"O ódio" por Hermano Callou

Em certo momento de O Ódio, vemos na paisagem uma campanha publicitária com a seguinte sentença: “Le Monde est à Vous”. A palavra “Vocês”, entretanto, não parece abarcar os três personagens principais do filme, indivíduos pertencentes a uma juventude parisiense entregue à miséria e à violência: Vinz (Vincent Cassel), um judeu, Hubert (Hubert Kounde), um negro, Säid (Saïd Taghmaoui), um descendente de árabe, todos moradores de um mesmo conjunto habitacional na periferia de Paris. Não por acaso, na cena em questão, um dos personagens intervém no cartaz publicitário, fazendo uma ligeira mudança na última palavra da mensagem: lemos agora “Le Monde est à Nous”. A alteração assinala não apenas o sentimento de não pertencer ao grupo de pessoas para qual aquela mensagem é dirigida, como também um inconformismo, o desejo de não baixar a cabeça para aqueles que o excluem. O Ódio persegue esse estado de espírito tenso, em permanente conflito com o mundo ao redor, nos oferecendo uma visão da capital francesa como um espaço marcado pela pobreza e pela violência étnica.

O Ódio retrata o cotidiano dos três personagens durante o dia em que um amigo do trio, Abdel (Abdel Ahmed Ghili), está hospitalizado, devido a um confronto com a polícia. Acompanhamos as andanças dos três rapazes pela cidade, onde cometem pequenos delitos e vivem a atmosfera de um assassinato eminente. Em uma época que o cinema francês se tornou especialista em comédias cheias de boas maneiras e drama burguês insípido, O Ódio assinala um caminho periférico: um cinema que expõe as fraturas da França com raiva e nervosismo, em que cada imagem e cada corte do filme serve de plataforma para uma estética da agressividade. Mesmo quando a própria idéia de cinema “urgente”, com sua câmera na mão e sua tematização das margens, se tornou um fetiche muito bem assentado no mercado de cinema dito alternativo, O Ódio nos chama atenção por sua coragem, pela intensidade de seu resultado e, sobretudo, por sua sensibilidade em registrar um momento histórico específico da França. O filme nos surpreende quando descobrimos que foi lançado no meio dos anos 90, quando as tensões étnicas na capital francesa ainda não eram tão abertamente problematizadas.

Mesmo que O Ódio esteja atento a uma conjuntura social eminentemente francesa, sua tematização da condição periférica em um país central, onde é possível entrever como as fronteiras étnicas e sociais se reescrevem no capitalismo globalizado, o coloca como um filme relevante em uma pespectiva internacional. A imagem de nossos três personagens, em determinada cena, diante da paisagem de Paris – com sua Torre Eiffel imponente e emblemática – parece construir uma atmosfera de não-pertencimento semelhante a de outras realidades de exclusão e opressão que marcam o tempo presente. Um momento particularmente inspirado do filme surge logo em seguida, quando assistimos a um dos personagens brincando de tentar apagar as luzes da torre estalando os dedos: ironia que materializa a um só tempo uma impotência e um desejo de subversão. O Ódio, mesmo uma década depois de seu lançamento, ainda nos soa como um filme notável, cheio de energia e vontade de ir ao encontro do presente. A imagem de Vincent Cassel, possivelmente em seu melhor papel, por onde vemos cada músculo do seu rosto tensionar uma agressividade absurda, deve ficar na memória por um bom tempo.

"A Loucura, a Rotina e a Humanidade em Montenegro (Dusan Makavejev, 1981) " por Bernardo Sampaio Mendes

Montenegro (Dusan Makavejev, 1981) mostra Marylin Jordan (Susan Anspach), uma esposa insatisfeita com o casamento, tolhida em sua liberdade, em sua sexualidade, em sua busca de vida. O filme, que se passa em Estocolmo, se inicia com a constatação da rotina. É quando Marylin vê que, em seus 37 anos, “nunca havia passeado por Paris com a capota do carro aberta e os cabelos ao vento”. A aproximação dos 40 anos a faz repensar no seu estilo de vida e a loucura toma o ambiente não só da esposa, como de todos os personagens. Aliás, é característica forte de Montenegro esse humor seco e irônico presente em quase todos os momentos do filme, que o tornam uma comédia sutil, ao pôr em questão a visão do homem, da família, do dinheiro e da traição. As atitudes (ou não-atitudes) de um marido que pouco liga para os problemas da esposa, sejam eles sexuais, sentimentais ou o que for, geram uma personagem louca que o enfrenta através de um questionamento sublinhado na maluquice, na intervenção do hábito diário, foco principal de sua amargura.

O marido, Martin Jordan (Erland Josephson), mais preocupado com seus devidos problemas e com as suas viagens exóticas (o interessante é notar Recife no meio delas), nas quais sua esposa nunca está presente, busca ajuda em um psiquiatra, sendo isso, talvez, o máximo que ele faz por ela. A pergunta feita no começo, ao se comparar macaco e homem, parece se dirigir à prisão familiar instalada na família Jordan, detentora de uma boa casa em frente ao lago, boas mobílias e cama, mas que carrega uma desestrutura, uma desarmonia. “A um macaco em um zoológico uma pequena garota dirige uma pergunta: porque você vive aí? Viver na sua terra não seria melhor?”. Em comparação com a vida do primata, preso em um refúgio que lhe é desconhecido, enjaulado, está a vida da própria Marylin, uma estrangeira (ela é americana) em um país estrangeiro, em uma casa que está alheia a ela. A solução, portanto, como toda boa solução, é transformar o ambiente, criar uma intervenção, um elemento perturbador da rotina que possa denunciar o problema, que possa ser visto e que seja o porta-voz da sua voz, mas que acaba não sendo.

Nessa ironia já citada, Makavejev, diretor iugoslavo, põe em questão a ostentação através de uma linguagem bizarra, absurda. Numa das cenas, Marylin está num clube de encontros femininos, onde donas de casas trocam experiências relacionadas a casa, à moda, e, quem sabe, ao sexo. Vemos um desfile onde um comerciante de casacos de pele ressalta a beleza de uma bizarra peça que parece ser feita da calda de diversos esquilos. Nessa agudez de zombaria, baseada na crítica a uma sociedade, que por si só já é louca, parece estar escondido o sorriso malicioso, de canto de boca, que Makavejev solta, e parece nos expor um outro mundo, um mundo surreal, que embora pareça outro, é, bem na verdade, o nosso.

No aparato de personagens estranhos montados nessa história, além do avô louco e das crianças, que ao longo do filme passam a adquirir certas atitudes não mais que reais, está também o psiquiatra Dr. Pazardjian (Per Oscarsson), um personagem que, como alerta sua própria secretária (um tanto esquisita também), só está interessado em dinheiro. Aparentemente vaidoso, de gestos finos e pausados, o médico aparece experimentando (não por coincidência) um casaco de pele. Pazardjian acaba por iniciar, através de um amigo comum, uma relação que vai se tornando cada vez mais estreita com Martin, algo que ultrapassa a simples análise da esposa a beira da loucura.

Na sua indiferença (e todos parecem ser indiferentes), Martin pouco liga em viajar sem a esposa, e Marylin, ao notar que tem a oportunidade de embarcar também nessa viagem, pouco liga em deixar os filhos aos cuidados do avô, que pretende viver mais uns 17 anos e ainda arrumar uma esposa. Ao se desencontrar do marido no aeroporto e perder o vôo, Marylin se junta a um grupo de imigrantes iugoslavos e, na constatação de que tudo aquilo é uma farsa e que ela está pronta para trocar de ambiente, passa a viver por uns dias com eles em um bar que também é destilaria clandestina.

