieta”, de fato o que vemos é o que foi descrito no parágrafo anterior. Mas os que se precipitaram a uivar diante da enorme tela em Cannes estavam cegos ou distraídos demais para ver a primeira parte do filme. Em essência, ela mostra o peso da cotidianidade mecânica e castradora de Versalhes. Vê-se repetidas vezes a rotina da Antonieta recém-chegada ao palácio. Cerimônia da vestimenta ao acordar à Refeição com o marido à Igreja à Fofoca com algumas damas da corte. Essas coisas são vistas cansativamente quase que dos mesmos ângulos e com a mesma música (Vivaldi, um raro “clássico” na trilha sonora). Cerimônia da vestimenta ao acordar à Refeição com o marido à Igreja à Fofoca com algumas damas da corte. Cerimônia da vestimenta ao acordar à Refeição com o marido à Igreja à Fofoca com algumas damas da corte.

Mas a jovem Antonieta não se dá bem nesse mundo. Ela até que tenta, mas além de achar todas as suas responsabilidades e tarefas muito tediosas, nem um herdeiro – o que mais se espera dela – consegue dar à França. É aí que ela se “rebela”. Dá as costas ao protocolo de Versalhes em busca de outra coisa. Mas o que seria essa outra coisa? Gosto de chamá-la “liberdade”. A crítica do New York Times – a única lida por mim que parece ter tratado o filme de maneira profissional e com qualidade – chamou de “prazer”[4]. Acho igualmente válido. Talvez a crítica pernambucana tenha intuído isso, mas, a seus olhos, a busca por prazer é algo superficial, vazio e fútil. Ela sem dúvida não conhece um sujeito chamado Freud e um pensamento intitulado Pós-estruturalismo. Ambos provaram – isso já é ponto pacífico – o quão importante tal tema é.

Essa dicotomia “castração/prazer” pode ser considerada a maior preocupação da obra de Sofia. “As virgens suicidas” – também com Kirsten Dunst – é sobre algumas garotas sonhadoras que de repente se dão conta que cresceram e que o mundo exige delas algo totalmente diferente do que imaginavam. “Encontros e desencontros” é sobre uma jovem cujo casamento já está começando a esfriar no meio das convenções e que (re)descobre o amor ao conhecer um ator brincalhão com que vai beber e cantar karaokê nas noites de Tókio. “Maria Antonieta” não é um filme “histórico” porque Sofia Coppola o utiliza como mote para dar continuidade ao debruçamento dobre essa temática e não para substituir grossos manuais de bibliotecas. A coerência temática de sua obra faz dela uma expoente do que a crítica chama “cinema autoral”.

A busca por liberdade/prazer de Antonieta segue mais ou menos essa ordem: 1) imersão no consumo de “produtos de estética” (roupas, sapatos, perucas suntuosas, jóias); 2) festas dispendiosas (com desperdício imenso de comida, muito champanhe, jogos de mesa e gargalhadas); 3) isolamento numa mansão particular perto de Versalhes, onde ela espera se livrar dos “artifícios da civilização” – isso é ela lendo Rousseau – num contato maior com a natureza e 4) encontro de um amor verdadeiro, em oposição à frieza de seu marido contentado com um cotidiano regrado e sufocante.

Essa busca não é mostrada por Sofia Coppola como algo fútil, embora muita gente tenha visto dessa maneira. Antonieta busca alegria e felicidade nas atividades citadas, mas “Maria Antonieta” é um filme triste. Há um choro baixinho, latente, deprimido demais para vir à tona enquanto a liberdade é procurada. Essa é uma das funções da seleção depressiva “anos 80” nas cenas. Uma fotografia gélida e azul embala sua festa de aniversário (quando vê bêbada, com alguns amigos, o alvorecer no jardim de Versalhes e ao fundo toca “Ceremony”, de New Order: “This is why events unnerve me/ They find it all a diferent story...”) e sua volta do baile, onde se apaixonou por um soldado (ouve-se “Folls rush in”, da “new wave” Bow Wow Wow: “Fools rush in/ Where wise men never go/ But wise men never fall in love/ So how are they to know?”). Tudo tem a evanescência nostalgica de um eco: e nostalgias são sentidas quando a felicidade é passado. A liberdade de Antonieta, assim, já tem o estigma da decadência mesmo mal tendo começado.

