"Obra de arte à paisana" por Ingrid Maiany

Os não adeptos dos lenços de papel provavelmente sentirão certo repúdio à primeira vez que assistirem “Tudo o que o céu permite”, filme dirigido por Douglas Sirk em meados dos anos 50. Caso se permitam uma análise mais profunda, entretanto, perceberão a linha tênue que torna esse típico melodrama de pós-Segunda Guerra digno de todos os elogios que recebeu. Sirk consegue, de forma paradoxal, criticar severamente os costumes da sociedade americana através de suas metáforas sutis, refutando, dessa maneira, tanto a visão errônea dos críticos da época – que pensavam ser essa apenas mais uma produção destinada a levar às lágrimas uma lotada sala de cinema – quanto o preconceito dos que, ainda hoje, vêem o melodrama como um gênero kitsch precedente aos folhetins água com açúcar que invadem nosso horário nobre.

A história de Cary (Jane Wyman) e Ron (Rock Hudson) é mais uma representação do inesgotável mito do amor impossível: o casal protagonista enfrenta as controvérsias de um meio social hipócrita e bastante seletivo. Sirk oferece logo na primeira cena uma prévia do embate tema da película, quando opõe em um mesmo quadro a frivolidade na qual Cary está circunscrita – através do diálogo com a amiga Sara Warren (Agnes Moorehead) sobre os compromissos sociais que a cercam – à sua adormecida condição passional, que se mostra timidamente no flerte vedado com o seu jardineiro. Tem-se início, então, uma das maiores obras-primas sirkianas.

Filmado em tecnicolor, o longa-metragem é uma explosão de cores que inspiraram cineastas como o aclamado Pedro Almodóvar. As tonalidades são cuidadosamente pensadas para adequarem-se à mensagem pretendida pelo diretor numa evidente tipologia barroca, que pode ser percebida desde os contrastes claro/escuro até a escolha de tons azuis, vermelhos e amarelos. O barroquismo também está presente na disposição dos objetos em cena. O excesso de artefatos, entretanto, embora beire o exagero, não é ameaça a harmonia de sua mise-en-scène, que conta ainda com uma arrebatadora utilização de luz e figurino.

Tal perfeccionismo não foi em vão. Sirk parece mesmo tencionar que sua estética sobreponha-se ao parco enredo que lhe foi entregue pela Universal International Pictures. Cary é uma pacata dona-de-casa de meia idade, viúva e mãe de dois filhos que cursam universidade. Ron é um rústico agrônomo que vive o espírito livre e bucólico de Thoreau. O romance surge para auxiliar Cary no descobrimento de sua identidade, ofuscada pela posição de mãe e esposa suburbana. Os encontros com Ron surtem, claramente, mais efeito do que qualquer leitura de livro de auto-ajuda.

A renovação e reinvenção de Cary é representada através da reforma no moinho onde eles trocam o primeiro beijo. Assim como a construção, Cary vai gradualmente recobrando seu vigor. O processo, todavia, é interrompido pela intervenção da comunidade, a grande antagonista da trama. Os julgamentos cruéis de sua moral mesquinha conseguem minguar gradativamente as forças da heroína, que, exausta, cede à pressão social e rompe com Ron.

O rompimento é condição para uma das cenas mais astutas do drama. Após abdicar de seu romance, Cary ganha de presente de Natal do filho, Ned (William Reynolds), um aparelho de tevê, prova culminante da qualidade de mulher solitária a que estava destinada. O grande toque, então, fica a cargo do conúbio câmera/distribuição de adereço e a imagem de Cary é refletida na televisão numa metonímia de continente/conteúdo. Nesse ponto, pode-se observar, ainda, uma crítica a iminente indústria de aparelhos de tevê, grande responsável pelo esvaziamento de público em cinemas de todo o mundo.

Tudo que o céu permite não é daqueles filmes geradores de epifanias. As situações de densidade são pouco exploradas e os conflitos psicológicos detêm-se à superficialidade. O telespectador, não obstante, permanece cativo à obra até o último momento, quando é desfeito o suspense em relação ao esperado final feliz e Cary finalmente se permite descobrir o céu. Um desfecho dentro dos padrões, porém não menos entusiástico por isso. Ali, naquela casa caricatural, um futuro vislumbrado através de um vidreiro.

"Entre o clichê e o profundo" por Aaron Athias

Cinema é um negócio lucrativo. E ao longo de toda história cinematográfica, muitos diretores (felizmente não todos) buscaram sempre repetir as fórmulas dos grandes sucessos de bilheteria. Com Douglas Sirk não foi diferente. A Universal International Pictures quis continuar com o casal “chama-público” Jane Wyman e Rock Hudson do seu último filme “Obsessão magnífica” (1954) e entregou o roteiro de “Tudo que o céu permite” para Sirk. De início, ele o achou “um pouco impossível”, mas conseguiu modificá-lo e usar o grande orçamento que lhe foi oferecido para filmar jeito que quis. Embora o filme não tenha agradado muito a crítica da época, ele teve grande aceitação na audiência.

Cary Scott (Jane Wyman) é uma viúva que vive confortavelmente e tem dois filhos que passam a maior parte do tempo em suas respectivas universidades, longe da mãe. Sua vida social se limita às festas do clube local na qual todos de sua classe social e idade se encontram numa espécie de rito forçado. Mergulhada no tédio profundo que é sua rotina, e, de certa forma conformada, Cary se considera incapaz de casar de novo. Mas já no início (início mesmo, primeira cena) observa-se um nítido interesse de Cary por Ron Kirby (Rock Hudson) seu jardineiro.

Quando a paixão é desvelada no primeiro beijo entre os dois no antigo moinho, e posteriormente no pedido de casamento de Ron, o que deveria ser um alívio para a Cary, que finalmente reencontrou um caminho na sua vida, se torna o começo de uma jornada de enfrentamento. O dirão de uma viúva rica que se casará com seu jardineiro metade de sua idade? Ao aceitar o pedido de Ron, Cary verá a outra face da sociedade, a face escondida que se mostra através do preconceito, enraizada na cultura e nos jardins impecáveis das casas de sua rua. Ou nas palavras de Sara (Agnes Moorehead), sua melhor amiga, “são nessas situações que trazem à tona o lado detestável da natureza humana”. A desaprovação é refletida por parte de praticamente todos que circulam e rodeiam a vida de Cary, incluindo (e principalmente) seus filhos que não toleram a idéia de que ela vá se casar com alguém da estirpe de Ron.

A trama se desenrola, e a pressão exercida pelos filhos se intensifica a tal ponto que Ned (um dos filhos) ameaça Cary de abandoná-la. O que demonstra ser o estopim para Cary, é o momento em que Kay, sua filha, chega em casa aos prantos devido a gozações e insinuações que levantaram referentes a Cary e Ron. Cary cede. A felicidade dos filhos dela vem em primeiro lugar, mesmo que isso signifique sacrificar a sua própria. A relação com Ron é interrompida e tudo parece voltar à “normalidade”.

Após ter reconciliado com os filhos, é Natal e Cary está em casa com sua família. A cena talvez mais curiosa, e de maior expressão do filme é quando Ned dá de presente para sua mãe uma televisão. Cary, que anteriormente no filme já havia explicitado que televisões eram para donas-de-casa entediadas, se vê então diante da sua televisão. Símbolo da monotonia da vida caseira, símbolo da vida que ela teria ao abdicar de Ron. Não demora para que ela perceba o erro e vá finalmente ao encontro de Ron. O fim é óbvio e o amor triunfa.

Tudo que o céu permite é acima de tudo muito fotográfico. Cada gesto, objeto, cada posição dos personagens na cena, cada detalhe da cena parecem ter sido minuciosamente preparado com antecedência (e muito provavelmente o foi) para gerar uma composição fotográfica muito bem construída. Além do mais, a saturação de cor promovida pela Technicolor só enfatiza o clima meloso e romântico com o exagero dos tons de vermelho, laranja e azul. É esse na verdade o grande chamativo do filme. As cores irreais que aparecem logo na entrada (a panorâmica da cidade de Stoningham) em plena estação de outono já vislumbram o espectador de primeira da mesma maneira que “O Mágico de Oz” de 1939.

O filme de Sirk é aparentemente mais um filme de amor entre classes sociais, mas não, é também um filme de revisão de valores, ou melhor, de conversão de valores. Cary não vê futuro na vida que leva, marcada pelo tédio e pela frivolidade. Ela se apaixona não somente pelo homem Ron, mas pela sua simplicidade e pelo seu modo de vida pacato, longe dos olhos julgadores da cidade. De imediato Cary não consegue visualizar-se nos padrões de vida de Ron, mas há esperança. Se Mick e Alida Anderson conseguiram superar a vida marcada pelo supérfluo e adotaram também a simplicidade, por que Cary não seria capaz? Sirk transforma uma história predominante social em uma historia de transformação pessoal. A luta de Cary é, ao mesmo tempo, uma luta externa e interna, uma luta pelo direito de amar quem ela quiser perante a sociedade e uma luta pelo direito de ser o que quiser, dona de sua vida e livre das interferências.

Por tudo que foi dito acima, um poderia pensar que o filme possui um grande viés moral por romper com as barreiras e os pensamentos vigentes da sociedade da década de 1950 ou simplesmente ser um melodrama bastante sentimental com um final previsível. O filme não deixa de ser um pouco as duas coisas. É claro que a segunda é bastante mais visível devido à trilha sonora e atuação dos personagens, mas que Sirk conseguiu criticar a superficialidade das relações em uma classe social, disso (pelo menos hoje em dia) ninguém tira o crédito. Acontece que Sirk era, de certo modo, um pouco subversivo para a sua época sim. Sabe-se que, originalmente, ele quis que o filme terminasse com a queda de Ron do pequeno penhasco no momento em que ele reconhece Cary, deixando em aberto se Ron sobreviveria ou não. O produtor Ross Hunter achou esse fim muito “depressivo” e “perturbador” para a audiência e, portanto o final foi modificado para que houvesse um desfecho feliz e convencional. No final das contas, Tudo que o Céu Permite acaba tendo seu aspecto crítico inserido. De forma sucinta, mas implícito. Não é porque o filme é um sucesso de bilheteria por apelar ao clichê que não podemos tirar uma cena, um detalhe, ou um diálogo profundo em toda sua produção.

"A felicidade segundo Fassbinder" por Thaís Maioli

“A felicidade nem sempre é divertida”. Os sonhos quando não têm de conviver com a solidão, o preconceito, as pressões sociais e, sobretudo, com o medo, precisam disputar lugar com todas essas intempéries para terem a possibilidade de serem alcançados. Essa é a perspectiva de felicidade concebida por Fassbinder em “O medo devora a alma” (1974). Uma ideia de contentamento que se distingue da idealizada pelo senso comum por não se moldar no entretenimento constante, mas por se mostrar, à despeito da pouca receptividade do ambiente, algo tangível.