Nesse bar, a rasa humanidade do homem é exposta. É lá onde ocorrem brigas, onde se bebe muito, se comemora, se alegra, se vive. Onde o sexo é o sentimento natural inerente, mas é onde também se encontram a podridão e a loucura (nada mais que o real) de uma maneira sublinhada, bem como no subtítulo do filme. Temos, portanto, as pérolas dessa boa esposa (seu colar está quase sempre presente nas cenas) e os porcos do Zanzi Bar, local de encontro dessa minoria imigrante que parece excluída de uma realidade confortável, como a de Marylin.

Montenegro, que dá nome ao filme, é o tratador do zoológico. Por ironia ganhou este apelido, mas é natural da Sérvia. O ambiente de leste europeu, seu clima, suas relações, estão presentes nessa vivência e numa estranheza cultural que é acentuada, mas que chega a se assemelhar com o estilo de vida intenso dos latino-americanos. Na dialética da linguagem montada pelo diretor, no paralelo que ele constrói, Montenegro é quem cuida dos animais. É ele quem dá de comer aos macacos. A prisão dos macacos é também a jaula de Marylin, e ele a liberta. Mas assim, como eles, somos também animais e é isso que Makavejev pontua. Podemos, nós, confiar em nós mesmos, se somos também sujeitos a sentimentos conflitantes e a instintos naturais que nos remetem a um passado selvagem? Quem sabe até não sejamos mais animais que os próprios animais.

Mas isso já foi dito, comparado e colocado em questão. Makavejev, no entanto, sabe utilizar uma maneira própria de demonstrar isso, acentuando a nossa loucura diária, apontando que estamos nos extremos, entre porcos e pérolas. Tudo isso construído a partir de uma narrativa que carrega um sarcasmo sadio, destacando num mesmo espaço fílmico a dramaticidade da questão humana, a denúncia da rotina e da loucura, e a comédia refutada no exótico e no grotesco. Um filme que, sim, é baseado em fatos reais, no real cotidiano, no corriqueiro, naquilo que a gente vive todo dia. Montenegro é uma daquelas frutas envenenadas, mas que, no entanto, ao invés de nos matar, nos faz refletir melhor.

"Eu me apaixono pela voz das pessoas" por André Antonio

Luzes de neon piscando em placas de motéis; calçadas escuras de pedra, apenas iluminadas por um ou outro poste elétrico de luz vermelha; paredes descascadas de casas antigas que hoje funcionam como hotéis baratos. Se você acha que essa descrição não corresponde ao cartão postal de Buenos Aires, imagine-a em funcionamento com a fotografia granulada, as cores estouradas, a aceleração ou a diminuição da velocidade do obturador da câmera de Wong Kar-Wai. Sim: a descrição corresponde é a um filme de Wong. A cidade futurista de ficção científica em 2046 (2004) já estava presente aqui, em Felizes juntos (1997) e mesmo antes na filmografia do diretor.

Parece que até se Wong for filmar na Cochinchina teremos como resultado o mesmo tipo de filme onde os personagens estão nesse mesmo ambiente, e o espectador fica bêbado, imerso numa espécie de voluptuosismo melancólico (e eu, pelo menos, fico morrendo de vontade de comer comida chinesa depois e com a trilha sonora na cabeça). Wong é um esteta que vem desenvolvendo um estilo pessoal desde Dias selvagens (1991). Mas esse auteur também mergulhou há tempos nas águas profundas da arte pós-moderna. Aí temos, junto com essa coerência estilística, ao mesmo tempo uma heterogeneidade formal esquizofrênica. Em Felizes juntos, por exemplo, passamos rapidamente e sem remorso de um road movie, para um drama romântico (Wong é podre de romântico), para um filme sobre amizade, para um videoclipe pop (a trilha sonora parece estampar isso, ora com composições sem letra, ora com hits americanos, ora com lamentos latinos).

Mas esse estilo-wong-kar-wai não é pura forma em que se deve enquadrar uma história. A própria temática mais cara a Wong exige essa forma: alguém que está apaixonado louca e irremediavelmente por outra pessoa não pode concretizar esse amor (geralmente porque a outra pessoa se afasta mais e mais). Daí que o olhar da câmera é o olho choroso e nostálgico desse alguém, cuja percepção de mundo foi dilatada pela não-realização do desejo. Os enquadramentos são construídos, aí, sempre atrás de vidros com letras comerciais coloridas neles. O slow motion e a trilha estão impregnadas de nostalgia pelo que se viveu ou pelo que, dolorosa e paradoxalmente, não se viveu. Tema e forma estão em relação dialética e orgânica. E tal relação foi desenvolvida até a excelência de um ponto-limite em Amor à flor da pele (2000). 2046 e o ainda mais fraco Um beijo roubado (2007) comprovam isso.

Em Felizes juntos, claro, a temática do sofrimento pelo amor continua presente. O fato de o par ser composto por dois homens parece não trazer nenhuma dificuldade, incomodo ou novidade radical para o exercício artístico de Wong. Pelo contrário, o diretor explora as possibilidade estéticas de algumas cenas homoeróticas ou do imaginário gay (banhos no banheiro coletivo do açougue, jogos de futebol com companheiros de trabalho suados, banheiros e cinemas onde os homens “se pegam”, dentre outras) e as costura organicamente em seu estilo pessoal. Fora que essa temática, não explorada aqui de forma “ativista” (pelo menos não explicitamente ou como o foco do filme), produz um dos diálogos mais lindos de todo o longa: quando uma moça convida Chang (Chen Chang) para ir ao cinema, ele recusa grosseiramente. Aí Lai Yiu-Fai (Tony Leung Chiu Wai) pergunta o porquê. Chang responde: “Não gosto da voz dela. Eu me apaixono pela voz das pessoas”.

Mas a temática do amor ferido, não importando se homossexual, é explorada, aqui, em uma chave específica que permeia todo o filme: o deslocamento. Se o cinema exterioriza e concretiza, com sua ilusão do real, nossos temores, desejos e dramas interiores (quem diz isso é Slavoj Žižek em O guia do pervertido ao cinema [2006]), então nada melhor para conhecermos o relacionamento instável de Ho Po-Wing (Leslie Cheung) e Fai que eles saírem de Hong Kong e para a Argentina e se sentirem perdidos lá do mesmo jeito. Posteriormente, temos uma das seqüências mais belas do filme: uma montagem clíptica de algumas imagens de uma Buenos Aires escura e underground e ao mesmo tempo colorida e cintilante, ao som da música I have been in you, de Frank Zappa. Ela nos mostra a sublimação do amor ferido de Fai pela percepção do mundo como um fluxo perene e irrevogável. As coisas passam, se modificam, se deslocam e nós temos que lidar com isso. Se esse tema é velho em arte e mesmo na filosofia, a estética pós-moderna se abraça a ele melancólica e peremptoriamente. Essa sublimação de Fai já começa a se esboçar quando o personagem Chang aparece: ele é um viajante que erra pelo mundo sem rumo e se torna um grande amigo de Fai. Nesse sentido, Felizes juntos é a exageração poética da frase de Terry Eagleton em A idéia de cultura (2003, UNESP, p. 94): “o migrante não pode ir para casa, ao passo que o cosmopolita não tem casa para onde ir”.