Neste ponto, é importante se falar do terceiro terço do filme. Aqui Antonieta percebe que os meios pelos quais ela tentou ser livre fracassaram. Isso me lembra uma frase de Terry Eagleton sobre o pensamento contemporâneo: “todas essas coisas prometiam uma felicidade geral mais ampla. O único problema era que, na verdade, ela nunca chegou”[5].A crise que desembocará na Revolução Francesa não a deixa mais dar festas ou comprar roupas. Ela tem que ajudar o marido nessa crise e por isso deixa seu paraíso rousseauano e volta a Versalhes. Seu amante tem que ir à guerra (ajudar os americanos na Independência). A terceira parte do filme é a mais triste (ganha para o início quando a inocente princesa é arrancada de seu mundo em Viena e enviada à França onde terá novas responsabilidades - uma metáfora para a passagem da juventude para a vida adulta). A música clássica volta – dessa vez é uma ópera mais que melancólica.

Maria Antonieta não percebeu que os meios pelos quais ela tentou ser livre eram sustentados por aquilo que exatamente a mantinha presa: Versalhes. O dinheiro para as roupas, as festas, a mansão isolada e os lençóis limpos que embalavam seu adultério vinha de Versalhes. Nesse sentido, quanto mais ela queria se afastar do palácio, mais dele ela ficava presa. Não há aí um eco de “já ouvi essa história antes”? Se há, descobri – e isso parece bem plausível para mim – o porquê de “Maria Antonieta” ser como é. Isto é, o porquê de Sofia Coppola ter escolhido músicas contemporâneas, Kirsten Dunst, e não mostrar os meandros da Revolução.

A trilha sonora e Dunst (um rosto jovem norte americano) dão um tom de “atualidade” ao filme. A impressão que se tem é que o que está acontecendo com a Maria Antonieta da tela poderia estar se passando com qualquer jovem dos tempos atuais. A escolha pela atmosfera oitentista é bem significativa, porque Sofia Coppola tinha mais ou menos a idade de sua protagonista nessa década. Mas escolher um enredo ambientado no século XVIII – e especificamente a história dessa rainha mal vista nas salas de aula – trás mais vantagens do que se imagina. A dicotomia cotidiano regrado/liberdade é, nele, mais que aparente. E há Versalhes: o sistema que aprisiona e castra, mas ao mesmo tempo oferece possibilidades de prazer – mas possibilidades passageiras. Aqui sugiro uma metáfora: Versalhes é o Capitalismo.

Há de fato mais semelhanças entre os dois do que se pode imaginar: ambos são sistemas que governam. São geridos a custa da fome e exclusão de milhões. Precisam o tempo todo manter o controle – mesmo que para isso precise oferecer coisas que aparentemente são contrárias a sua natureza: certa liberdade, prazer frugal.

“Maria Antonieta” não é um filme “histórico” em parte pelo motivo que mencionei antes. E em parte porque não seria interessante mostrar de perto a Revolução Francesa: os desdobramentos dela são bem conhecidos. Li algo que a sintetiza brilhantemente: “Ao sustentar a soberania como princípio de Estado, os revolucionários perpetuavam o ‘príncipe’, quer dizer, o modelo estatal (...) Ao situar a Nação no primeiro plano da cena política, os revolucionários deslocaram o monarca. Mas nesta ampla transformação não se buscou senão uma coisa: ocupar o lugar do Rei”[6]. A “revolução” de fato é mostrada na película, mas do seguinte modo: uma turba anônima, sempre mencionada ao longo do filme de forma perturbadora, chega ao palácio de Versalhes para destruí-lo. A crítica do site “Contracampo”, apesar de confusa e difusa, conseguiu intuir a importância disso[7]. Maria Antonieta não conseguiu destruir o que lhe fazia mal. Mas o povo o fez.