Para representar esta diferente concepção de felicidade, o diretor cria um romance espelhado em suas experiências individuais. O relacionamento amoroso da senhora alemã, Emmi (Brigitte Mira), com um muçulmano vinte anos mais novo, Ali (El Hedi ben Salem) consegue expor as dificuldades advindas do preconceito e das cobranças sociais, bem como o medo de ser segregado por persistir lutando contra os padrões da sociedade. Esse roteiro muito bem construído por Fassbinder pode ser considerado, guardada as proporções, uma projeção da sua relação homoafetiva com El Hedi ben Salem.

Além de retratar os obstáculos que devem ser vencidos durante a busca pela felicidade, o autor também evidencia a recompensa por se manter perseverante e incorruptível às “imposições sociais”. A oportunidade de viver um amor puro. Um amor que encontra no outro o consolo e o apoio, que se sobrepõe ao orgulho, que é destituído do sentimento de posse e que não surge ao primeiro olhar, mas que evolui. É assim que é construída a relação de Emmi e Ali. A princípio originada por semelhanças, como a necessidade de ambos de serem escutados e compreendidos, mas posteriormente reforçada pelo respeito às diferenças.

O amor de Emmi e Ali não se parece com as paixões, comumente narradas hoje em dia, em que se enfatiza a descoberta do sentimento através de um primeiro olhar. Ou ainda com aquele amor que desde o princípio era forte. O relacionamento plantado pelos dois não se assemelha a nada disso, uma vez que se sustenta na idéia de progressão. Essa característica pode encontrar a sua metáfora na evolução da dança dos personagens. Na primeira cena, no bar, eles mantiveram certa distância um do outro e respeitaram formalidades de compasso e de diálogo. No segundo momento, já noivos, dançaram abraçados, revelando a conquista de maior intimidade. Por fim, na terceira dança, desculparam-se pelos erros cometidos e se reconciliaram, marcando na força a expressão facial e nos gestos a principal razão para o entendimento.

Fassbinder também reproduz neste filme o ocultamento do preconceito quando posto diante dos interesses pessoais. Todos aqueles que antes se mostraram contra o casamento Emmi e Ali, passaram a apoiá-los quando necessitaram de algum favor ou vislumbraram perpetuar algum benefício próprio. As vizinhas, o comerciante, as colegas de trabalho e o seu próprio filho são exemplos disso.

Alguns assuntos explorados em O medo devora a alma já haviam sido abordados em “Tudo que o céu permite” (1955), de Douglas Sirk. A semelhança, no que diz respeito à história desses dois filmes, revela a importância de recrudescer discussões recorrentes sob uma outra contextualização. As cobranças de comportamento exigidas à Cary por seus amigos e filhos, recaíram também sobre Emmi. Além disso, as duas personagens tinham as suas vidas preenchidas pela solidão antes de encontrar o amor. No caso de Emmi, a solidão foi ainda mais acentuada, pois, embora morasse perto de seus filhos, cada um estava mais preocupado com a sua própria vida. As diferenças de visão de mundo e cultura entre os envolvidos no romance também foram tratadas pelas duas tramas. Em “Tudo que o céu permite”, Cary e Ron possuíam distintas prioridades e formas de lidar com as pressões sociais. Em “O medo devora a alma”, houve um enfoque na diferença cultural.

Por fim, o filme reforça a concepção comum de felicidade na cena em que Emmi e Ali estão sentados à frente de um restaurante. Ao filmar por alguns instantes o casal de mãos dadas, imagina-se que eles conseguiram vencer todo o preconceito que residia sobre a sua relação e que naquele momento, estavam em paz. Entretanto, quando a câmera se aproxima dos dois personagens, é possível constatar que Emmi alcançou a “felicidade que nem sempre é promotora da diversão”. Uma felicidade incompleta na perspectiva idealizada já que comporta amor e medo ao mesmo tempo.

"Para aqueles que nunca amaram" por Paulo Faltay

“Sensata loucura, sufocante amargura, vivificante doçura”, “dor que desatina sem doer”, “descanso na loucura”, são inúmeros os clichês, frases feitas e tentativas de definir o amor. No entanto, de todas as construções históricas, filosóficas e literárias sobre esse sentimento de vínculo emocional, nenhuma parece ser mais precisa do que o conceito que lhe condiciona ao signo da irracionalidade. É por não estar subjugado pela razão que o amor desperta as mais profundas angústias e receios. Sendo assim tão difícil para as pessoas, em especial para quem nunca amou, entendê-lo. O amor não foi feito para ser compreendido, mas sim sentido.

Na cena final de Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall), Alvy Singer, personagem de Woody Allen, conta a seguinte piada: “Doutor, meu irmão é maluco. Acha que é uma galinha. No que o médico pergunta: Porque que não o interna? E ele responde: “Até internaria, mas preciso dos ovos.” Alvy então conclui : “É mais ou menos o que sinto sobre relacionamentos. São totalmente irracionais, loucos e absurdos. Mas nós vamos aguentando por que precisamos dos ovos.”

Em Tudo o Que o Céu Permite, clássico do melodrama, o diretor alemão Douglas Sirk narra a história de Cary (Jane Wyman), uma viúva de meia-idade resignada a passar o resto da vida exercendo o papel social designado às mulheres como ela: cuidar da casa e da família e se contentar com o companheirismo de outro viúvo mais velho. Cary, no entanto, também precisa dos ovos. E ela os encontra, não em uma galinha imaginária, mas no crescente interesse pelas piceas do jardineiro Ron, personagem de Rock Hudson.

Porém, não dá para se fazer uma omelete sem quebrar os ovos. O relacionamento entre os dois logo esbarra em inúmeros obstáculos impostos pela sociedade. A relação afetiva de Cary e Ron é de imediato alvo de maledicências das fofoqueiras suburbanas e o jardineiro é discriminado pelos filhos e pelo círculo de amizades da viúva por sua posição social e pela diferença de idade.

O enfrentamento às convenções é o campo em que o amor melodramático floresce com maior robustez, e os filmes de Sirk apresentam uma contumaz crítica à burguesia. Porém, em Tudo o que o Céu Permite, o diretor trata de forma unidimensional os conflitos sociais e humanos, o que acaba por reduzir a história de amor entre os protagonistas. O preconceito de classe é perceptível na recepção a Ron quando ele acompanha Cary a uma festa da alta sociedade, enquanto os amigos dele não estranham seu envolvimento com uma mulher mais rica, e nem se importam com o fato dela ser mais velha. É criado um contraste evidente entre os vícios e a hipocrisia do ambiente refinado, em contraposição a um espaço livre, acolhedor e alegre do campo.

Mas parece ser errado apontar uma luta de classes. Existe, de fato, um resgate de ideais românticos burgueses em contraposição a uma sociedade conservadora e aristocrática. Os amigos “proletários” de Ron são, na verdade, burgueses esclarecidos sobre o valor das coisas simples da vida, ele próprio encarna a clássica figura do self-made-man americano, e, por fim, Cary apenas decide assumir seu relacionamento após encontrar no seu médico, parte do seu círculo social, uma legitimação necessária para viver o seu amor com o jardineiro.

A princípio, a abordagem favorece ao personagem de Hudson, que mantém uma postura altiva em permanecer fiel a si mesmo (lição que muitas mulheres pós-feministas só entenderiam depois de algumas temporadas de Sex and the City). Entretanto, se a narrativa do filme se configurar em uma trajetória de busca do paraíso pela renúncia às convenções, Cary assume papel de destaque e Ron é diminuído a mero escape de uma vida destinada a ser medíocre.
Essa leitura pode agradar a alguns, em especial às feministas, mas tira o poder da abordagem romântica. O amor não obedece à razão, mas aqui tem uma finalidade narrativa que vai além do simples vínculo afetivo. O sentimento perde um pouco de suas cores saturadas, sendo reduzido a mais um elemento em um simplório maniqueísmo preto-e-branco.

O que em nada combina com o exagero e certa aura kitsch que compõem a cuidadosa direção de arte e revela uma estudada e meticulosa mise-en-scène. Cada cena parece ter sido pensada para constituir uma alegoria visual rica em cores, texturas e significados. Cada objeto é parte significante da narrativa. Desde o uso da luz no belíssimo plano do vitral do moinho, quando os rostos de Hudson e Cary permanecem na sombra em meio à insegurança dos personagens sobre o futuro do relacionamento, até a incomunicabilidade entre mãe e filho apontada pelo enquadramento que focaliza os personagens separados pela tela de um móvel. Essa preocupação estética atinge o ponto máximo na clássica e melancólica cena em que o reflexo da personagem de Wyman surge na televisão recém-comprada pelo filho, simbolizando a previsibilidade de uma vivência limitada ao enquadramento.

Crítica social, abordagem feminista, releituras sociológicas e apuro visual enriquecem a obra sirkiana, mas se revelam questões menores. A vivacidade e a força dos filmes do diretor repousam no puro ato de contar belíssimas histórias de amor. O melodrama, enquanto gênero pode ser datado, prova disso é a estética retrô adotada em Longe do Paraíso, releitura/homenagem de Todd Haynes a Tudo que o Céu Permite. Interessante notar que o filme de Haynes está afinado ao zeitgeist cínico em relação ao amor: os personagens de Julianne Moore e Dennis Haysbert não têm direito sequer a um ambíguo final feliz. Bom, Freddie Mercury e David Bowie já cantavam que o amor é uma palavra fora de moda.

Porém, em um tempo em que os mais céticos reduzem o amor às reações químicas no cérebro, tratado quase como uma neurose, o grande legado do melodrama sirkiano consiste no ensinamento aos amantes, aos cínicos e aos críticos de que filmes de amor não só podem, como devem, ser simplesmente ridículos filmes de amor. Afinal, mesmo que você nunca tenha amado, algum dia também irá precisar dos ovos.

“Um melodrama de denúncia” por Maria Olivia Souza

À primeira vista, “Tudo que o céu permite” (1955), do diretor alemão Douglas Sirk, pode parecer mais um daqueles melodramas voltados para o público feminino norte-americano, ansioso pelo próximo tearjerker arrebatador (filmes feitos “pra chorar”). Os estúdios Universal procuraram repetir a fórmula que havia dado certo no filme “Sublime Obsessão (‘Magnificent Obsession’, 1954)”, ao unir os atores Rock Hudson - galã incontestável da época, responsável por arrancar suspiros de mocinhas dos cinco aos quinhentos anos – e da ganhadora do Oscar, Jane Wyman. Correspondia bem à velha fórmula hollywoodiana, uma dupla sintonizada, Hudson interpretando o papel de um dos protagonistas e uma história aparentemente clichê que com certeza iria agradar grande parte do público e da crítica da época.