"Um Gosto de Mel (A Taste of Honey, Tony Richardson, 1961)" por Guilherme Carréra

O grande público talvez credencie o cinema inglês como aquele dotado de um certo academicismo. Obras inspiradas em cânones literários – vide recentemente adaptações de Jane Austen e Ian McEwan – que possuem a pompa de um épico bem realizado ou filme de época impecável em sua técnica costumam identificar a Grã-Bretanha internacionalmente. Apostar na produção britânica como à margem das grandes realizações causaria estranhamento em boa parte da platéia. Postos em oposição à indústria hollywoodiana, por exemplo, os representantes da Inglaterra passam a vestir uma indumentária periférica, sobretudo se olharmos mais atentamente para “Um gosto de mel” (A taste of honey, Inglaterra, 1961), dirigido por Tony Richardson.

Se assimilar a produção cultural latino-americana como fora do eixo central é uma percepção quase que automática, pensar os filmes britânicos dessa forma enriquece e amplia as variáveis em torno do conceito de cinema periférico: questões levantadas sobre as políticas de identidade seja ela racial, sexual ou religiosa; a tendência ao agrupamento de culturas e certa reverência, por outro lado, ao que é produzido em um determinado contexto sócio-cultural. O filme de Tony Richardson reúne elementos caros à discussão em torno da periferia e da identidade.

Lançado em 1961, os críticos dizem “Um gosto de mel” ser o equivalente feminino ao filme de François Truffaut, “Os incompreendidos” (Le 400 coups, França, 1959). No longa-metragem inglês, ao contrário de um protagonista-criança visto no filme de 1959, tem-se Jo (Rita Tushingham), uma adolescente que vive com a mãe em um subúrbio litorâneo. Baseado na peça homônima de Shelagh Delaney, o filme está centrado no que talvez se possa chamar de o último suspiro de inocência da jovem Jo. Sua passagem para a vida adulta, as situações-limite que deve enfrentar e uma angústia que a mesma parece não saber ao certo de onde vem agregam sensibilidade ao narrar da história.

A jovem Jo leva uma vida cigana junto à mãe, Helen (Dora Bryan). Ambas vivem uma relação conturbada, marcada pela ausência de uma figura paternal e a falta de informações sobre a mesma. Jo e Helen não conseguem estabelecer um diálogo ameno. A filha não gosta do jeito espevitado da mãe, que vive às voltas com namorados mais jovens. Quando Helen decide se casar novamente, o convívio forçado entre as duas acaba. Peter (Robert Stephens), oito anos mais jovem do que a parceira, a leva para morar em outro local e Jo se vê obrigada a se virar sozinha. Enquanto sua relação com a mãe muda de figura, dois homens surgem para modificar por completo o cotidiano de Jo.

Em um de seus passeios pela parte portuária da cidade, Jo conhece Jimmy (Paul Danquah). Os dois, em pouco tempo, se envolvem. O marinheiro negro por quem ela se apaixona ganha uma importância muito maior do que ela poderia imaginar. Jimmy é obrigado a partir, mas deixa em Jo, sem saber, o fruto do encontro fugaz entre ambos. Grávida, a garota encontra companhia nos braços de Geoffrey (Murray Melvin). Os dois logo passam a dividir um apartamento e, por mais que Geoff queira assumir o papel de pai para o futuro filho de Jo, ela não está disposta a se casar, chegando, inclusive, a dizer que o vê apenas como “uma irmã mais velha”. A relutância de Jo é compreensível. Perdida, a cumplicidade do novo amigo parece ser mais do que suficiente. Geoff é homossexual, mas “Um gosto de mel” não parece preocupado em fazer disso uma subtrama a ser polemizada. Aliás, os relacionamentos não-convencionais de Helen, o caso interracial de Jo e Jimmy e a homossexualidade de Geoff nunca são narrados com afetação. O tom do filme está sempre em busca de um lirismo que resulta em uma experiência tocante.

A possibilidade de um aborto, colocada por Geoffrey, não se confirma. Por mais que Josephine não disfarce seu crescente estado desesperançoso, explodindo com frases fortes (“Não quero ser mãe! Não quero ser mulher!”), ela talvez encontre naquele filho o rito de passagem imperativo que parece assolar o fim de sua adolescência. A amizade de Geoff é o conforto necessário para Jo, que nunca conseguiu ter com a mãe tamanha amabilidade (“Eu tentava segurar as mãos da minha mãe, mas ela sempre se desvencilhava”). “Um gosto de mel” herda certa verborragia de sua origem teatral, mas a mise-en-scène não sai prejudicada. A condução de Richardson vai além do clichê do teatro filmado.

Rita Tushingham carrega o filme em seu olhar. A menina sem rumo que odeia o amor e odeia a maternidade é construída com delicadeza por sua intérprete. O que Richardson filma vez por outra ganha uma materialização precisa, por mais complicado que seja filmar sentimentos. Quando Helen pergunta por que sua filha tem tanto medo do escuro, Jo deixa escapar a frase que talvez melhor defina a confusão que se passa no seu interior: “eu não tenho medo do escuro lá fora, eu tenho medo do escuro aqui dentro”. No apartamento, com as luzes apagadas, Helen vira-se para dormir.

"O Mundo é Deles" por Bernardo Mendes

A frase inicial, e também final, do filme O Ódio (La Haine, Mathieu Kassovitz, 1995) sintetiza a forma como são encarados os problemas sociais existentes nos sítios de exclusão, de uma maneira geral, ao redor do mundo. Mesmo com a particularidade de cada lugar, o combate à violência continua sendo feito através da repressão, ou seja, mais violência. “Essa é a história de uma sociedade que cai, mas que diz, como para se reconfortar: até aqui tudo bem, até aqui tudo bem. Mas o importante não é a queda, e sim a aterrissagem”. Os personagens centrais dessa história, um trio criado no subúrbio de Paris, onde etnias diversas se encontram em um mesmo local de (sobre)vivência, conseguem enxergar que eles próprios são problemas secundários em uma cidade que está mais preocupada com a sua imagem perante o mundo, e que, mesmo assim, a exclusão deles, estrangeiros mal-quistos, só será solucionada quando a bomba explodir, quando o conjunto habitacional, quieto em seu lugar de reclusão, interferir na vida do centro e expandir sua revolta.

A “sociedade que cai” é aquela que tem o poder de decisão sobre os demais, e para ela, se “até aqui está tudo bem”, não há porque buscar solução imediata para essa periferia. Em uma Paris reclusa, de prédios iguais, problemas iguais e pensamentos parecidos, vivem Hubert (Hubert Koundé), um africano; Said (Said Taghmaoui), um mulçumano; e Vinz (Vincent Cassel), um judeu. A representação de um conglomerado de origens em um único lugar aponta o perfil do bairro, onde estão também amontoados, asiáticos, sul-americanos, caribenhos, e demonstra um conflito real, causado principalmente pela xenofobia, criadora de um repúdio que desconhece esses habitantes menos nobres de Paris. E com o infortúnio do trocadilho, nem Vinz, nem Said, nem Hubert, nem todos desse bloco habitacional margeado, são aclarados pelas luzes da cidade-luz, nem têm poder sobre ela, como na cena metafórica em que tentam apagar a iluminação da torre Eiffel com um estalar de dedos, e, apesar de contatarem que isso é coisa de filme, as luzes se apagam logo após desistirem.