Muita gente não gostou desse final: esperavam ver a cena da decapitação. Mas cenas finais são escolhas, como tudo dentro de um filme. E a de Sofia Coppola foi mostrar uma sala de Versalhes destruída ao amanhecer, depois da invasão noturna da multidão. O canto de um pássaro é ouvido. Isso sugere, assim como os raios de sol, o surgimento de uma nova era? Se fosse um filme histórico, saberíamos exatamente como seria essa era. Mas não é: nunca se sabe se o enredo se passa no século XVIII ou nos anos 80. Seguem os créditos e a sinistra “All cats are grey”, da banda inglesa The Cure.
[1] FILHO, Kleber Mendonça. Maria Antonieta. Disponível em: <http://www.cinemascopio.com.br/>. Acesso em 8 jan. 2008.
[2] FILHO, Kleber Mendonça. Animalzinho enjaulado. Disponível em: <http://www.cinemascopio.com.br/>. Acesso em 8 jan. 2008.
[3] CARRERO, Rodrigo. Maria Antonieta. Disponível em: <http://www.cinereporter.com.br/scripts/monta_noticia.asp?nid=1672>. Acesso em 8 jan. 2008.
[4] SCOTT, A. O. A Lonely Petit Four of a Queen. Disponível em: Acesso em: 8 jan. 2008.
[5] In: EAGLETON, Terry. Depois da teoria: um olhar sobre os estudos culturais e o pós-modernismo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005, p. 82.

[6] MAIRET apud MARTIN-BARBERO, Jesus. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. 4. ed. Rio de Janeiro, UFRJ, 2006, p. 135.
[7] “A leveza é só o atributo provisório – e dilatado na sua duração – de uma brutalidade extra-campo, que cobra seu lugar no fim de tudo”. In: OLIVEIRA, Luiz Carlos. Maria Antonieta. Disponível em: Acesso em: 8 jan 2008.

"A transição entre dois mundos: Veludo azul, de David Lynch" por André Antônio

http://www.youtube.com/watch?v=Rbb5-WZ1VSw

Cor-de-rosa claro

Há quem ache ridícula a seqüência inicial de Veludo Azul (Blue Velvet, 1986), de David Lynch. Embalados por um blues nostálgico da década de 60 – a música Blue Velvet que permeia todo o filme – os habitantes de uma cidadezinha norte-americana, Lumberton, são vistos praticando suas cotidianidades e logo se percebe que “realismo” é uma palavra que passa longe de tudo o que se relaciona à película. Sob um sol brilhante de comercial de margarina, crianças brancas e de roupas limpinhas atravessam uma pista na faixa de pedestres, protegidas por um guarda satisfeito, para irem harmoniosamente à escola. Uma carreta do corpo de bombeiros da cidade passa por um bairro, não para apagar um incêndio, mas para acenar – largos sorrisos, câmera lenta – aos vizinhos que não precisam pedir mais nada a Deus, porque podem acordar e, depois do café-da-manhã, pegar o jornal que um garoto – provavelmente também sorridente – jogou em seus jardins de grama verde e de flores tão bem cuidadas que até parecem artificiais.
O filme se desenvolve a partir do ponto de vista de um jovem que nasceu e se criou nessa cidade dos sonhos – Jeffrey Beaumnont (Kyle MacLachlan). De alguém cujas ações se estruturam pelos pressupostos que guiam a vida pacata de seus habitantes. E não de alguém que os ache ridículos. Eu, particularmente, acho ridículo o momento em que Jeffrey revê Sandy (Laura Dern), que conhecera na infância. Da escuridão, ela, loira, jovem, rosto imaculado e brando, vestida de cor-de-rosa claro, surge e um glorioso violino de contos de fadas é ouvido. Mas é assim que Jeffrey começa a apaixonar-se por ela. E é nesse momento que o espectador ou pára de ver o filme, ou se rende e aceita que aquelas categorias estéticas que legitimam a vida em Lumberton – clichês de filmes para a família estadunidense, iluminação de seriado de TV infantil ou de propagandas que vendem o american way of life, o sentido de uma vida tranqüila e harmoniosa, etc – serão usadas sem medo por David Lynch. Mais: serão o eixo do filme. Seu ponto de partida, quer as achemos ridículas ou não.