O filme conta a história de Cary, viúva da classe média alta norte-americana, que passa a maior parte do seu tempo participando ativamente da vida social do country club da cidade, ouvindo as fofocas de suas colegas ou escapando às investidas do inconveniente Harvey. Tudo isso muda quando o jardineiro de sua casa, Ron Kirby, começa a cortejá-la. A história já é conhecida: ambos se apaixonam perdidamente e Cary finalmente sente o vazio de sua vida ser preenchido por um novo amor. As duas realidades se chocam quando Ron pede-a que se mude para sua casa, para que possam então viver juntos. Ron havia largado a profissão de jardineiro para se dedicar ao plantio de árvores na fazenda herdada da família. A partir de então todo o drama se desenrola: pela diferença de classes e idades, ela não sabe se está preparada para contar aos dois filhos – e não sabe se poderá contar com eles –, e ao seu ciclo de “amigos”, abrindo mão de tudo em troca da felicidade de um novo amor.

Aí está o toque da genialidade de Sirk. O meio no qual Cary se insere, representa claramente a mentalidade da sociedade burguesa norte-americana vigente. Sirk teve liberdade para produzir o seu filme, porém, com o que lhe estava disponível. A censura não permitia que tão duras críticas pudessem partir de um filme que, muito provavelmente, seria um sucesso de público. Por isso Sirk se utiliza de diversas metáforas para inseri-las. A mais marcante delas com certeza se trata da brilhante seqüencia na qual Cary está na sala de estar em casa desabafando com Kay, sua filha. Está extremamente infeliz, pois havia terminado com Ron para agradar aos filhos e amigos que consideravam inadmissível o fato de uma mulher de sua idade e de sua “classe” se relacionar com um homem mais jovem e mais pobre. Seu filho surge em casa trazendo um presente de reconciliação: uma televisão, afirmando que ali se encontrava uma “janela para o mundo” e uma companhia, agora que ambos os filhos estavam indo embora de casa, deixando-a sozinha. A câmera então se aproxima da TV, mostrando o reflexo de Cary, sozinha, sentada ao sofá, numa analogia clara à solidão e ao seu estado de espírito, aprisionado diante das aparências. Ora, década de 50. Sabendo que a televisão estava apenas começando a se instalar nos lares das famílias norte-americanas, foi uma atitude extremamente ousada da parte de Sirk ao inseri-la representando a solidão e o vazio da classe média, a superficialidade dos relacionamentos, a ausência de sentimentos permeando as relações humanas. Há uma leve relação com Almodóvar (fã declarado do diretor) durante o filme, provavelmente pelo uso excessivo das cores quentes – decorrente da tecnologia technicolor, marca registrada dos filmes de Sirk – e de suas críticas sociais.

“Tudo que o céu permite” foi bastante elogiado pela crítica da época, sendo considerado um excelente melodrama, com a boa e velha previsibilidade de parte dos filmes hollywoodianos da década de 50. Porém, com o passar dos anos e com as diferentes fases da crítica cinematográfica, foram analisados diferentes aspectos de sua natureza. Entre eles, o duro ataque à moral hipócrita estadunidense que, entre tantos preconceitos, ridicularizava os relacionamentos amorosos entre pessoas de classes sociais diferentes (e com uma considerável diferença de idade, como é o caso de nossos protagonistas). Ao mesmo tempo, Sirk abrange em seu discurso todas as “minorias” que de uma forma ou de outra se identificaram com o dilema de Cary: negros, muçulmanos, homossexuais e (principalmente, por que não?) as mulheres.

"Aconteceu naquela noite" por Davi Lira de Melo

“Aconteceu naquela noite”, uma produção americana de 1934 é uma autêntica representante de um curioso tipo de comédia, a “screwball” (algo como “amalucada”). Na verdade foi a partir de “Aconteceu...” que este gênero de comédia ganhou mais popularidade e relevância.

Nas “screwball´s comedy” é possível perceber quão intensas as cenas se desenvolvem durante o enredo das imagens. Esse tipo de comédia, largamente trabalhado por Capra nas décadas seguintes à Grande Depressão, busca a partir desse ritmo frenético de ação das personagens uma aproximação mais evidente com o espectador, promovendo inclusive um maior senso de interatividade entre ele. Isso porque, o filme e a audiência conseguem se envolver num tempo único, num ritmo característico.

Com “Aconteceu...” esse “tempo” está no centro de toda a movimentação da estória, visto que para muitos ele é considerado o primeiro “road movie” de uma série que se seguiu pós-década de 40. O tempo do filme, assim, vai se desdobrando em um intenso percurso que é desenvolvido pelos emblemáticos atores Clark Gable e Claudette Colber da Flórida à Nova York, durante os tempos de recessão americana.

Gable assume o papel de um melindroso jornalista (Peter Warne), enquanto Claudette Colber (Ellie Andrews) invoca a personagem de uma autêntica filha mimada de um magnata de Mahattan (Walter Connolly).

O envolvimento mais direto entre esses três principais personagens se dá a partir dos primeiros minutos de película. À cena da demissão no jornal de Peter, soma-se a brusca e repentina fuga de Ellie no iate de seu pai, Walter, depois de uma briga entre eles, ocasionada por mimos românticos da personagem.

Ela, que em um primeiro momento tenta impor ao seu pai, à contragosto, o casamento com um piloto de avião; e o pai que busca destruir qualquer possibilidade de aproximação com esse “farsante”.

É com essa discussão e posterior fuga que Ellie se envolve com o jornalista Warne.
Após o primeiro desenrrolar da estória, Peter e Ellie já estão num mesmo ônibus. Ela buscando o encontro com seu pretendente, em Nova York. Ele, ainda sem rumo definido, depois de despedido, ou melhor, depois de despedir-se do seu trabalho.

Inicialmente ao encontro dos dois principais personagens, soma-se uma série de conflitos pessoais ocasionados pela própria natureza de cada personalidade.
Mas é a partir do momento que o jornalista percebe que a “complicada” senhorita que estava ao seu lado, é a filha fugitiva e/ou raptada de um magnata de Wall Street, que ele pressente um possível furo jornalístico, como desdobramento desse caso.

Nesse momento, Ellie não percebe as intenções do jornalista, e ela não vê que ele busca acompanhar a sua trajetória até Nova York, para publicar a estória com seu “grand finale”.
Nessa altura do filme, com estreitamento mais evidente dos personagens, é possível perceber as nuances de cada tipo social: algo que a “screwball” traz consigo. Classes sociais distintas envolvidas num mesmo plano, onde personalidades aristocráticas se envolvem com tipos liberais, ou de classe média, também propiciam um plano de fundo no desenrolar de uma comédia “amalucada”.

Em “Aconteceu naquela noite” o sarcasmo e o jogo de interesse explícito do jornalista dá lugar, com o passar do enredo, à um personagem cada vez mais disciplinador, humilde, e que representa cada vez mais um papel de ajustador da reprovável conduta da descontextualizada personagem de Claudette Colbert; e esse personagem é o Gable.

Descontextualizada, porque não se deve esquecer que vivia-se a época das conseqüências da crise de 29. É por isso que o filme traz várias referências à Grande Depressão: seja o menino faminto no ônibus, seja a própria cena da demissão do jornalista, ou a cena de ladrões e mendigos.
É dessa forma, um tanto que “apropriada” que Frank Capra busca não estar totalmente desintonizado com a audiência que lhe reverenciava. Assim, é justificado o envolvimento que a “alta burguesia” tem junto ao “baixo clero”.

A mescla e o envolvimento de classes, principalmente observado durante a jornada dos personagens de Gable e Colbert a hotéis baratos de beira de esquina, ao envolvimento com marujos presentes no mesmo ônibus, sugere um verdadeiro processo de socialização plebéia da personagem Ellie.

E essa é a fórmula central da história que faz produzir os maiores níveis de humor na trama. É nesse confronto permanente entre a riqueza ostentatória e o prosaísmo popular que a personalidade dos dois vai se transformando.

Outro ponto também possível de se observar é o cuidado e a delicadeza que a mulher era tratada naquela época. No entanto, pela análise da época e pela importância da família, de então, fez falta a ausência de referências à figura materna da personagem central. Visto que, com informações mais definidoras de sua mãe, seria possível buscar um maior entendimento, ou até compreensão de Ellie.

“Aconteceu naquela noite” foi um filme que apesar dos inúmeros problemas que tiveram a equipe de produção, atingiu uma popularidade e prestigio entre as principais entidades técnicas de então. Vale lembrar que ele arrebatou importantes estatuetas naquele ano.
E grande parte desse prestígio e popularidade se deu, justamente, pelo ineditismo do autor em trazer uma comédia, que tinha um timing bastante intenso, e cheio de fatos que a enriqueciam e atraiam a atenção do espectador, que estava cansado de personagens caricaturais e com foco 100% do tempo em si mesmo. É, com “Aconteceu...” se percebeu que era possível fazer comédias de uma outra forma.

A reviravolta do casal chega acontecer de forma até natural. Se antes, eles não conseguiam sequer trocar uma palavra, sem resvalar intransigência e arrogância, a partir das inúmeras aventuras que os dois vivem nessa jornada, a forma de se relacionarem se transforma a olhos nus.

A cena do grito, no pântano, a aproximação de Peter no celeiro, e posteriormente de Ellie, no quarto de hotel, em meio à “muralha de Jericó” (divisória de lençol que reparte o quarto em dois) faz com que o destino dos dois, antes bem definido fique comprometido.
Isso porque, a ele não interessava tanto a reportagem bombástica, e a ela o encontro com seu pretendente já havia ficado em 2º plano.

Finalmente o amor compulsivo dela, busca quebrar com o conservadorismo contido de Peter, no entanto, num primeiro momento ela não logra tal objetivo. A muralha enfaticamente ainda é bem presente.

Com o desfecho da película, Capra, como um bom contador de história busca uma tensão final, que só faz enriquecer o road movie, mas que não rompe com o destino fiel da história: o amor prevalece e finalmente as muralhas já não mais existem.

"Crime e amor em ausência" por Roberta Cardoso Morais

Para compor o clima de um noir, a estética é fundamental. Não se pode separar o estilo da forma. O estilo aparece nos Estados Unidos, principalmente na década de 40, após a grande depressão de 30. O alto contraste das suas imagens tonifica a temática pessimista, oriunda da depressão. É por ela também que crescem as histórias, passadas nos grandes centros urbanos, nos bares, hotéis, mas não há muita moral guiando as relações. Laura é um filme carregado. Assassinato, relações de interesse, paixão.

Waldo Lydecker (Clifton Webb) começa narrando o filme, típico de um filme noir, narra a falta que sente de Laura (Gene Tierney), sempre num tom muito ácido, firme. O detetive Mark Mcpherson (Dana Andrews) fora incubido de solucionar o assassinato de Laura, começa a investigar Lydecker, Shelby Carpenter (Vicent Price) e Ann Treadwell (Judith Anderson). Shelby estava noivo de Laura, mas mantinha relações com sua tia, Ann. Ann é uma senhora, pouco preocupada com certos valores, vê em Shelby um reflexo de si mesma, além de ser ele um jovem muito atraente. Não se incomoda em dar dinheiro a Shelby, para que ele fique com ela. Laura passa metade do filme sem realmente aparecer, exceto pela sua pintura na sala de seu apartamento e pelos flashbacks de Lydecker e Carpenter.