O ódio é o que lhes resta. O repúdio às instituições repressoras, como a polícia, viés do próprio Estado, que os ignora, os reprime e os condena sem trazer soluções reais, é o que eles aprendem e o que as outras gerações absorvem. A prova do que o filme condena está na própria história desse conflito que, cada vez mais, toma corpo. Em diversas cenas, as crianças mostradas, ainda com uma certa infância ao brincar nos parques, tomam como aprendizagem aquilo que vêem e que também sofrem. O conflito retratado nesse enredo de Kassovitz, já se sabe, é real, e se deu no início da década de 90. Mas as revoltas nessa mesma periferia parisiense continuam e tiveram outros tantos episódios nos anos 2000, o último deles em novembro de 2007. O ódio perpassou, a dinâmica continua. Vinz, talvez o mais impulsivo dos três personagens, ao responder o questionamento de Hubert, que põe em discussão a questão da violência que gera mais violência, diz que a escola dele foi na rua e que ela ensina que não reagir é o mesmo que dar a outra face para apanhar.

Abdel Ahmed é o jovem torturado pela impassível polícia francesa, que no subúrbio é mais truculenta, como observa Said. É este mesmo Abdel, agora internado em estado grave, quem gera a revolta dos amigos contra essa mesma polícia, criando um clima de tensão, mostrada no início em imagens documentais televisivas, que resulta em carros queimados, delegacia invadida e jovens mortos. A raiva contida em Vinz, personagem explosivo que ambiciona ganhar destaque no combate ao sistema, o faz jurar matar um policial (e conseqüentemente, adquirir respeito) caso o seu amigo torturado, e em coma, morra. Mas há uma sensibilidade e uma fraqueza em Vinz que o impede de fazê-lo. Ele, o único que ainda não foi preso, quer ganhar o status, quer combater também, pois o único meio de reconhecimento é ser visto. O centro, local do desafortunado passeio que fazem durante a madrugada, é aquele lugar repressor, indesejado, onde eles não estão à vontade. O ódio perpassa a exclusão e o ambiente suburbano, e no centro, “na aterrissagem”, outras gangues disseminam esse ódio, e criam núcleos seccionados de falsas ideologias que recriminam outras falsas ideologias. O subúrbio, enfim, chama atenção do centro, e traz para si o foco das preocupações.

Na voz de um ‘burguês’, o mal dos subúrbios é aquele que rompe o ambiente, a paz das classes centrais, a sobriedade de um salão de arte, mas que é, no entanto, uma palavra que se revolta à sua maneira, na sua peculiaridade contida na desinformação, na falta do que é básico e que, conseqüentemente, os inclui num todo, como educação, por exemplo. Mas, mesmo assim, não há como respeitar quem não os respeita. Não adianta querer entender que violência gera mais violência, pois a cara já foi dada à tapa e agora é hora de revidar, de pôr para fora o ódio. É necessário equilibrar a balança, como diz Vinz. Não adianta viver dentro do sistema e ser dele o rato. Na sobrevivência de dois mundos dentro de um só, Said, Hubert e Vinz vão além de meros personagens. Eles representam também os jovens mortos a quem Kassovitz dedica o filme. Nesse mal dos subúrbios franceses, a marca interessante que fica dessa narrativa, simples em sua forma e em seu conteúdo, é a ironia da frase que os três observam em um outdoor no meio da rua, e os faz (e nos faz) refletir: “O Mundo é Seu”.

"Minha Adorável Lavanderia – Stephen Frears (1985)" por Laíse Queiroz

"Minha Adorável Lavanderia" tem sotaque britânico, rosto paquistanês e visual datado e retrata com um tom até fantasioso um universo de casos e pessoas que vivem a margem da sociedade britânica. É no Sul da Inglaterra, numa região muito pobre, que a historia de Hanif Kureishi, indicada ao Oscar em 86 toma forma.

Estrangeiros, bandidos, vândalos, homossexuais e traficantes integram esse universo, que tem como local principal uma pretensiosa lavanderia comandada por Omar, um igualmente pretensioso e ambicioso inglês filho de paquistaneses, ajudado por seu namorado Johnny, ex-bandido, ex-vândalo e ex-fascista.

Omar arruma um emprego com seu tio, mas graças a sua ambição passa a tomar conta de uma lavanderia. Chama Johnny, um amigo dos tempos de escola, para ajudá-lo na empreitada e os dois acabam de apaixonando. Vivendo o conflito de ser tratado por seus traços estrangeiros como mestiço pelos ingleses e chamado de “inglesinho” pela família por possuir características tipicamente britânicas, Omar não sabe bem aonde encaixar-se mas não se intimida com isso. Tampouco com sua opção sexual, bem resolvida apesar de mantida em segredo. Encara o desafio de fazer a lavanderia crescer, torná-la a Ritz das lavanderias, mostrando que de fato não quer ser “devorado pelo país”, como fala a Johnny. Seu pai, um paquistanês alcoólatra e socialista não se encaixa na sociedade britânica, inconformado pelo fato de que “nos odeiam na Inglaterra e só podemos beijar seus traseiros”. Esse ódio, aliás, é muito bem representado por vândalos fascistas que pontuam a história, xingando os “pakis” e destruindo seus bens. Nenhum dos personagens se encaixa no “centro” de uma sociedade.

A família paquistanesa de Omar é unida e rica, o que às vezes dá a sensação de um Poderoso Chefão de aparências, onde se acolhe os familiares, e os valores e o afeto é relevante, mas o dinheiro ainda dá permissão para pisar no rosto do outro, esmagado contra o chão.
A grande ironia de Minha Doce Lavanderia está no fato de que é um filme em que pessoas não/mal aceitas na sociedade britânica, como estrangeiros (alias, até uma passeata de “Fora Imigrantes!” é mencionada) e bandidos, e que a principio também não se aceitam nem entre si, se juntam para fazer funcionar algo que sintetiza as necessidades de um inglês básico: uma lavanderia. Para realizar o desejo puro e clássico de um britânico: “meias limpas”.

"O paraíso é em qualquer lugar" por Anderson Paes Barretto

Jim Jamursch, referência no âmbito do cinema independente, faz de Estranhos no Paraíso (Strangers than Paradise, 1984) um apanhado de tentativas dentro do que poderia ser chamado de movimento “anti-hollywood”. Nada de grandes produções, nada de atores conhecidos, nada de sucesso de bilheteria, nada de ‘blockbuster’, nada de efeitos especiais, tampouco sonoplastia arrojada. O filme de Jamursch, antes de tudo, é uma exaltação a uma maneira despretensiosa de fazer cinema, no sentido de voltar a atenção do público para um estilo de vida americano totalmente diferente do que o cinema hollywoodiano até hoje insiste em mostrar.