Vermelho perigoso

Mas David Lynch faz questão de, sempre que possível, colocar uma nota dissonante, por menor que seja, nessa melodia harmoniosa e puritana. Curtindo sua vida doméstica perfeita, a mãe de Jeffrey assiste à TV – mas é algum filme sombrio onde um homem atira em outro. No quintal, o pai dele rega o jardim, mas a ação é interrompida por um enfarte e ele cai na lama que a água da mangueira formara. Mais abaixo, escondidas pela grama brilhante, formigas são vistas assustadoramente de perto pela câmera – e o som perturbador de suas relações caóticas ressoa. O recado de Lynch é claro: o mundo não se restringe ao que os habitantes de Lumberton pensam. Algo para eles estranho, assustador – um outro bárbaro que vive nas fronteiras – existe e pode ser muito perigoso.
Jeffrey tinha ido viver longe de Lumberton, mas regressa porque seu pai é internado. A caminho de volta do hospital, acha, sem querer, uma orelha humana. Leva-a ao detetive da cidade – o pai de Sandy – e, depois disso, é tomado por uma curiosidade impulsiva para saber que história macabra está por trás daquela orelha decepada, que sombras misteriosas falam, numa voz abismal, através dela. Sandy dá as informações que conseguiu entreouvir de seu pai: sabe-se que uma mulher chamada Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), cantora de um clube noturno, está envolvida. Os dois vão ao apartamento dela, para investigar.
Jeffrey e Sandy são duas crianças brincando de mãos dadas de detetive num playground de plástico colorido de tons claros – um rosa bebê, um azul-céu, um verde pastel – ele com seu carrinho novo e brilhante, ela com seus cachos loiros amarrados. Mas uma coleguinha triste, de cabelos pretos e batom vermelho vem perturbar a brincadeira: Dorothy. E ela tem amiguinhos que nem ela deseja. Amiguinhos que vêm quebrar o playground e levar todo mundo a outro – abandonado e enferrujado, rangendo sobre um chão de lama. “É um mundo estranho” – a frase é dita no filme três vezes, no sentido de: “há coisas desconhecidas no mundo”. Para David Lynch: há outros mundos. E o curioso Jeffrey quer conhece-los. A câmera tragada em direção à entrada da orelha decepada é Jeffrey sendo puxado pela ressaca das ondas desse mundo estranho. O apartamento de Dorothy é vermelho – um vermelho tendendo a vinho, sensual e inebriante – um vermelho que alerta: aqui é um local de transição: entre ou saia.