Laura é uma publicitária bem sucedida que empregou Carpenter e se apaixonou por ele e mantém uma relação dúbia com Waldo. Eles são amigos, mas não se sabe até onde são só amigos. Waldo é claramente obcecado por Laura e faz de tudo para atrapalhar seus possíveis romances. Shelby não usufrui dos prestígios que Waldo possui, e é pisado por ele sempre que há oportunidade. Não é do ‘tipo convencional’ como ele mesmo diz, e até então, é o principal suspeito da morte de Laura. Principalmente quando, na verdade, a assassinada não era Laura, e sim uma modelo apaixonada por Shelby.

Acontece de a personalidade mais constante na trama ser o assassino. Talvez por isso Waldo fale com tanta firmeza, sabia o que tinha feito e até onde poderia jogar a culpa para os outros. Os demais sabiam não ser culpados, mas tinham ‘outras culpas’, menores, sempre desconfiados (resultado da grande depressão, as pessoas deixavam de ser preocupar em seguir caminhos corretos, e de uma maneira ou de outra, tinham contas obscuras a declarar).

Como é típico do ambiente noir, as personagens femininas fazem as histórias girarem em torno de si. Laura, apesar de ausente a maior parte do filme, é a grande força movedora da trama. Até o detetive se vê apaixonado pela pintura de uma morta. Ann e Shelby se unem por interesse e defesa de si mesmos. Mcpherson soluciona o caso, mas não tem tempo de prender Lydecker. O final do filme é bastante poético. Ouve-se a voz de Lydecker no rádio, falando sobre a eternidade do amor. Ele está prestes a atirar em Laura. Mas Mcpherson e seus companheiros a salvam, e ele é atingido. Na troca de tiros, o relógio que ele havia dado a Laura também é destruído, acabando o ciclo de Waldo Lydecker.

As sombras no filme o deixam ainda mais carregado e subjetivo. Até mesmo nas cenas diurnas, as sombras se fazem presente. Várias vezes os personagens são mostrados através de espelhos, lhes dando mais subjetividade. A movimentação de câmera nos passa a impressão de que o espectador se faz presente no filme como um espião. Sempre sabendo algo mais que algum dos personagens. Isso também contribui para aumentar a tensão do filme, e intensificar a desconfiança geral.

É importante lembrar que, hoje sendo considerado um estilo, os filmes noir não seguiam uma regra determinada. Tinham forte influência do expressionismo alemão, e tinham muita influência na literatura neo-realista francesa. Fora um ciclo, apenas possível por causa da impressão que deixou a depressão de 30 na mente das pessoas. Através do tempo, o noir foi reinventado, mas sem perder muito suas características, em filmes com temática de crime e femme fatales, como em "Los Angeles: cidade proibida".

"O mistério de Sirk" por Pedro Neves

A crítica, assim como a arte, está sujeita a modas. Surgem novas formas de olhar, caem velhos paradigmas, e de repente obras que representavam o melhor de uma época, o máximo em refinamento e estilo, parecem irremediavelmente datadas, enquanto o lixo, sob uma luz mais favorável, assume a aparência de obra-prima.

Foi assim com Douglas Sirk. Alemão que imigrou para os Estados Unidos para escapar do nazismo, fez seu nome com uma série de melodramas dirigidos para os estúdios Universal entre 1952 e 1958. E que melodramas: histórias de inveja, ganância e paixões maiores que a vida, filmadas com cores saturadas até o limite do possível e trilha sonora transbordando sacarina. Apesar do sucesso de bilheteria, os críticos torciam o nariz para o trabalho de Sirk; acusavam-no de exagerar no uso de clichês, de falta de veracidade, de excesso de sentimentalismo, enfim, de criar kitsch, e não arte. Mas o tempo passa, o mundo gira, o mundo é uma bola.

A partir dos anos 70, inspirados pelas novas correntes acadêmicas focadas em estudos de gênero e sexualidade, críticos e estudiosos do cinema reavaliaram o legado de Douglas Sirk. E o alemão emergiu como um mestre da ironia, um subversor das regras férreas de Hollywood, um sofisticado poeta da imagem. Tolos e preguiçosos foram os críticos dos anos 50, que não enxergaram as demolidoras críticas sociais escondidas sob os violinos e Technicolor.

Mas afinal, quem está certo? Ao assistir Tudo o que o céu permite, várias coisas chamaram minha atenção: as cores magníficas (principalmente o vermelho incandescente dos cabelos e lábios de Jane Wyman), a mise-en-scène primorosa, os enquadramentos brilhantes, sim, mas também a trilha sonora invasiva, a péssima atuação de Rock Hudson, a resolução fácil dos conflitos e a sensação geral de ridículo. Encontrei-me do lado errado da História.

Tudo que o céu permite conta a história de Cary, viúva de meia idade com dois filhos universitários que se apaixona por Ron, seu jovem jardineiro. Os primeiros encontros entre os dois, carregados de tensão sexual reprimida e diálogos sobre Piceas prateadas (as árvores preferidas de Ron), são obras-primas da comédia não-intencional. A canastrice de Rock Hudson, galã-de-novela-mexicana mode on, faz de cada frase uma insinuação, e as cenas parecem saídas de um filme pornô para mulheres.

Inevitavelmente, Cary e Ron se apaixonam, mas para viver esse amor vão precisar aguentar o preconceito de todo o círculo social de Cary. O contraste entre o mundo rígido de Cary e a liberdade e espontaneidade do universo de Ron é ilustrado por duas festas: Ron leva a viúva para um jantar informal na casa de amigos, onde todos os convidados (imigrantes estereotipados inclusive) cantam, dançam e se divertem. Thoreau (escritor símbolo do espírito americano, independente e ligado à natureza) é citado; uma amiga de Ron garante que ele nunca leu o livro em questão, mas “o vive”. Na festa em que Cary apresenta Ron para seus amigos, os vizinhos se deliciam com o escândalo e a festa termina em briga e no ostracismo do casal. Para completar, os próprios filhos não aceitam os planos de matrimônio da mãe e ameaçam abandoná-la.

Cary não suporta a pressão e rompe com Ron, para logo perceber que ninguém de fato se preocupa com a sua felicidade. Sua solidão é percebida com toda a agudez ao ganhar de presente dos filhos uma televisão para manter-lhe companhia – uma pálida substituta da vida à qual Cary renunciou. Essa sem dúvida é a cena mais sublime do filme, e uma prova da ousadia de Sirk – utilizar o cinema mais escapista para criticar a passividade dos consumidores da indústria do entretenimento, e através de um grande estúdio condenar a fábrica de ilusões que é Hollywood. Sirk tampouco poupa a moralidade vigente, que reprime a sexualidade feminina e não admite às viúvas outros “consolos” que não o entretenimento sadio da TV e o afeto e companheirismo de um idoso.

Por causa de suas críticas ao conformismo americano Sirk muitas vezes é visto como um subversor. Mas essa visão só pode decorrer de uma imagem estereotipada dos anos 50 como a década da repressão. Outros filmes contemporâneos desmentem essa imagem; veja, por exemplo, A Caldeira do Diabo, que basicamente advoga pela educação sexual nas escolas, tem uma heroína adolescente que toma a iniciativa com um rapaz e conta com uma garota que engravida do padrasto como uma das protagonistas.

Outros críticos enxergam ironia em Sirk: o exagero das cores e da trilha sonora, a atuação estilizada e as composições estudadas seriam mecanismos de distanciamento – o diretor já havia encenado Brecht na Alemanha. As limitações de trabalhar em um sistema de estúdios obrigavam-no a acatar decisões indesejadas, mas ele inseria sua visão de mundo nas entrelinhas, como no final feliz com um toque de tragédia de TQCP. Mas não seriam a ironia e o distanciamento contrários à definição de Fassbinder de Sirk como o mais terno dos diretores? Não se consideramos que mesmo diretores pós-modernos como Almodóvar e Baz Luhrman, que abusam de referências kitsch e de um senso de humor corrosivo, filmam com sinceridade e paixão genuína. É possível ser crítico e autoconsciente e mesmo assim se entregar ao melodrama.

O que me parece realmente revolucionário em Sirk, entretanto, é colocar a mulher madura no centro. Cary não é incrivelmente bela nem especial; ela é uma dona de casa de classe média como as milhares que escapavam da rotina nas salas de cinema. Sirk oferece fantasia, realização de desejos e a possibilidade de identificação a um público que Hollywood tem por costume ignorar. Até a unidimensionalidade de Rock Hudson pode fazer sentido se enxergada por esse prisma: Cary é a personagem do filme, Ron está ali apenas para servir de objeto sexual e afetivo.

Minha insatisfação com TQCP permanece, entretanto. Tantos sentimentos e reputações em jogo, bem que poderíamos ser presenteados com um pouco mais de intriga, com uma resolução menos óbvia e rápida. Como objeto de estudo acadêmico Sirk se revela fascinante, um autor misterioso quanto a suas intenções e que pode facilmente ser confundido com apenas mais um artesão anódino a serviço de um grande estúdio. Mas se é por sutileza psicológica, retratos em profundidade de personagens e situações que o leitor procura, sugiro que busque em outro lugar. O que TQCP nos mostra é uma imitação da vida mais intensa que a vida mesma, mas certamente menos rica.

"O céu de Cary" por Hermano Callou

O Céu de Cary
(Tudo que o céu permite, Douglas Sirk, Estados Unidos,1955)

O céu não está ao alcance da mão. O paraíso precisa ser conquistado, mesmo que na imanência dos poderes sociais que procuram estrangulá-lo. E a batalha não é fácil, não pode ser. “Tudo que o céu permite” é um filme de guerra e não poderia ser diferente. Cary (Jane Wyman) é uma viúva rica, Ron (Rock Hudson) um jardineiro pobre; Ron é ainda um jovem, Cary uma mulher de meia-idade: a paixão que nasce entre os dois precisa disputar seu espaço com as forças sociais que interditam seu romance, em uma sociedade profundamente machista e classista. Tal disputa é construída no filme como a trajetória de Cary em tornar-se senhora de si mesma, tornar seu desejo sua própria casa: a guerra aqui é também uma dança. A dança de Cary não poderia ter encontrado lugar mais apropriado para nascer do que esse belo melodrama de Douglas Sirk: uma batalha exuberante entre a vida que procura se afirmar, expandir, transbordar e as forças que procuram negar a vida, apequená-la, guardá-la no fundo da gaveta.