Personagens estranhos em vários sentidos (peculiares, desconhecidos, deslocados) são levados a uma convivência imposta pelas circunstâncias. Um rapaz húngaro, sua prima conterrânea recém chegada e um amigo americano que o acompanha nas aventuras (e na falta delas). Os dois rapazes vêem na chegada da moça uma possível mudança no cotidiano, mas essa mudança, de fato, não chega a se concretizar. O filme é dividido em atos, no primeiro “O novo mundo”, temos a chegada da prima, que vem ao país na intenção de mudar de vida, aterrissa no tal “novo” mundo, mas continua sendo levada pela inércia da existência. Paralelamente, seu primo, um rude desocupado, acostumado à “sobrevivência” baseada nos vícios e pequenos golpes, ao lado do amigo de pouca personalidade, leva uma vida sem perspectivas, vazia e solitária. O novo mundo é uma “propaganda enganosa” e isso é comprovado ao longo de todo o filme, uma obra silenciosa que acompanha o ritmo lento e espaçado da narrativa. Jamursch retratou a inércia da vida americana não apenas na temática, como também na construção imagética, uma vez que utiliza planos longos, praticamente sem cortes, aliados a uma movimentação de câmera quase inexistente. A câmera explora os mais diversos enquadramentos, sobretudo, os planos gerais que ganham grande beleza nas cenas externas – uma tentativa talvez de dar ao público uma confirmação de que “sim, aqui é a America, olhe a paisagem...”. Uma América geograficamente identificada, reconhecida, entretanto, apenas por esse aspecto.

A construção da obra é também incomum, as cenas são entrecortadas por blackouts incessantes, um recurso utilizado exaustivamente que diminui ainda mais o andamento do filme. Os acontecimentos surgem aos poucos, a história aqui não é cheia de aventuras, como estamos acostumados a ver. Esse fato é afirmado principalmente através do preto e branco, afinal, a vida real não é tão colorida, não tem tantas cores... Na intenção de “desmascarar” o estilo de vida americano, Jim Jamursch, como se não bastasse, retirou também a cor. A opção do diretor pelo preto e branco revela até mesmo a sua intenção de trilhar um caminho diferente, não que pretendesse fazer algo inovador, longe disso, porém, para a época, a obra ficou no mínimo “distante” do cinema produzido nos EUA – mais uma razão para que Estranhos no Paraíso não esteja inserido na vasta lista dos “clássicos” dos anos oitenta, rotulados hoje de “sessão da tarde”.

A narrativa do filme ganha certo impulso no segundo ato, “Um ano depois”, tempo suficiente para que os dois homens tomem finalmente alguma atitude diante da “mesmice” de suas vidas. Resolvem então visitar a prima que havia se mudado para uma cidade fria, congelada e distante. Nesse lugar, os espaços são outros, entretanto, as pessoas são as mesmas, levam a mesma “vidinha” americana. Querendo sair da mediocridade do cotidiano, os amigos resolvem ir ao cinema, metalinguagem que coloca os personagens como meros espectadores que jamais teriam suas vidas representadas na grande tela. Eles são o público, estão sentados nas poltronas, receptores de um cinema repleto de ação e barulho, avesso ao silêncio de suas vidas. Sim, a vida americana não é “como a gente vê” no cinema...

Mais difícil que mudar os hábitos e ter uma paisagem diferente é constatar que a vida continua a mesma: “Lugar novo e tudo parece igualzinho...”. A luta contra a inércia e a monotonia é mais uma vez o que move os personagens, que decidem “quebrar o gelo” e viajar para a ensolarada Flórida, longe da neve, do lago congelado, da paisagem branca em contraste com seus casacos pretos. Chegam ao “Paraíso”, terceiro ato, uma perspectiva de esperança, um lugar totalmente diferente de todos por onde já haviam passado nesse “quase road-movie”. E, mais uma vez, mudam de ambiente, fogem do “frio”, em direção às famosas praias de Miami, porém, tudo o que vêem é o mar deserto, a solidão, e a vida continua a mesma, a vista lá fora é mais bonita, mas o vazio continua dentro de cada um.

Os rapazes perdem no jogo, a moça “ganha” dinheiro. Ela decide ir embora, deixa um bilhete, quando os outros voltam, tentam buscá-la, mas perdem-se. O paraíso também tem coisas ruins, assim como em qualquer lugar. Personagens estranhos num paraíso, distantes de uma realidade presente apenas na imaginação, fruto de uma esperança alimentada por um sonho secular... Assim, com os desencontros da vida aliados à necessidade de encontrar-se, o filme é carregado de sensibilidade, ao ponto de o espectador poder concluir: os personagens não são apenas estranhos, além de tudo, representam um povo que não é exatamente representado. Não concretizam o “american dream”, permanecem estranhos no mundo, afinal, por mais que estejam em um lugar diferente, numa cidade distante ou até mesmo no paraíso, continuam a cultivar o vazio que mora, na verdade, dentro deles.

"Um Mistério Exótico" por Bernardo Mendes

Não seria correto apontar que o nome “Exotica”, título do filme de Atom Egoyan, provém pura e simplesmente do nome da casa noturna onde se desenvolve a trama. A misteriosa e enigmática narrativa criada por este diretor canadense de ascendência armênia, e nascido no Egito, vai muito além do óbvio, é daqueles filmes que não se importam em esclarecer de modo definitivo seu enredo, desde seu início, e, muito menos, apresentar um desfecho claro que elucide toda a história em seus pormenores. Não se sabe, por fim, se exótica é a personagem Christina (Mia Kirshner), que apresenta números de dança num bar exótico, todo decorado com temas tropicais: coqueiros, samambaias, conchas do mar e falsos papagaios; ou se esse exotismo está em Thomas (Don McKeller), personagem auxiliar do filme, contrabandista de espécies animais raras.

“Afinal, lá fora é a selva, não?” é o que diz Francis (Bruce Greenwood), personagem central que une as histórias individuais ao longo do filme, ao passo em que mostra para qual direção a trama vai seguindo. Freqüentador dessa casa noturna onde Christina trabalha, Francis mantém com ela uma relação de cliente-dançarina que parece ser, a princípio, meramente profissional. Na casa, comandada por Zoe (Arsinée Khanjian), uma mulher de sotaque que dá continuidade à ocupação que foi da sua mãe, ainda trabalha Eric (Elias Koteas), um DJ que “anima” as noites do recinto e que é, na verdade, o grande incentivador do consumo dos clientes. Vigilante dos passos de Christina, Eric, simbolicamente agressivo e repleto de sentimentos guardados, tem um envolvimento frustrado com Zoe.

Egoyan não está preso à idéia de tempo linear ao qual se propõe grande parte dos filmes. Numa primeira vez em que se vê o filme, não há como se saber ao certo que imagem pertence a qual elemento fincado dentro da narrativa. O final é que acaba por nos demonstrar que existe algo a ser situado ou explicado em uma cena ou outra (a importância do irmão de Francis na trama, ou o que Christina e Eric faziam andando entre colinas no meio do mato junto a várias pessoas). Tudo vai se definindo aos poucos. Mas é apenas com um segundo olhar, que se consegue definir muito mais do filme, dissecar cada fala, a filosofia contida nela ou o seu resultado numa ação futura. Seria injusto detalhar cada desmembramento, cada motivo que vai sendo revelado dentro da história, pois é justamente isso que vai de encontro à proposta do diretor.

Assim como o mistério velado que esse filme guarda, os espelhos, representação de um certo voyerismo exibido em cada cena, guardam a observação solitária, o objeto desejado e a resultante necessidade de não ser visto, de não serem revelados os sentimentos, assim como permanece sem serem revelados os próprios motivos de cada personagem. É através do espelho que Eric idealiza uma Christina que ficou guardada como amante apenas em sua memória. E ele, detentor dos espaços da casa noturna, com o poder do olhar privilegiado do alto e do microfone, sufoca Christina ao se supor, também, no direito de decidir, mesmo que indiretamente, no futuro dela e naqueles estejam ao seu redor.