Azul escuro

O que Lynch queria desde o início era captar, flagrar o fascínio e o medo que causam em Jeffrey seu ingresso nesse outro mundo – violentamente contrastante daquele em que vive – mundo para ele horrível, deformado, bizarro, perigoso, emanador de morte. Lynch quer passar ao espectador uma visão psicológica específica desse mundo – a de Jefrrey, um habitante de Lumberton.
O ponto em torno do qual se constrói esse mundo é Frank Booth (Dennis Hopper): um marginal envolvido com drogas, cujas ações se guiam por impulsos de sexo pessoais primitivos, os quais afloram violentamente e são um prato cheio para quem gosta de psicanálise. O contraste com a “estética Lumberton” é patente: agora, os movimentos se dão num mundo escuro, onde há apenas velas que ameaçam ser apagadas por ventos fortes; as pessoas são feras que rugem; Frank é uma gárgula de catedral medieval; há bocas lascivas de sanguessuga, com batons vermelhos demais; há tapas de orgasmo; há a velocidade perigosa de um carro numa estrada noturna, as luzes das ruas passando muito rápido; a trilha sonora é sinistra e tem, às vezes, violinos assustadores e rápidos, como os cortes de cena. Tal é a visão de Jeffrey do mundo de Frank, onde a emoção está à flor da pele (uma música – A candy-colored clown – é o suficiente para fazer Frank gritar: “vou transar com qualquer coisa que se mexer!”); onde o sexo e a morte são fundamentais.
Frank, descobre Jeffrey, seqüestrou o marido e o filho de Dorothy e por isso a obriga a satisfazer suas neuroses sexuais. Ela, quando se relaciona com Jeffrey, se flagra em atitudes masoquistas. Ela é, como seu apartamento, uma mulher de transição. Tinha uma vida “normal” de que sente falta. Agora é obrigada a usar um robe de veludo azul escuro que é a principal tara de Frank. O masoquismo a faz concluir tragicamente: “ele passou sua doença para mim”. Ela diz a frase duas vezes ao longo do filme.
“Por que existem pessoas como Frank?” – é a voz chorosa e inocente de Jeffey perguntando. Lynch não responde, nem quer responder. Ele não se propõe a dar ou explicar causas para essa separação de mundos ou para a existência de um mundo escondido, submerso, cavernoso, estranho. Deixa isso para os sociólogos/ psicanalistas/ curiosos que analisam o filme. Ele quer é se debruçar sobre as sensações que a transição entre esses mundos causa. Ele quer é mostrar uma visão específica – a de Jeffrey – sobre o anormal e o bizarro. Às necessidades de Lynch, o exercício estético basta. E Veludo azul é precisamente isso: a pesquisa sensual de um dado debruçamento sobre o desconhecido, o misterioso e o horrível.

"Marienbad: imagem, interatividade e fuga" por André Antonio

Se O ano passado em Marienbad (1961, de Alan Resnais) fosse um filme comum, seu suposto enredo seria: uma mulher (Delphine Seyrig) que passa temporada de repouso num luxuoso hotel é abordada por um homem (Giorgio Albertazzi) que afirma ter vindo buscá-la para fugirem conforme ambos haviam combinado um ano antes naquele mesmo lugar. No entanto, vários elementos do filme perturbam essa trama aparentemente simples.
Em primeiro lugar: a mulher afirma não conhecer o homem nem lembrar de nada. “Deixe-me em paz, eu lhe peço”, chora ela, angustiada, para ele. E ainda assim sua expressão atordoada, seu olhar distante e seus suspiros inquietos talvez façam nos façam pensar que ela se lembre sim, mas reluta em admiti-lo.

“Talvez”. É a palavra-chave desse filme ambíguo. A história é narrada pelo homem repetitivamente, nostalgicamente, melancolicamente, enquanto a câmera passeia devagar pelos corredores barrocos do hotel. Parece um devaneio. Mas o eixo principal do filme é justamente essa incerteza entre fantasia e real. E não só a voz do homem é responsável pelo clima onírico. Alan Resnais tira da manga uma infinidade de truques estéticos que contribuem para isso.
A trila sonora perturbadora, por exemplo: um órgão estridente toca de forma insólita mesmo quando os personagens estão ouvindo a um concerto de violino. Também, enquanto a câmera passeia lentamente, as elegantes pessoas nos salões e corredores no hotel param, congelam. Depois voltam a conversar suas futilidades, mas nunca se ouve o desfecho das conversas – elas se perdem nos tetos altos entre os candelabros do hotel.

Contudo, a maior responsável por essa ambigüidade foi a forma como o filme foi estruturado: em três “linhas-patamares” principais que o tempo todo se interpenetram fluidamente. A linha da narração, quando se ouve a voz do homem e se passeia pelo hotel; a linha com as cenas em que eles - o homem e a mulher – conversam (aquele sempre tentando persuadi-la que de fato eles haviam combinado fugir); e a linha com as cenas de evocação – em que se mostra o que teria acontecido um ano antes.