Não por acaso, Sirk abre seu filme com uma panorâmica do ambiente social em que sua história se passa: estamos em um pacato subúrbio americano, onde – sabemos muito bem - o horror se esconde sob a placidez da grama verde. Como naquele famoso plano de “Veludo azul” em que David Lynch desce sua câmera às profundezas do gramado suburbano para nos revelar os insetos monstruosos que ali habitam, Douglas Sirk procura sob aquele mundo idílico os locais onde o poder mostra seus dentes – esses locais não poderiam ser no filme mais inocentes, nem mais terríveis: a reprovação das pessoas mais íntimas, a incompreensão da família, as conversas preconceituosas dos vizinhos. A interdição da sociedade é aqui quase como uma força impessoal, à espreita: da mesma forma que sentimos, ao vermos o genial plano da revelação do rosto do assassino em “Halloween”, que o seu rosto não nos “revela” nada, apenas nos apresenta um imagem qualquer, impessoal, uma espécie de segunda máscara que encobre as verdadeiras forças que movem o assassino, em “Tudo que o céu permite” o “rosto” onde se materializa a condenação é também uma máscara: o “rosto” aqui não significa coisa nenhuma, porque os poderes sociais o antecedem, prontos para se atualizarem em qualquer lugar, seja no choro da filha, nos gritos do filho ou na fofoca da vizinha.

Diante desse quadro, o caminho empreendido por Sirk é o de inventar suas próprias armas de guerra: interessa ao cineasta uma postura eminentemente a favor de seus personagens e contra o entorno social que os oprime. Se todos sabem que “Tudo que o Céu Permite” é um melodrama, um filme de coração grande - gigantesco, para ser mais exato -, um elogio à gratuidade das lágrimas e à beleza do excesso, nem todos dizem o quanto o filme está assentado em um uso extremamente cerebral da mise en scène. Sirk é consciente até a medula da existência de profundas negociações de sentido no modo como se organiza a forma de um filme: o cineasta sabe muito bem que escolher os planos a serem filmados é elaborar um pensamento e esse pensamento será eminentemente político. Isso é notável tanto nas variações de luz no cenário, que trazem à superfície as oscilações e contradições afetivas entre os personagens, quanto na recorrência a certo barroquismo na composição do quadro, em que suntuosos objetos de cena se interpõem entre nosso olhar e os personagens ou entre os próprios personagens, operando como uma estratégia formal para ressaltar a interdição, o não-entendimento e o poder como força que “engloba” aqueles que vivem em seus interstícios.

Pouco tempo depois de ter terminado sob pressão dos filhos seu relacionamento com Ron, Cary ganha de presente uma enorme televisão. No filme, o signo máximo do entretenimento doméstico ganha o sentido de prazer substitutivo, uma espécie de dócil companhia para a solidão das donas-de-casa. Sirk, articulando essa idéia, nos oferece seu plano mais cerebral e, certamente, o plano do filme que mais nos convida às lágrimas: a câmera se aproxima da televisão e nos mostra na tela a imagem refletida de Cary, como que aprisionada dentro do objeto. Ao se ver destituída de seu próprio corpo e tornada mera fantasmagoria, mera imagem enclausurada dentro de um cubículo opressor, Cary pode então contemplar no seu reflexo toda a miséria do mundo. A normatização apresentou aqui sua versão menos feroz, mas ainda terrivelmente violenta: o convite a um falso paraíso - uma solução pacífica para uma guerra que ainda tinha que prosseguir, que ainda precisava prosseguir.

Cary não vai trocar o mar por uma poça d’água. “Tudo que o Céu Permite” termina quando, enfim, a aprendizagem de Cary se completa: o saber adquirido aqui consistiu em aprender a escolher outro lugar para si em relação ao mundo, aos outros, ao Outro - um lugar em que se possa escutar a própria voz. Diferente de certos melodramas recentes que encontraram na mitificação de um amor impossível a solução do conflito, como “Brokeback Mountain” ou “As Pontes de Madison”, Tudo que o céu permite” termina com o casal resolvendo ficar junto, apesar de tudo conspirar contra eles. Nada pode ser tão inusitadamente sublime, portanto, quanto o cervo à janela ao fim do filme, como que anunciando o paraíso conquistado. Paraíso provisório, entrincheirado por um mundo insensível e, ainda assim, cheio de beleza.

"Mudanças nos usos cinematográficos do medo" por André Antonio

Filmes assustadores (ou que se preocupassem com monstros e fatos horríveis) sempre existiram, desde a infância do cinema. Mas foi do solo fértil dos anos 80, chamada por muitos de “década perdida”, que brotou um “gênero” bem específico (hoje esgotado) de filmes cujo intuito era dar medo. Acredito, aliás, que a noção do gênero “terror” se formou – ou, pelo menos, se fortaleceu grandemente – nessa época. Vamos à descrição dos pontos principais desse gênero particular oitentista: um serial killer aterroriza um grupo de adolescentes amigos que gostam de rock (este, aliás, acaba dividindo a trilha sonora com as músicas instrumentais “de suspense”) e usam, eventualmente, drogas. Ele mata esses jovens um por um ao longo do filme (o espectador corre o risco de levar um susto a cada morte – muitas vezes insolitamente criativa), ao fim do qual a única sobrevivente é a “personagem principal” – a adolescente CDF, “certinha” e virgem do grupo (a peituda loira e gostosa sempre – sempre – morre primeiro). Esse serial killer não é um homem comum – está envolvido com algo aterrorizantemente satânico ou sobrenatural (nada de realismo aqui, o fantástico é um elemento indispensável), o que faz com que, no último segundo dos finais aparentemente calmos e idílicos, uma pista inquietante seja revelada de modo que o espectador perceba que o serial killer mais uma vez não pôde ser morto – ele voltará na continuação, no próximo longa da “série”.

Quatro dessas séries (Halloween, Sexta-feira 13, A hora do pesadelo e Brinquedo assassino) foram a avenida principal de onde saíram outras ruazinhas (O massacre da serra elétrica, as infelizes continuações – houve três – do Psicose original, as seqüências de O exorcista, Os tomates assassinos, As piranhas assassinas, etc, etc, etc, etc, etc...). Vale a pena percorrê-la rapidamente: O assassino de Halloween é Michael Myers. Quando criança, ele matou, no dia das bruxas, a irmã mais velha. 17 anos depois – justamente no Halloween – ele foge do manicômio onde havia permanecido desde então e, com uma máscara branca inexpressiva, vai atrás de sua outra irmã (Jamie Lee Curtis) e de suas amiguinhas do colegial. A série teve dez filme. Quem aterroriza Sexta-feira 13 é Jason, com sua máscara de rockey. Ele era uma criança retardada que “morreu” afogada no Lago Cristal (num acampamento para jovens norte-americanos no meio do mato) por causa do desleixo dos monitores. Mas, devido a algum pacto demoníaco nunca esclarecido feito pela mãe de Jason, ele não morreu. Nunca morre – volta sempre para matar os novos monitores do acampamento que insiste em ser reaberto, mesmo com esses massacres constantes. 11 filmes no total. A hora do pesadelo é sobre Freddy Krueger, um assassino de crianças que foi queimado por pais furiosos muito tempo atrás. Mas, como vingança, o espírito dele voltou nos sonhos dos novos filhos daqueles pais assassinos. Oito filmes foram feitos. Em Brinquedo assassino, um matador, Chucky, na hora da morte, transfere sua alma para um boneco (ele tinha aprendido uns truques de vodu). Ele aterroriza a vida do jovem Andy, pois, só com a morte deste, pode voltar a ser humano. Cinco filmes. Esses quatro assassinos tornaram-se ícones da cultura pop. Os sucessos estrondosos de bilheteria permitiram a quantidade absurda de “continuações”. A relação dos espectadores com tais filmes estava permeada por uma sensibilidade (“uma das coisas mais difíceis de falar sobre”, segundo Susan Sontag[1]...) que tentarei descrever parcialmente a seguir.

Em primeiro lugar o público majoritário era juvenil (não é à toa a predominância de jovens nas tramas e a trilha sonora de rock). Dentre esse público havia os jovens que eram os fãs do “gênero” (geralmente meninos), outros que eram indiferentes a esses filmes e outros, ainda, que não gostavam, por terem medo ou acharem nojento (geralmente as meninas). Enquanto o primeiro tipo colecionava as fitas dessas séries (a cultura do videocassete ficava cada vez mais forte na época), material relativo a elas e podia assisti-las repetidas vezes, mesmo solitariamente, os outros tipos tinham contato com os longas na maioria das vezes em grupo. A experiência de ver o filme de terror em grupo era especial – tanto no cinema quanto, principalmente, numa “farra” na casa de um amigo. Uns jovens ficavam pregando sustos nos que tinham medo, ficavam comentando o filme, lembrando dos anteriores e conjecturando sobre os futuros, solucionando o mistério da trama, contando histórias “verídicas” que davam medo... esse tipo de experiência, de diversão, pode perdurar (mesmo que de forma um tanto diferente) hoje em dia, mas a gênese dela foi certamente na década de produção desses filmes. E, afinal, o que mais fascinava nestes, o que suscitava a sensibilidade por eles requerida? Citarei alguns elementos específicos: em primeiro lugar o próprio mistério sobrenatural das tramas (nunca de todo revelado; o roteirista não tinha essa liberdade porque a empresa produtora sempre queria apostar numa continuação); a permanência de personagens de longas anteriores da série (quando era o mesmo ator, melhor ainda[2]), principalmente com uma mudança “psicológica” (com a experiência traumática do filme anterior, o personagem está mais “maduro” e “cauteloso”...); sua intertextualidade: imagens (e outras referências) dos filmes anteriores da série sempre apareciam nos longas novos, como piscadelas para quem a acompanhava.

Pode parecer estranho eu citar Aristóteles num texto sobre filmes de terror oitentistas, mas é que o filósofo, na famosa Poética, diz que, na arte, ao contrário da vida real, podemos olhar para cadáveres ou para coisas horrendas em geral de uma maneira segura (ou seja: podia-se, no caso em discussão, ter o mesmo medo que alguém sendo assassinado por Jason, só que sem correr o risco de levar facadas). O medo é o sentimento principal que permeava esse gênero específico de que estou falando. E ele (e o modo como a arte o manipula) pode ser a chave para se investigar dimensões cruciais da vida social, ideológica e inconsciente (no sentido psicanalítico) de certas épocas. Daí meu desejo de um livro aprofundado sobre uma época em que o terror – o medo, o sangue, o susto, o horrível – começou a fazer um sucesso midiático nunca visto antes. O que esse gênero, com essa configuração específica tão bem sucedida, revelava? E, ainda: o que significa a decadência desse gênero (além de, é claro, o esgotamento e o desgaste de seus clichês), de modo que esse tipo de filme desperta, hoje, gargalhadas e outra coisa é que suscita medo em nossa sociedade e no público contemporâneo? Claro que não pretendo responder a essas perguntas num texto como esse, mas as respostas podem passar por análises (à la Fredric Jameson) do “medo do outro” em certas épocas sociais e o modo terapêutico ou neurótico com que a mídia de massa trabalha com ele. Claro, esse gênero, vez ou outra, retorna nos dias de hoje, mas apenas em chave nostálgica e/ou paródica[3] (vide, por exemplo, a trilogia Pânico, que trabalha conscientemente – e ao mesmo tempo com reverência e saudade – os clichês do gênero. A trilogia foi feita na década de 90, quando a crise de tal gênero fez com que o cinema de terror entrasse em momentânea estagnação; Halloween H20 e O filho de Chucky, aquele mais nostálgico, este mais irônico; Freddy VS. Jason, uma “homenagem” a esses dois vilões, etc, etc...).