Francis, este amargurado personagem que encontra em Christina um meio de salvação para a sua vida repleta de dores e perdas recentes, ao mesmo tempo em que cativa a dançarina, desperta o ciúme contido em Eric. Outro ponto de equilíbrio emocional para Francis é Tracy (Sarah Polley), sua sobrinha. Detentora de uma maturidade invejável, a menina, que era a companhia da filha de Francis, é quem serve de ajuda emocional ao tio, enquanto pratica aulas de música em sua casa, e, paralelamente, pontua diálogos emocionais e filosóficos que o diretor nos coloca (talvez como questionamentos próprios) de modo significativo ao longo do filme. O pai da menina, Harold (Victor Garber), irmão de Francis, que parecia não ter grande importância na trama, é colocado em questão por Tracy: “Porque o papai fica tão diferente quando você está perto dele. Eu não gosto dele quando ele está junto de você.” E, com isso, parece que detendo de forma matemática todo o enredo do filme, Egoyan traz a tona, novamente, esse personagem que pouco aparece na história.

Sempre pontuado de uma música exótica de sonoridade árabe (a trilha sonora é um ponto forte e decisivo no ambiente misterioso que o filme de Egoyan vem propor), o bar (casa noturna) é um ponto de fuga para Francis, onde ele sabe que pode buscar alguma inspiração de vida que já não lhe existe mais. Ele e Christina, que possui o mesmo vazio por dentro, ao mesmo tempo em que não chegam nem a se tocar, dependem psicologicamente um do outro, e trocam sentimentos que ambos necessitam. Exotica é o sustento necessário dela, sempre inquieta e insatisfeita: “Nem todos fazem de sua vida o que realmente querem fazer, não é verdade?”, diz ela ao questionar as atitudes de Zoe, personagem com a qual seu relacionamento de amizade parece sempre estar ameaçado.

Lançado em 1994, o filme Exotica tornou-se um expoente do cinema canadense e lançou o nome do diretor Atom Egoyan, que, alguns anos depois, lançaria outro premiado filme, O Doce Amanhã, 1997, ganhador do Grande Prêmio do Júri do festival de Cannes desse mesmo ano. Nota-se nos filmes desse diretor nascido no Egito, a mesma preocupação com a profundidade nos particulares problemas de cada personagem e uma busca constante pela razão de ser de cada um deles, assim como o mergulho em seus sentimentos e um certo desapego às linhas narrativas convencionais. Egoyan, com esse nome igualmente exótico e essa mistura de cultura que já carrega consigo, soube criar determinadas atmosferas de suspense em filmes onde o drama pessoal é o fato que predomina. A sensibilidade é qualidade inerente a seus personagens, pois o ser humano, em si, carrega essa marca, e Egoyan, fugindo da dicotomia clássica de bem e mal, a transpõe para qualquer um deles.

"Montenegro (1981) – Dusan Makavejev" por Laíse Queiroz

Montenegro se propõe a mostrar como homens e animais estão próximos, ligados pelos instintos, pelas vontades, mas que, no final, se diferenciam pela capacidade de discernimento do certo e errado de acordo com os padrões da sociedade e das aparências.

No começo, os homens e animais são postos lado a lado de forma explicita, numa montagem que por vezes intercalava imagens de bichos com as imagens dos personagens, sugerindo suas expressões por meio das expressões animais. No decorrer do filme a aproximação vai se tornando mais sutil imageticamente, mas se mostra nos atos dos personagens, que colocam pra fora cada vez mais seu lado selvagem, instintivo e visceral.

Marylin vive financeiramente confortável com seu marido e seus filhos, totalmente dentro dos padrões de aparências e boa vida que a sociedade exige. Mas quando o espectador adentra no universo da família, nota sua desestruturação. Em prol das aparências, eles foram se destruindo psicologicamente. Marilyn, que demonstra isso com mais força, ainda possui como agravante sua total solidão num país estranho. Mostrando em seu comportamento sinais de desequilíbrio, ela não é a única, a loucura aparece explícita também no avô da família.

Depois de decidir ir com o marido numa viagem de trabalho, ela acaba tendo problemas na alfândega e perde o vôo. Achando que o marido viajou sem ela, enquanto na verdade ele a estava procurando pelo aeroporto, aceita uma carona de um casal de imigrantes, que a colocam nas mais absurdas situações. Chegam ao Zanzi-Bar, um lugar clandestino para destilação de álcool e um “night club”. Lá, ela se depara com uma realidade completamente diferente da que vivia, presenciando cenas inimagináveis (como ver um casal transando na mesma cama em que dormia), e acaba se divertindo com isso. Leva dias para dar notícias à família, que, apesar de cogitar e esboçar uma preocupação com a possibilidade de seqüestro, também não se empenha muito em procurá-la, continuando em sua rotina normal, com o marido chegando até a comentar a paz que tomou conta da casa sem sua mulher por lá. A “comunidade” que Marilyn está é permeada de muita sensualidade e violência, com situações que beiram o surreal, deixando-a intrigada e, de certa forma, encantada.

Dusan Makavejev nos mostra como o homem pode acabar deixando de lado as convenções e trazer a tona seu lado animal, visto que o que Marilyn estava fazendo parecia absurdo para sua posição na sociedade. Mas o final, na sua volta pra casa, ao largar um lugar em que realmente ela se sentia bem e se divertia, por um lugar socialmente aceitável, ela se “redime”, nos lembrando que, sim, o homem é um animal. Mas um animal racional, e que infelizmente não se entrega por inteiro.

"Felizes Juntos (Happy Together, Wong Kar Wai, 1997)" por Guilherme Carréra

Quando Wong Kar Wai lançou “Um beijo roubado” (Hong Kong, China, França, 2007), muito se falou sobre o maneirismo que o diretor parecia ter assumido sem ressalvas. Uma vontade de retrabalhar velhos conceitos de seu cinema: as cores, os planos, os temas. Como uma espécie de pastiche de si mesmo, Kar Wai ao mesmo tempo se legitimava, sobretudo, como um autor. A repetição ou exercício de imagens que se viu existia para deixar claro para o espectador que aquele filme não era só mais um filme, e sim um elemento a mais para dar forma a uma filmografia indubitavelmente coesa. Em 1997, dez anos antes, às voltas com “Felizes juntos” (Hong Kong, 1997), Kar Wai ainda não dispunha do espaço que hoje tem frente às platéias ocidentais (“Um beijo roubado” foi seu primeiro filme em Hollywood, de certa forma marcando a entrada e, quem sabe, a profícua estadia do cineasta em terras norte-americanas). Aqui, o que parece clichê em seu filme mais recente ainda soa como novidade; o que simula um automatismo narrativo no norte-americano, ainda está livre de uma estrutura pré-moldada. “Felizes juntos” é a produção que antecede “Amor à flor da pele” (China, 2000) – filme responsável pelo sucesso e pela notabilidade adquirida pela grife oriental ao redor do globo. No exemplar de 97, Kar Wai conta a história de um casal chinês homossexual que desembarca na capital argentina para tentar uma nova vida.