O poder da imagem vai crescendo conforme o filme passa de um patamar a outro. No primeiro, o que mais importa é a linguagem falada – presta-se mais atenção ao que narra o homem. No segundo, palavra e imagem estão num mesmo plano: quer-se ouvir o que o homem tem a dizer à mulher e o que esta tem a lhe responder. E ao mesmo tempo se quer ver as reações dela, os gestos dela, os olhares dela, os meneios hesitantes dela. No terceiro plano, Alan Resnais estampa habilmente em nossa visão imagens de uma força surrealmente bela.

A maestria do filme está precisamente em que é impossível – e aí voltamos ao eixo principal da película – afirmar com certeza, ao se ver essas imagens da terceira “linha-patamar”, se os fatos realmente aconteceram; se são um sonho; se são produto da imaginação da mulher; se o são da do homem; se este é um dos fantasmas que povoam aquele hotel assombrado; etc; etc.
O ano passado em Marienbad foi todo costurado de modo a dar margem de múltiplas possibilidades de interpretação. É um filme, nesse sentido, “interativo”, e que por isso toca em cheio a sensibilidade do espectador contemporâneo, acostumado a escolher finais de programas de TV e a fazer seu personagem de videogame ter uma história própria.

Particularmente gosto de pensar que o homem de fato chegou ao hotel e, vendo a mulher, apaixonou-se. Para fugir com ela, inventa a mirabolante história do “ano passado”. Ela, de início hesitante, vai se envolvendo, construindo com a mente e a imaginação imagens advindas das palavras inebriantes daquele homem (imagens de composição clássica, linear, apolínea – expressão de quem por muito tempo conviveu com regras rígidas entre quatro paredes simétricas e limpas) e por fim toma a difícil decisão de fugir com ele.

Qualquer que seja, porém, a interpretação – qualquer que seja o caminho que o espectador trace para os personagens – o filme ainda assim se centra inescapavelmente na antiqüíssima temática da fuga. Fuga da prisão opressiva e rotineira da vida superficial em sociedade. Fuga para o desconhecido que sempre é estar acompanhado por um grande amor. Fuga das normas, emancipação da castração.

"Profissão: repórter: a filosofia de Antonioni sobre o homem contemporâneo" por André Antônio

As cenas de "Profissão: repórter" (1975) não têm trilha sonora. Trilhas sonoras geralmente são usadas para que nós sejamos tocados pelo drama interior dos personagens. Mas não. Antonioni não quer que nós entremos na pele dos personagens, vivamos seus conflitos e portanto nos emocionemos com eles. A câmera cruelmente se mantém sempre à distância, como um cientista num laboratório. A falta de trilha sonora e o distanciamento nos apresentam cenários sobre os quais um personagem do filme, Robertson, faz um comentário (que se refere, na verdade, apenas a uma paisagem da África, mas nós podemos expandi-lo sim para os outros cenários do filme): “É tão parado.... como se estivesse... esperando”. E o que essa paisagem espera? A ação dos homens. E, se no filme várias ações se desenrolam nesses cenários, Antonioni não defende ou toma o partido de nenhuma delas. Ele faz um cinema de filosofia. Sua intenção é esquadrinhar com precisão científica o ser humano, suas atitudes e seus dilemas.

De maneira geral, nos livros de filosofia, postulados universais são formulados e, eventualmente, exemplos que confirmam esses postulados são dados. Em Profissão: repórter, pelo contrário, parte-se de um exemplo. Parte-se do particular. Parte-se do concreto. E para isso, Antonioni utiliza-se de um naturalismo absurdo, descrito dessa forma, uma vez, por Orson Wells[1]: “I don't like to dwell on things. It's one of the reasons I'm so bored with Antonioni – that belief that, because a shot is good, it's going to get better if you keep looking at it. He gives you a full shot of somebody walking down a road. And you think, 'Well, he's not going to carry that woman all the way up that road.' But he does. And then she leaves and you go on looking at the road after she's gone”. É fácil nossa mente se desconectar dessas filmagens silenciosas, longas – um registro diferente do que costumeiramente vemos no cinema. É como se Antonioni nos dissesse: “vocês devem estar dispostos a acompanhar a história dessa pessoa. Não ser a pessoa, mas olhá-la e à historia dela” – história que, por esse naturalismo, ganha a concretude de nosso cotidiano real. No entanto, raramente percebemos, no filme, câmeras na mão, isto é, ares de documentário. A câmera é firme e os enquadramentos são muitas vezes geometricamente pensados – porque, embora se parta do concreto e do particular, se almeja chegar ao geral, ao universal.