Mas, passada a estagnação a que eu me referi, o cinema massivo de terror pareceu enveredar por novos territórios (claro, sem abandonar totalmente tudo o que ele aprendeu com aquele “gênero oitentista”). Agora parece que o contemporâneo requer filmes mais “limpos” e sutis, como mostram alguns excelentes longas de espírito recentes (O sexto sentido, Os outros, O chamado, A sétima vitima, etc...); ou, quando é muito sangue o que se quer, essa “limpeza” sai da trama e entra numa espécie de “realismo” (basta citar a série Jogos mortais, que já conta quatro filmes – e o quinto já tem estréia definida[4]). Mais uma vez: o que é possível descortinar com essas mudanças? Sem responder, passo a outro nível da discussão: como no pós-modernismo a prática do Grande Divisor (Huyssen) vem, cada vez mais, se extinguindo (não se sabe ao certo, por exemplo, se M. Night Shyamalan – um dos destaques do cinema de medo atual – é um “massivo” se utilizando da alta cultura ou vice-versa; mas talvez seja até hora de abandonarmos essas categorias...), é relevante darmos uma rápida olhada nos usos mais interessantes que o cinema vem fazendo do medo, recentemente, já que ele começou a ser visto, por artistas cuja preocupação primordial não é o mercado, como um material rico a ser investigado.

Aqui vai uma rápida enumeração: 1) Em vários de seus filmes, David Lynch parece se utilizar com sucesso do medo, em tramas – ou em “fiapos” delas – onde pessoas inicialmente bem centradas e “definidas” psicologicamente começam a entrar em contato com algo muito grande e misterioso, que pode ter a ver com o inconsciente (aqui sombrio e assustador), e cujos principais sinais são a desestruturação dos signos da cultura de massa que permeiam o contemporâneo e um clima onírico e surreal. 2) Alguns filmes de David Cronenberg (principalmente os menos novos) se utilizam com sucesso da gramática massiva dos filmes de terror, mas sem nunca deixar de respeitar certas obsessões do diretor – que parecem indicar imagens de um mundo decrepto, com corpos derretendo como insetos num universo onde a tecnologia parece criar uma forma nova de grotesco. 3) Segundo Slavoj Žižek, para entendermos o subtexto de um filme de terror, basta retirarmos o elemento fantástico da trama sem sairmos dela. Mas Lucrecia Martel já fez isso por nós (principalmente em A menina santa, um filme sobre desejo cuja direção de arte cria um clima que não deve nada aos melhores filmes de espírito atuais). A diretora, em, seu mais novo longa (A mulher sem cabeça), ainda inédito no Brasil, flerta mais “descaradamente” ainda com fantasmas. E seu novo projeto (El eternauta) é baseado em quadrinhos de ficção científica cuja história se passa num futuro escuro e desolador com a presença de extraterrestres. 4) Os créditos finais de Los muertos (Lisandro Alonso) são idênticos (fundo preto,letras vermelhas, música tensa heavy metal) àqueles dos filmes de terror dos anos 80. Eles só vêm a confirmar o sentimento que perpassa o filme todo: uma tensão assustadora criada por um trabalho de som primoroso cujo intuito parece ser mostrar ao espectador uma dimensão sócio-cultural diferente que, apesar de sempre reprimida, quer com força vir à tona.

Walter Benjamin[5] diz que é preciso escrever uma história da literatura esotérica, sob pena de revelações cruciais da história cultural e social serem descortinadas. Aqui faço um segundo apelo: a ciência dos usos que a mídia fez e faz do medo pode iluminar dimensões importantes das relações entre cultura e sociedade. Se isso é verdade, é preciso olhar atentamente, também, para o modo como vários cineastas contemporâneos (apenas quatro citados no parágrafo anterior) vêm moldando o terror. Eles parecem apontar para caminhos estéticos mais amplos...

NOTAS

[1] Em “Notes on camp”. Ver: http://interglacial.com/~sburke/pub/prose/Susan_Sontag_-_Notes_on_Camp.html
[2] Era freqüente um personagem X ser representado por outro ator na continuação de um desses filmes. Nesses casos, na maioria das vezes, pegava-se um novo ator parecido com o antigo e o personagem participava pouco da nova trama. Houve, porém, um caso bizarro em A hora do pesadelo 3. A personagem de Patrícia Arquette permaneceu no 4, mas foi interpretada por outra atriz, inacreditavelmente diferente (só a cor do cabelo era a mesma). Interessante também eram as “desculpas” inventadas porque um personagem saía da seqüência, já que determinado ator não pôde (ou não quis) fazê-la. “Onde está fulano? – Um tijolo caiu na cabeça dele...”.
[3] De fato, para Linda Hutcheon, o pós-modernismo é precisamente esse misto de nostalgia e ironia. Ver: http://www.library.utoronto.ca/utel/criticism/hutchinp.html
[4] Ver: http://www.entretendo.com/jogos-mortais-5-tem-data-de-estreia-definida/
[5] No ensaio “Surrealismo: o último instantâneo da inteligência européia”.

"Um gosto de mel" por Lara Asfora

“Um gosto de mel” (Tony Richardson, 1962) aborda vários temas polêmicos, de uma maneira bem sutil, através da história da vida de Jo, uma adolescente do subúrbio de uma cidade inglesa na década de 60. Relata o drama uma garota que vive com a mãe, Helen, se mudando de um lado para outro da cidade por não ter como pagar a seus credores, devido à vida promíscua e desocupada de Helen. Elas mantêm uma relação frágil e praticamente inexistente, já que esta mãe vive em busca de seus próprios interesses, relacionamentos com homens mais jovens que possam suprir suas necessidades. O seu tempo se torna escasso demais para as indagações e carências afetivas da sua filha adolescente que se vê sempre sozinha. O tom rebelde e sarcástico da personalidade de Jo reflete todas as dificuldades da realidade que ela vive e chega a incomodar inclusive os pretendentes da mãe.

O autor consegue através de um cenário rotineiro de cais, fábricas, e moradias singelas imprimir um lirismo tocante, como, por exemplo, na cena em que Jo conhece o marinheiro negro Jimmy e a ele se apega rapidamente por encontrar nele uma pessoa atenciosa e delicada. Vive um amor fugaz, sendo o marinheiro praticamente a sua única companhia. Após um momento íntimo, Jimmy vai embora por causa do trabalho, e Jo se vê novamente sozinha já que a sua mãe resolve se casar com Peter, seu novo namorado que é um homem alcoólatra e grosseiro, deixando Jo ao Deus dará.

A personagem tem que se virar sozinha, logo acha um trabalho em uma sapataria e aluga um quartinho, realizando um pequeno sonho que era de ter o seu próprio espaço. Nessa sapataria ela conhece Geoffrey, um jovem estudante gay. Sem muitas opções, Geoffrey aceita o convite de morar com ela, passam a dividir o mesmo espaço. A partir daí começa a surgir cumplicidade, forma-se uma pequena família suprindo as necessidades afetivas de ambos. Geoffrey,vítima do preconceito homossexual da sociedade, é acolhido por Jo. Esta por sua vez, vítima de uma rejeição por parte da mãe e grávida do marinheiro negro que partiu, recebe cuidado, amor e proteção nunca imaginados de um rapaz desconhecido.

Contrastando com toda dificuldade vivida pelos jovens, surge o gosto mel, que são momentos únicos de beleza e alegria, vivenciados num bolo preparado com carinho, em risadas, brincadeiras, incentivo, proteção e afeto no “segurar das mãos” tão significativos, estreitando cada vez mais a relação deles.

Em algumas cenas do filme vemos os medos de Jo virem à tona, como o medo de ser mãe, o medo de crescer e virar mulher, o medo do bebê herdar a suposta loucura do seu pai, o medo do escuro que existe dentro dela, sem perspectivas de qualquer claridade. Nitidamente vemos estampado o egoísmo de Helen, que só regressa ao ser abandonada pelo marido e não ter pra onde ir. A mesma critica tudo ao seu redor e tenta romper a relação existente entre Geoffrey e Jo, expulsando-o e atropelando os sentimentos da filha, pois a jovem preferia a companhia agradável e sincera de Geoffrey do que da sua própria mãe. O jovem acompanha a situação desastrosa de longe sem conseguir se afastar, porém após notar que Helen vai realmente ficar por lá, se vê obrigado a seguir outro caminho, por mais doloroso que isso seja.

Apesar da situação caótica que Jo está vivendo, ao receber de um criança das vizinhanças um fogo de artifício, ela tem outro momento açucarado estampado em um sorriso, mesmo com um futuro incerto pela frente. O autor faz uma analogia entre o escuro e o brilho do fogo de artifício/ a vida difícil de Jo e o momento efêmero de alegria que ela tem.

"O mundo" por Leonardo Nóbrega da Silva

"O mundo", filme do diretor Zhang-ke, de início aparenta uma simples denúncia política contra o mundo da repetição, da simulação da vida dentro da vida. Algo que se poderia basear na teoria do simulacro de Baudrillard, se não fosse o pessimismo de vida deste autor. O Mundo é o nome de um parque de diversões em Beijing onde estão colocadas várias réplicas dos principais pontos turísticos. Dessa forma, pode se “ver o mundo sem sair de Beijing”. Pegando um trenzinho que roda o parque, pode-se dar a volta ao mundo em apenas quinze minutos. São os apelos da modernidade lançados ao extremo.

O enredo gira em torno de alguns funcionários que trabalham no parque. Tao detém o ponto de vista narrativo. Sua vida fica praticamente toda restrita ao parque: um dia ela pode fazer o papel de indiana e no outro será uma africana. Atrás de uma aparente vida de glamour, vive alguns poucos momentos de felicidade que são sempre quebrados pelas brigas com o namorado, Teisheng. A complexidade desse último personagem vai acompanhar as mudanças que trazem dinâmica ao filme e mostram a beleza e impossibilidade de se simular tudo por aparatos tecnológicos. Teisheng recebe alguns familiares na cidade e, depois de mostrar orgulhoso onde trabalha, os encaminha para as obras onde eles vão poder trabalhar.

Um dos poucos contatos que se tem realmente com o mundo externo é com o grupo de russas que chega para trabalhar no parque, alguns pessoas que ao morar fora, como o ex namorado de Tao e Qun e algumas fotos que mostram locais que o parque não consegue reproduzir.

O mundo, que se propõe simulado totalmente pela proposta do parque, começa a se mostrar extremamente complexo quando se aprofunda na alma de cada um daqueles funcionários. A dinâmica de suas interações faz quebrar as suas aparências de “fakes”, de criaturas fantasmagóricas que vivem naquela simulação que pretende abarcar o mundo todo. A utilização do celular dá um toque descontraído, joga cores e revela os sonhos de quem os utiliza. É pelo celular também que se chegam noticias ruins e que encaminham o filme para o final trágico.