Nas estradas que os levam até Buenos Aires, a fotografia em preto-e-branco é a testemunha do desenlace do casal. Vivendo sempre às turras em uma relação de idas e vindas, Fai (Tony Leung Chiu Wai) e Pong (Leslie Cheung) acabam nunca chegando às cataratas de Foz do Iguaçu, na fronteira com o Brasil. Esse local, transformado na tela em algo um tanto quanto mítico, possui uma força narrativa ensurdecedora. Nem tanto pela canção entoada por Caetano Veloso no início do filme quando nos são apresentadas as quedas d’águas (o mesmo “Cucurucurucucu Paloma” anos mais tarde visto e ouvido no almodovariano “Fale com ela”), mas pelo barulho firme que as mesmas produzem via imagens. Em “Felizes juntos”, muito do que se aponta como inerente ao estilo do cineasta pode ser encontrado ali. O uso das cores estabelece um diálogo dos mais certeiros. Abandonando a fotografia bicolor, Kar Wai investe no vermelho e no verde para criar a ambiência do quarto dividido por Fai e Pong – após o reencontro na cidade portenha. O apartamento-núcleo do filme é o cenário por excelência das discussões do casal, embora Buenos Aires também funcione como um personagem na trama. Esta representação da cidade, no entanto, é desviada do olhar mais previsível. A Buenos Aires filmada é o avesso do imaginado. Os personagens estão sempre circulando por bares e becos; as relações com os nativos elucidam a platéia sobre qual é a real situação de proletário na qual vivem os dois. Longe da premissa turística, portanto, Kar Wai insere seus personagens – e se insere – na cidade e não na sua idealização.

Os espelhos e os vidros situados entre as pessoas e as câmeras bem como o slow motion utilizado em cenas-chave no desenrolar da narrativa são pontos característicos da obra. O piscar das luzes seja nas boates ou no próprio apartamento garante um visual revestido de originalidade. A câmera lenta segue no mesmo caminho. Tal efeito ainda consegue ser mais sofisticado, vide o momento em que Fia acende um cigarro para Pong, instaurando o slow motion na seqüência. Além de solidificar uma estética própria, ao recurso cabe suspender determinadas ações, colocando-as em um patamar diferenciado. Em Buenos Aires, Fai começa a trabalhar em um bar, depois assume a cozinha de um restaurante chinês e por fim aceita ganhar um extra em um matadouro. Enquanto isso, Pong, literalmente de mãos atadas por conta de uma briga, parasita no pequeno apartamento, incitando discórdias ao mesmo tempo em que pretende resolvê-las. Fai, entretanto, não parece estar tão satisfeito quanto o companheiro. Embora acredite que aquele intervalo de tempo seja o mais feliz da vida de ambos, ele sabe que a situação tende a ficar cada vez mais insustentável. Antes da separação, Fai ainda insiste, inutilmente, em esconder o passaporte de Pong. Ele, disposto a seguir até querer tentar um novo recomeço, não abre mão do documento.

O deslocar constante dos dois protagonistas parece ser a sina de “Felizes juntos”, onde a inadequação gera o movimento. Sobre esses desvios de rota Kar Wai materializa um pensamento que reverbera para além do que é fílmico. Fai, agora sozinho, de volta ao Oriente, visita a família de Chang (Chen Chang), um amigo que fez na Argentina, funcionário do mesmo restaurante chinês em que trabalhou. Lá, no entanto, ele não encontra o amigo, mas sim uma foto sua. Olhando para ela e para seu entorno repleto de parentes, Fai começa a entender a vontade que o colega tinha de conhecer outros lugares. Fai, que sempre quis retornar para Hong Kong, num misto de bairrismo e medo do mundo, compreende que Chang era, nesse sentido, a sua oposição. Pois ele sim tinha realmente um lugar para onde sempre iria poder voltar.

"Periferia em contexto mundial" por Anderson Gomes Paes Barretto

O que as periferias de todo o mundo têm em comum? Pessoas vivendo à margem, obrigadas na maioria das vezes a conviver com sentimentos gerados pelas injustiças de um sistema cuja única certeza é a constante degradação dessa mesma realidade. O Ódio (La Haine, 1995) se passa na periferia parisiense e mostra muito mais do que um sentimento. Através das atitudes dos protagonistas, Mathieu Kassovitz, diretor do filme, revela também um contexto social e político, conjuntura muitas vezes mascarada ou colocada de maneira oculta ou implícita pelo cinema mundial. O filme destrói a imagem romântica e idealizada da “cidade luz” – a França que vemos é isenta de glamour, talvez também por essa razão o diretor optou pelo preto e branco. A realidade aqui apresentada não é fruto de imaginação, é a verdade nua, e no filme se revela com crueza e intensidade.

O impacto causado pelo preto e branco ganha muito mais força ao lado do silêncio, elemento bastante presente no filme. Os diálogos são acompanhados por longos trechos sem fala, apenas som, sem música, tal como a dura realidade representada pelas imagens. A trilha sonora, mesmo não aparecendo muito, tem um destaque fundamental na obra, agindo como mais um subsídio à disposição do diretor, que a utiliza de forma simbólica ao indiretamente introduzir mensagens “subliminares”, como em “non, je ne regrette rien” (não me arrependo de nada), clássico da música francesa que aparece remixada em ritmo de rap. Os ritmos “marginais” são os mais explorados no filme, e isso é percebido logo nos créditos iniciais, onde a música de Bob Marley – ícone do reaggae e símbolo de resistência à opressão – acompanha as imagens de confrontos reais entre civis e policiais.

O Ódio é um filme marginal, que trata de uma realidade também marginal. O fato de retratar a periferia de um país rico e “aparentemente perfeito” de maneira crua e impactante, já traduz a proposta da obra e justifica as escolhas do diretor. Beirando o documentário, Kassovitz utiliza imagem de arquivo, depoimentos dos personagens, relatos de acontecimentos, e constrói uma narrativa densa, mas nem por isso perde o ritmo, afinal, nos momentos onde o filme ganha tamanha intensidade temática, a câmera revela os acontecimentos de maneira bastante lenta, e assim alivia o “peso” das cenas.

A movimentação de câmera em “O Ódio” é diferenciada, uma vez que o diretor utiliza o plano-seqüência inúmeras vezes, ao ponto de acompanhar os personagens em suas aventuras pelas ruas da cidade, construindo cenas bem pensadas e criativas, onde os cortes quase não existem. Outra peculiaridade do filme é o uso de cortes bruscos, que funcionam como marcadores, com ruídos fortes e repentinos (explosões), na intenção de manter o ar de tensão que perpassa todo o filme. Explosões também de sentimentos, sobretudo do ódio (obviamente), uma vez que em todo o filme, os personagens centrais – revoltados com a tortura policial sofrida por um amigo – tentam a todo custo provar a força interior, e mostrar uns aos outros a sua maneira de “resistir”. Vinz, um judeu, impulsivo e arrogante, necessita ter uma arma para se sentir capaz de agir, escolhendo talvez o pior dos caminhos, alimentar a luta ao querer matar um policial, para “equilibrar” a situação. “O ódio só traz mais ódio”. Said, de origem árabe, mostra-se o tempo todo “perdido”, sem saber a quem se deixa influenciar. E Hubert, um boxeador negro, o mais centrado dos três, canaliza sua revolta no esporte, seu refúgio, que cai por terra com a destruição da escola, seu local de treinamento. “O mais importante não é a queda, mas sim a aterrissagem”.