O caso particular de Profissão: repórter, que Antonioni nos convida a analisar, é o seguinte: o jornalista David Locke (Jack Nicholson) vai à África, visando a captar algumas imagens para um documentário. No hotel, conhece um homem que fala inglês (o Robertson citado acima), com quem toma alguns drinks e que lhe diz não ter família ou amigos – apenas vive “um dia de cada vez”, vagando pelo mundo. Quando Robertson morre de ataque cardíaco, Locke veste nele suas roupas, traz o corpo dele ao seu quarto e troca as fotos entre seu passaporte e o dele. Todos pensam que Locke morreu. Mas ele agora é Robertson. E assim vai a Londres, onde se envolve com os obscuros negócios – tráfico de armas – do falecido e vive de maneira solta, flutuante, essa nova vida. Como Antonioni, partindo desse caso, formula postulados filosóficos sobre o ser humano? Da seguinte maneira: pondo, no filme, algumas imagens de uma força arrebatadora (três, precisamente) e, nos personagens, algumas falas e atitudes que podem ser abstraídas filosoficamente – que podem ser libertadas do naturalismo atrás do qual se escondem – de acordo com a temática do longa.

Antonioni deixa tal temática, aliás, clara na primeira das imagens referidas há pouco. David Locke pega um bondinho aéreo, embaixo do qual há o mar. Ele se debruça na janela, com uma expressão de plenitude no rosto, e começa a movimentar os braços, como se fosse um pássaro voando. A câmera se posiciona em cima e a tela é preenchida pelo mar e por Locke batendo as asas (em uma sutil câmera lenta). Essa pequena poesia de alguns segundos é tão destoante do resto do filme que é como se Antonioni desse um soco em nossos estômagos e gritasse: “ESSE FILME É SOBRE LIBERDADE!”.

Paulatinamente e em flashbacks, vamos conhecendo um pouco mais sobre Locke. Ele dividia sua rotina entre um casamento a caminho da falência (segundo sua própria mulher, Rachel, “não éramos felizes”) e a profissão, na qual era respeitado, mas na qual era obrigado a seguir regras (em um diálogo, ele mesmo afirma isso quando Rachel critica a falta de veracidade e envolvimento numa entrevista). A morte de Robertson foi uma chance para escapar dessa rotina sufocante e aprisionadora. Há um flashback através do qual conhecemos mais a personalidade de Locke: no quintal de sua casa, ele queima plantas secas fazendo um fogo alto e voraz, para o qual olha fascinado. Rachel pergunta se ele enlouqueceu. Ele, numa gargalhada alucinada (que lembra um pouquinho o Nicolson de O iluminado, 1980), responde que sim. Foi para poder fazer quantos fogos quisesse – para se libertar de uma “normalidade” imposta – que Locke fez o que fez com o falecido Robertson. E é impossível não pensar que Antonioni diz que não só Locke olha para as chamas fascinado – todo mundo o faz.

Uma dessas falas que podem ser abstraídas como discursos filosóficos ocorre no final do filme. Locke, deitado num quarto de hotel, conversa com uma estudante de arquitetura (Maria Schneider) que conhecera enquanto fugia de um ex-amigo seu, que procurava Robertson para conseguir mais informações sobre o supostamente morto Locke. Ela, jovem e despreocupada, resolve acompanhá-lo na nova liberdade dele. Pois bem, a fala dele para ela funciona como uma “conclusão em retomada” do filme. Ela resume o filme e o fecha. Locke diz que conheceu um homem que era cego e, perto dos 40 (a idade dele e, portanto, o cego de que fala é ele), operou a vista e voltou a enxergar (isso é, Locke se libertou). No início, foi o êxtase! Ele via cores, paisagens...