A beleza em tudo é de se mostrar a impossibilidade de se viver esse mundo que muitas vezes nos parece proposto como um dado, um mundo que se vê através da tela do computador, do celular, da televisão. Beijing no filme é colocada como a esperança que já de cara é falsa, o futuro que desde que se chegou já não se faz mais presente. Os planos de câmera que correm o parque podem mostrar uma pirâmide egípcia a alguns metros da torre Eiffel. Toda essa simulação vai perdendo espaço para o enredo estritamente humano, a complexidade das relações, as formas de sobrevivência que cada pessoa arruma. As conversas entre Anna, bailarina russa que chegou com o grupo, e Tao, são reveladoras exatamente desse complexo mundo afetivo. Alguns olhares que elas trocam sugerem sensualidade, porém elas, mesmo não falando a mesma língua, começam a se entender e parecem nos fim das contas serem a únicas pessoas ali a manterem uma relação verdadeira de companheirismo.

“O Mundo” se revela então distante daquela coisa da simulação de Baudrillard, distante do fechado, da simples assimilação, da simples reprodução. O mundo é então o mundo das relações afetivas e dentro deste não se pode utilizar simulacros, as histórias vão ocorrendo ao ritmo pulsante de uma dança: cada passo pode desencadear em outro e não se sabe onde tudo vai terminar. A contingência é a salvação do que se diz o simulacro humano.

"Memórias do Subdesenvolvimento (Tomás Gutiérrez Alea, 1968)" por Rafael Reines

A simples menção da palavra subdesenvolvimento tem tirado o sono de boa parte do povo latino-americano durante muito tempo, ela pode significar que seu país possui uma economia colonizada ou um baixo desenvolvimento industrial (IDH), ou simplesmente significar que o que vem de fora é melhor que o produto interno. Tomás Gutiérrez Alea lida com esse tópico de várias maneiras diferentes em seu filme Memórias do Subdesenvolvimento. O filme é focado na vida e nos pensamentos de Sergio, um intelectual burguês que ficou de fora da revolução - enquanto sua mulher e seus pais fugiram para os Estados Unidos - ele ficou para observar o que iria acontecer a Cuba durante a revolução. Típico homem de classe média alta, Sergio se achava superior aos demais cubanos, principalmente sobre as mulheres, que para ele eram todas fúteis e despolitizadas, ele se via como um intelectual europeu cercado de cubanos que pensavam de forma subdesenvolvida.

Usando cenas documentais da própria revolução cubana ocorrida no início da década de 60 misturadas com uma narrativa ficcional que bebeu diretamente nas águas do neo-realismo, Alea criou uma obra de caráter único que combinava perfeitamente documentário e ficção. Memórias do Subdesenvolvimento foi o 5º filme de Alea e provavelmente seu mais marcante (Morango e Chocolate, de 1994, também chegou a fazer algum sucesso, com uma indicação ao Oscar).
No filme, o termo subdesenvolvimento se refere tanto à estagnação política de Cuba quanto ao falso idealismo de Sergio. O jeito que Alea monta seu filme deve contar como seu próprio ato de resistência política: o material documental chama a atenção para uma dialética complexa do individual-grupal que é discutida por todo país.

Memórias do Subdesenvolvimento chocou os críticos dos Estados Unidos, quando teve seu lançamento pelos lados de lá em 1973, e os americanos descreveram-no várias vezes como "extremamente rico", "enorme e eficaz", "belo e subestimado" e "é um milagre". O filme não é nenhum "milagre" em si, mas simplesmente um dos exemplos mais finos do revolucionário cinema cubano, Memórias também teve uma recepção sem sal dos espectadores cubanos, apenas alguns cinéfilos retornam para vê-lo repetidas vezes. A estrutura complexa e a textura dialética presentes em Memórias do Subdesenvolvimento merecem que essas visões sejam refletidas, porque transforma os temas agora familiares da alienação e do "outsider" (aquele que assiste tudo de camarote) e os inserem num meio revolucionário. Nós nos identificamos e compreendemos Sergio, que é capaz de trazer-nos momentos do lucidez. Entretanto, nós compreendemos igualmente que sua perspectiva não é universal nem é atemporal, mais uma resposta específica a uma situação específica. Alea insiste que tais situações não são permanentes e que as coisas podem ser mudadas com o compromisso e o esforço. A história é um processo concreto e material que, ironicamente, é salvação de Sergio.

"Lavando a própria roupa suja" por Anderson Paes Barretto

Minha adorável lavanderia (Reino Unido, 1985) é a prova de que o diretor Stephen Frears desde cedo destoava do cinema comum e comercial. Funcionando quase como um “painel” sobre os Estudos Culturais, o filme traz ainda uma política subjetiva, freqüentemente explícita nos diálogos. O longa traz situações inusitadas, especialmente ao mostrar um relacionamento amoroso entre dois homens de mundos completamente diferentes. Omar é paquistanês, membro de uma numerosa família tradicional, que mora na periferia de Londres. Johnny é um jovem inglês, sem família, que não respeita regras nem valores da própria sociedade, muito menos os costumes familiares. As diferenças culturais são extremamente evidentes e são obvias desde a caracterização dos personagens, figurino, sotaque...

A busca por uma identidade – bem como a sua legitimação – é uma constante em todo o filme através dos seus vários tipos humanos apresentados. O diretor estrategicamente aborda a “nacionalização” dos personagens, no sentido particular de “marcar território”, e assim encontrar elementos que traduzam o sentimento de “estar” no mundo, bem como “pertencer” a um país ou a alguém. Muito maior do que o desejo inicialmente contido do protagonista em sair da dependência do pai, é a sua vontade de ter o seu próprio lugar, mesmo que este seja uma lavanderia da família.

A obra se desenrola e se propõe a mostrar toda uma discussão sobre classes, etnia e gênero, sugerindo uma ampliação dos horizontes políticos e culturais. “Que chance um inglês daria a um paquistanês comunista, que chance daria a um comunista socialista?”. Com isso, o filme explora questões como a tolerância e a convivência entre indivíduos preconceituosos (e distintos em vários aspectos), ironicamente dividindo um mesmo espaço. Há, portanto, uma confluência cultural muito forte, onde muitas vezes nos deparamos com inversões, como por exemplo o fato do protagonista paquistanês não se reconhecer culturalmente em nenhum de seus próprios familiares; seu tio, da mesma forma, um empresário que se relaciona com uma “distinta” senhora inglesa, é chamado de “porco imperialista” por um de seus inquilinos ingleses. “Não há questões raciais na nova cultura empresarial”.

Há também no filme a constante tentativa de expandir ou redemarcar as fronteiras, nem que para isso seja necessário recorrer a apagamentos ou apropriações de espaços ou valores alheios. Entretanto, Stephen Frears tem a preocupação de mostrar uma solução para esses confrontos culturais, e assim, propõe uma hibridização entre as culturas (ampliadas no filme pelas divergências entre as duas nações, configuradas como primeiro e terceiro mundos).

Sendo assim, o diretor aproveita para também criticar politicamente o seu país, através dos discursos tanto dos paquistaneses quanto dos próprios ingleses, proporcionando assim uma opinião e uma “vivência comum” oriunda de olhares diferentes. Essas percepções são obtidas graças também à condição periférica dos personagens (migrantes ou marginais), situados à margem do centro produtor e disseminador de valores sociais, políticos e culturais.

Além disso, nem tudo em “minha adorável lavanderia” é justificado, ou seja, os fatos não apresentam necessariamente uma seqüência lógica, em outras palavras, as cenas não são muito coesas, mas nem por isso, interferem na coerência da obra. Isto é, os fatos são muitas vezes “jogados” na narrativa, mas tudo é rapidamente (e facilmente) compreendido. Outra característica do filme é fato de trazer situações não muito evidentes, a maioria das vezes, feitas “às escuras”, onde a penumbra ultrapassa os limites do discurso e chega à fotografia. Com isso, diversas cenas são filmadas em contraluz, além de inúmeras seqüências noturnas, com tomadas internas, fazendo com que o ar restrito e “escondido” dos acontecimentos seja referenciado também nas imagens.Assim, é perceptível o tom de ousadia do diretor, que ao lavar a “roupa suja” do próprio país, não demonstra receio em sugerir para o público uma realidade atual até os dias de hoje

"Simpatia por Godard" por José Roberto Guerra

Ao assistir Sympathy for the Devil (1968), deparei-me com mais um exercício de extrema ousadia estética e narrativa do Godard e, ao mesmo tempo, com uma profusão de referências políticas e da contracultura.
O documentário segue a linha de outros filmes do diretor. Os cortes secos e os planos longos nos remetem ao Godard de sempre. No entanto, a música dos Stones parece querer falar, ou tocar, mais alto do que o(s) discurso(s) político(s) do filme.

O estúdio

As cenas do processo de criação da música dos Stones parecem estar em descompasso com a melodia (contagiante) da obra... E os fãs da banda que vão a busca de um filme sobre os Rolling Stones ficam sem nenhuma satisfaction. Tais cenas, planos longos, são cortados a seco e a música nunca acelera como (parte) da platéia espera. Na verdade, os versos da letra que ficam se repetindo a cada erro dos músicos parecem falar mais do que o rock em si.
Nesse aspecto, o filme, a música, a banda e Godard fazem sentido como uma grande colagem de referências ao momento conturbado que todos eles estavam vivenciando. E são essas transformações sociais e políticas (principalmente) que soam mais alto no filme.

O mundo lá fora

Os planos que intercalam a banda trazem personagens emblemáticos que de certa forma permeavam o imaginário daquele ano: os Panteras Negras, uma democracia apática (a personagem Eve Democracy) que só responde 'sim' ou 'não' e os trechos em off de textos que remetiam ao marxismo e a necessidade de uma revolução.Em relação à contracultura, as tomadas apresentam os revolucionários de maio de 68, feministas, uma pichadora (criadora de neologismos como "sovietcongs"), um livreiro que lê trechos do Mein Kampf, de Hitler, e vende também revistas masculinos e panfletos marxistas. Nessa confusão (1968) de ideologias, o rock'n'roll passa a ser um interlocutor entre as mudanças que estavam ocorrendo no mundo e a juventude que estava seduzida pelas guitarras

A música

A obra dos Stones funciona como uma costura simbólica dos eventos que são trazidos por Godard nos planos secos. Simbólica porque não fala exatamente sobre o que nós assistimos, mas sobre a inversão de ou o questionamento de valores que permearam aquele ano e que na figura do Diabo ficaram mais claros. O julgamento de Cristo, a revolução russa e o assassinato dos (Robert e John F.) Kennedy estão na música. Por sua vez, o Diabo pede simpatia e polidez e afirma que todo pecador um santo. Além disso, ele é capaz de incriminar nós todos pelos crimes que estavam sendo cometidos, a responsabilidade não era só dele, mas da nossa incapacidade de construirmos um mundo melhor (“I shouted out, "Who killed the Kennedys?", When after all, It was you and me”).

O filme

Em 1968, Godard fazia parte de um grupo de cinema profundamente dedicado ao cinema político, ele tentava descobrir como o cinema poderia ser útil à luta política direta. Nesse sentido, o filme pode ser entendido como um mosaico de época, um tempo em que ainda se acreditava que a revolução mudaria o mundo. Acreditava-se no homem e nas suas potencialidades. Um homem talvez mais humanista.

Em relação a essa vontade de lutar, o filme naturalmente me remeteu a algumas imagens glauberianas. O esforço de mudar o mundo, a função da arte libertadora (a música em Godard e a poesia em Glauber), as manifestações populares como formas de contestar o poder tirano... Por fim, o filme me surpreendeu mais por seus aspectos fílmicos do que pela música, que num primeiro momento parecia ser o mote da narrativa.

"Sem dogmas, nem compaixão: A culpa é do Fidel" por Márcia Larangeira Jácome

Paris, em 1970, era uma cidade para onde convergiam muitas pessoas de diferentes partes do mundo, numa rota de fuga dos regimes de exceção e/ou das misérias que as civilizações do hemisfério Sul herdaram de décadas de regime colonialistas (promovidas, inclusive, pela própria França) em busca de um lugar ao sol. É nessa Paris, mítica e politizada, que se ambienta o filme “A Culpa é do Fidel”, da cineasta Julie Gavras.

Logo na primeira cena Julie nos apresenta Anna em seu universo mais que particular: em um banquete de casamento em uma mansão no interior da França, ela ensina primos e primas a usarem talheres para comer frutas. Esta ‘pequena dama’ de nove anos de idade nos convidará a re-visitar um tempo de mudanças que, há cerca de 40 anos, marcaram o mundo de maneira inquestionável (!), alterando profundamente concepções e práticas sociais, políticas e culturais. Um mundo que neste filme – como na vida real – constrói o mundo interior desta e de muitas outras Annas, ao mesmo tempo em que é reconstruído por este.

O enredo é simples: Anna e seu pequeno irmão François são criados na tradição burguesa, com direito à educação em colégio de freiras e vivem com seus pais: a jornalista Anna e o advogado espanhol Fernando.Com eles/as também vive Filomena, empregada cubana auto-exilada em Paris. Tudo parece correr bem nesta família até a chegada da irmã de Fernando, Marga, e sua filha, Pilar. Depois que o marido de Marta, Quino, foi assassinado pela ditadura de Franco, ambas vêm passar uns tempos com a família até conseguirem um apartamento para se estabelecerem na cidade.

Essa presença provoca uma reviravolta no interior da família de La Mesa, abalando certezas, convicções, valores, sentimentos de segurança. E transforma-se no mote para se recuperar memórias, revirar culpas não expiadas, a partir das quais seja possível assumir valores e causas ‘secretas’ e, com isso,‘fazer as mudanças que precisam acontecer’, como Fernando explicaria, mais tarde, a seus filhos. Mudanças que dizem respeito à responsabilidade de cada pessoa para com a construção de um mundo justo e solidário.

Assim, por insistência de Marie, o casal parte em viagem ao Chile, às vésperas da eleição à presidência de Salvador Allende. Ao retornarem para a França, se envolvem em um grupo militante de apoio à democracia aquele país. Ao mesmo tempo, Marie aproxima-se de um coletivo feminista, envolvendo-se na defesa do direito ao aborto legal e seguro. A partir dessas duas situações a situação da família muda para sempre e, por meio desses fatos, teremos a chance de acompanhar Anna nas tentativas de romper os limites seus e do contexto familiar e escolar para refletir e criar uma compreensão muito própria do que se passava à sua volta.

Este talvez seja o maior – embora não o único –trunfo do filme de Julie Gavras: a capacidade de recriar, em em uma narrativa enxuta, a dialética que existe entre os processos históricos de transformação social com experiências de vida tão singulares. Não por acaso, ela se arrisca a explorar a tênue fronteira entre o espaço público (lugar por excelência da política) e o espaço privado (lugar da intimidade). Dessa maneira, ela consegue dar uma dimensão cotidiana à História, ao mesmo tempo em que contextualiza fatos corriqueiros em um tempo histórico.

Assim, vemos que o envolvimento de Fernando e Marie na luta solidária à democracia na América Latina é movida, primeiramente, pela necessidade de superar um remorso de Fernando por ter abandonado seu país e família num momento extremamente difícil. Já Marie se envolve com as lutas feministas após tentar ajudar a cunhada Isabelle que, infeliz no casamento, vive solitariamente o dilema do que fazer frente a uma gravidez indesejada. Transcendendo seus pequenos dramas familiares, Marie e Fernando tomam nas mãos o desejo de construir outras formas do viver, reconhecendo-se como sujeitos da História.

Esta é a chave que abrirá portas para um novo e difícil recomeço. Talvez não por acaso, a diretora tenha decidido por tratar do tema a partir do olhar de uma menina que vive a pré-adolescência – período em que as pequenas certezas que temos e nas quais buscamos alguma segurança se transformam em imensas dúvidas e muitas, muitas perguntas.

Reside aí um segundo e importante trunfo: ao invés de optar pelo discurso panfletário para falar de temas contundentes e atuais, Julie opta por combinar lirismo e humor franco para costurar a narrativa de um filme que se propõe a ter densidade política. Nada escapa à sua verve: a cineasta questiona igualmente o conservadorismo da burguesia francesa, mas também as contradições e dogmatismos presentes na militância esquerdista. Reserva às intervenções argutas e inquietantes de Anna momentos impagáveis de riso aberto. Como a cena de um diálogo entre Anna e a empregada Filomena. Esta, depois que a família se muda para um pequeníssimo apartamento, explica a Anna porque elas ‘são iguais’: “Eu fui expulsa de casa por Fidel”, explica Filomena à Anna, “e você teve que sair de sua casa.” Ao que Anna prontamente responde: “Ah! Então, a culpa é do Fidel!”

A nova moradia está sempre envolvida em sombras e parece ser formada por um pequeno labirinto de corredores abarrotados de caixas de mudança. Nesse ambiente obscuro, Anna caminha sem conseguir distinguir exatamente o que se passa e porque sempre há tantas pessoas em reuniões madrugadas afora e entrevistas 'secretas'. Transformada em 'aparelho' político a moradia se torna, então, uma síntese da simbiose entre as dimensões pública e privada da vida. É quando, definitivamente, a política invade o espaço privado ou, por outro lado, seria o espaço privado abrindo suas portas para o fazer político.

Neste ambiente singular, o diálogo entre Anna é emblemático também dessa relação entre a política e a vida privada. Sendo este um filme que pretende romper essa dicotomia, Julie Gavras faz uma jogada de mestre: ela confere às empregadas domésticas um espaço secundário no filme, numa crítica à sua invisibilidade no mundo real, mas resgata a sua importância, por meio da relação que elas mantêm com as crianças. Depois que Filomena perde o emprego, outras empregadas, também exiladas, se farão presentes: a grega Panayota e a vietnamita Mai-Lahn. Cada uma, à sua maneira, introduzirá no universo de Anna, costumes e informações, que a auxiliarão na construção de uma outra percepção acerca do mundo, das pessoas e das instituições como a escola, por exemplo. É com Panayota, por exemplo, por meio dos mitos gregos, que Anna descobre que existem versões sobre a criação do mundo diferentes da bíblia. E é com Mai-Lahn, por meio de uma fábula chinesa, que descobrirá o sentido e o significado da solidariedade – valor que seu pai havia tentado, em vão, ensinar os filhos, levando-os a uma passeata contra a ditadura de Franco.

Aos poucos vamos nos dando conta dos esforços de Anna para compreender o que se passa e atuar segundo sua própria visão. Movida pelo sentimento de solidariedade à sua turma, soma-se a esse coletivo para responder a uma questão proposta pela professora. Entretanto, como a resposta estava errada, a solidariedade se transforma em frustração. Confusa, Anna conta o episódio aos pais e desabafa: “Agora não confio mais na solidariedade”. Fernando responde com outra perguta: “Será que você não confundiu solidariedade com estar junto à maioria?” Outra vez Anna: “Mas como ter certeza de não estar confundindo? Vcs sempre têm certeza de tudo?” Marie e Fernando trocam olhares cúmplices.

Para Anna, o contato com as diferentes concepções do mundo, por meio do apoio à democracia no Chile ou do debate sobre temas polêmicos e tabus como a sexualidade e o aborto, se dá em meio a um conjunto de mudanças que lhe afetam profundamente o cotidiano: na nova casa não há mais um espaço próprio, os padrões de consumo já não são os mesmos, a proibição às aulas de religião e, mais tarde, a mudança para uma escola pública e laica.

Ao perceber que seu mundo particular se desmorona aos poucos diante de tantas incertezas, Anna move-se de maneira também incerta. Ora recusa-se a aceitar aquilo que, inevitavelmente, irá ocupar esse espaço que se vai esvaziando: fica brava, foge de casa, nega-se a entregar-se a evidências de que a vida (e as pessoas) é cheia de contradições. Ora entrega-se, não sem um certo prazer movido pela curiosidade, de fazer perguntas perturbadoras, desafiando o que as pessoas adultas – de conduta conservadoras ou transgressora – tentam lhe ensinar.

Vencer as próprias resistências é sinal de amadurecimento. Aos poucos, dentro de um espaço de tempo muito próprio e do alto de seus nove anos, Anna vai superando as perdas e aprendendo que sobre incertezas se constrói boa parte de nossas decisões diárias. Assim, segue desafiando-se e desafiando as instituições: seja a família, sejam os grupos de resistência política, a escola, a igreja. O último movimento desse tour-de-force é convidar o pai para uma viagem à Espanha.

Diante da pergunta de Marie: “Será uma viagem difícil – você tem certeza de que quer ir?” Anna não vacila. Juntos, ela e o pai farão uma espécie de resgate de sua história, que se confunde com as memórias de cada um: para ele, aquilo que foi deixado pelo meio do caminho há muito tempo atrás; para ela, a possibilidade de estabelecer novas conexões com o que estava vivendo naquele momento. Sem dúvida, para ambos, a certeza de que essa é uma viagem só de ida em direção a um futuro incerto, mas que precisa estar em movimentação.

Ao experimentar essa espécie de ‘tudo-ao-mesmo-tempo-agora’, com tanta intensidade, Anna vai se dando conta de que estão ali momentos que marcarão a sua vida para sempre, assim como marcaram profundamente a História nestas últimas décadas.

De uma certa forma, “A Culpa é do Fidel” nos relembra que este ‘tudo-ao-mesmo-tempo-agora’ continua vivo. E se Maio de 68 foi um marco do período, certamente não é a sua mais completa tradução, pois esta é uma história sem fim. Para mim, contemporânea de Anna, deixar a sala de cinema após este filme nos traz ao menos uma certeza: “Sei que nada será como antes / amanhã”. Isso reacende a utopia de que é possível sacudir as estruturas. E se a culpa é do Fidel, este deve ser um desejo e um prazer de todos/as nós.