Esse período de êxtase do ex-cego pode ser representado pela “cena do vôo”, descrita acima e por outra, em minha opinião mais bela que a primeira. Locke e sua jovem amiga estão num carro sem capô, numa estrada em cujas margens há árvores plantadas a distâncias regulares. Ela pergunta a ele: “do que você está fugindo?” Ele responde: “vire-se de costas para o banco da frente”. Ela o faz e, com a velocidade do carro, as árvores passam e distanciam-se rapidamente, criando uma visão abstrato-psicodélica, enquanto ela abre os braços e, sorrindo, sente o vento no rosto, cabelos e roupas. Antonioni concentra nessa imagem o lastro imenso e profundo que é o tema “liberdade” na cultura ocidental. A cena dura pouco, assim como o êxtase do cego.

Voltando a ele: ninguém havia lhe dito quão horrível o mundo era. O quanto de feiúra havia nele. Antes, ele conseguia atravessar a rua sozinho, com o apoio de uma bengala. Agora, ele tem medo. E não quer mais sair de seu quarto, da escuridão. Locke, o cego em questão, já devia conhecer essa feiúra do mundo. Há uma cena em que sua mulher assiste, numa pequena TV, a uma reportagem que ele havia feito. As imagens na telinha mostram um homem sendo cruelmente fuzilado. Mas Locke era cego. Ele só pode ver essa feiúra (a natureza humana ou a configuração social de seu tempo?) agora. Feiúra que está inevitavelmente ligada à sua liberdade. Em outra conversa com a personagem de Schneider, num restaurante a beira da estrada, ele, depois de dizer que fugiu “da esposa e de uma profissão bem sucedida, mantendo apenas alguns maus e velhos hábitos”, afirma: “e agora eu financio armas para uma guerra em algum lugar obscuro do mundo”. Não adiantou o cego curar-se. Ele permanece na escuridão. Locke se liberta, mas Antonioni não pára de filmar as grades da ampla janela no quarto de hotel em que Locke está hospedado.

A terceira imagem de que falei antes é o momento em que Locke descobre-se na escuridão – entre as grades de novo. Nicholson, de vermelho, está sentado numa calçada de rua, atrás da qual há uma parede branca. Ele ocupa o quarto direito inferior do enquadramento. Ele está desoladamente triste e sozinho. É a primeira vez no filme em que ouvimos trilha sonora: uma música baixa de um violão melancólico. Cena lindíssima. Eis a tragédia do homem. Mas, em minha opinião, do homem atual. Do homem que vive a conjuntura social contemporânea – já em voga, obviamente, na época de feitura do filme. Nicholson – em outra cena-síntese do filme – arranca do chão uma florzinha vermelha e a coloca na parede (a flor é ele na calçada). Depois desfere nela um golpe esmagador. O desfecho da história do cego: ele se mata. E Locke, no quarto de hotel, depois de concluir sua fala, se vira para o lado na cama, como quem está muito cansado para pensar qualquer coisa, como quem, depois de um dia árduo, desiste. Pouco tempo depois, uns traficantes de arma chegam e o matam.

Eis Locke, o homem contemporâneo: insatisfeito com sua realidade, prefere fugir dela a tentar modificá-la. Quando vê que a fuga não adiantou, que sua liberdade se faz a custa do mal de outros, que a feiúra do mundo vai continuar incomodando-o como uma sombra perturbadora, ele escolhe a apatia como a melhor solução. E, ao tematizar dessa forma esse homem, Antonioni, que sempre se disse marxista, atinge, por caminhos diferentes (mas, artisticamente melhores), aquele objetivo que o guiava quando fez Gente del Po (1943), seu primeiro filme – um curta metragem neo-realista, que retratava miseráveis e era explicitamente engajado.

[1] Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Michelangelo_Antonioni>. Acesso em: 25 Novembro 2007.