Essa multiplicidade de tipos humanos é outra característica interessante do filme – personagens com peculiaridades, vítimas do mesmo sistema, unidos não apenas por razoes geográficas, mas também pela alienação e revolta crescente em suas vidas. A periferia, seja ela qual for, na França, nos EUA ou no Brasil, tem essas características – brancos, negros, árabes, judeus, africanos, diversas origens, diversas culturas, diferentes formas de lidar com as dificuldades... A violência é tida como uma resposta à exclusão. “Quem vira a outra face é otário”, frase que, se relacionada com o cinema brasileiro, é totalmente cabível em Cidade de Deus, sem falar de Tropa de Elite, fruto da mesma temática da obra de Kassovitz, num contexto nacional.

Assim, O Ódio é uma obra atual, impactante, e como se não bastasse, imensamente didática no sentido de funcionar como “painel” do que seria um cinema periférico, periferia também literal apontada em diversas cenas, sobretudo na imagem da torre Eiffel, ao longe, uma realidade tão próxima e ao mesmo tempo tão distante e impossível.

"Escrita automática com câmera" por André Antonio

O início de Montenegro (Dusan Makavejev, 1981) mostra uma mulher loira (Susan Anspach) se aproximando de um lago, com o olhar perdido. Ao fundo, uma casa enorme, bonita, rica, provavelmente onde ela mora. Uma música pop-romântica dos anos 80 embala a cena. A letra fala de liberdade, fala que uma moça percebeu que nunca tinha passeado de carro em Paris com o vento nos cabelos. Esse tipo de inserção nesse tipo de universo diegético (mas também o próprio contexto de eu ter visto o filme numa disciplina da universidade chamada “Cinema periférico”) já me dizia tudo: eu estava prestes a assistir a um daqueles filmes de crítica social que mostram alguém cercado de valores burgueses querendo descobrir possibilidades e liberdades novas. Ótimo, adoro esse tipo de filme. Mas o desenrolar das seqüencias de Montenegro quebrou totalmente minhas expectativas. Porque nada no filme, simplesmente, parecia fazer sentido.
As ações dos personagens sistematicamente quebravam qualquer coerência ou identidade que o pobre espectador aqui tentava dar a eles. Os sentimentos deles não eram regulados por nenhuma lógica. Pai, mãe, filhos, avô, médico, todos agiam de forma irrevogavelmente louca num universo incansavelmente louco. Universo esse que propunha situações cada vez mais nonsense que as outras. Quando o esquisito grupo de iugoslavos – incluindo aquele com a faca enfiada na cabeça! – pára pra tirar uma foto como se fosse a coisa mais normal do mundo (nossa protagonista branca aceitando sorridente) achei que tinha chegado ao cúmulo. Mas não. Ainda viria o pai e o médico dançando uma música do ABBA (I love you, I do, I do, I do, I do, I do...) com seus robes brancos. Com o que eu me deparava, um filme totalmente sem objetivos, uma tiração de onda completa?
Finda a sessão, avaliei o filme apenas como algo que me fez ter um conjunto de sentimentos – predominando a surpresa, a perplexidade, o desnorteamento e o erotismo (e também o riso em cenas como a que o pai fala ao casal de filhos, cuja mãe está seqüestrada: “é tão mais tranqüilo quando sua mãe não está aqui!”). Só. Não sabia como classificá-lo (parece que temos necessidade disso, sob pena de adquirirmos uma chata inquietação). A única vaga e distante referência que me veio à mente foi David Lynch (uma ou outra cena me lembraram rapidamente das esquisitices específicas dele). Mas os dias se passaram, e o filme, vez ou outra, voltava à minha cabeça. É, acontece. Principalmente com bons filmes, que suscitam experiências legais. Foi a partir daí que quis escrever sobre Montenegro. Tarefa arriscada, por causa dessa minha relação com o filme. E porque nunca vi nenhum outro filme de Makavejev e, como se sabe, desde o início da idéia de auteur nos anos 50, as outras realizações de um mesmo diretor são cruciais para a interpretação de determinado texto dele. Por outro lado, sempre vemos por aí análises fílmicas comparando o filme X de um diretor com os outros dele. Pelo menos aqui daremos uma escapadela rápida desse “dogma”.
Esta resenha é apenas um breve comentário para tentar sugerir uma genealogia para Montenegro (afinal, segundo os pós-estruturalistas, todos os textos já foram escritos, todos os textos são intertextos...), partindo do contexto – em grande parte subjetivo – descrito acima. Essa genealogia é o Surrealismo (a pista de Lynch estava, por fim, correta). Não é novidade que essa vanguarda história surgida nas primeiras décadas do século XX se desenvolveu proficuamente no cinema (Buñuel, Bergman, Resnais, Lynch, para citar apenas esses quatro mais conhecidos...). Mas esse desenvolvimento acabou privilegiando uma dimensão específica do Surrealismo: a imagem onírica. Os cenários de Bergman, seus enquadramentos e fotografia, as narrativas circulares de Resnais e Lynch (o trabalho primoroso de som deste último), tudo isso faz com que os filmes deles nos tragam imagens que parecem ter sido capturadas em nossos sonhos mais inquietos, em nossas lembranças mais profundas, no fundo mais obscuro do nosso inconsciente. Surrealismo.
Mas isso faz com que se esqueça outra dimensão desse movimento artístico (fartamente explorada na pintura e literatura surreais do início do século passado e nos primeiros filmes de Buñuel): a escrita automática e a junção de elementos contraditórios para se atingir um nível maior de expansão da consciência. E o que Montenegro é senão a potencialização cinematográfica dessas duas coisas? Para assegurar essa minha hipótese, há as fortes seqüências com forte clima erótico no filme (Montenegro tomando banho pelado, o dildo no tanquezinho de guerra, a dança antes do sexo...) e as mortes (Montenegro morto, com sangue farto escorrendo, o envenenamento final da família inteira...). Onde há mais sexo e morte que em nosso inconsciente – onde o Surrealismo precisamente almeja chegar?
Esse viés específico do Surrealismo parece que não conseguiu encontrar muitos adeptos cinematográficos (talvez venha daí meu estranhamento para com o filme)... no entanto não deixa de ser interessante a forma com que ele tenta trazer à tona nosso id e quebrar assim as formas perceptivas do senso-comum. Nesse sentido, Montenegro está longe de parecer um filme apenas de “porra-louquice”. E quem sabe eu não estivesse certo ao achar que, desde o princípio, o filme (com uma branca adentrando os espaços escuros dos estrangeiros exóticos de seu país) é sobre querer encontrar espaços de liberdade e novas possibilidades?

"A Discussão de Preconceitos em Um Gosto de Mel (A Taste of Honey)" por Bernardo S. Mendes

Ambientado num bairro simples da Inglaterra dos anos 60, Um Gosto de Mel (A Taste of Honey, 1962), dirigido por Tony Richardson, traz consigo questionamentos como o racismo, a gravidez na adolescência (com a conseqüente perda das perspectivas de futuro) e o preconceito com homossexuais, temas que, na época, não eram tão debatidos no cinema, mas que a sociedade já começava a perceber uma discussão através do enfrentamento. O filme discute também, de maneira mais subjetiva, o real papel da escola na formação de jovens, que envoltos num ideal de liberdade, fruto de uma má relação com os pais, se vêem presos a uma instituição que não as educa.

Jo, vivida por Rita Tushingham, é o foco principal dos acontecimentos do filme. Uma estudante que tem sérios questionamentos acerca de sua mãe, Helen (Dora Bryan), que está mais preocupada com os “namorados” que arranja do que com a própria filha. Vale-se colocar em discussão a relação de necessidade que Helen encontra nesses seus casamentos, uma troca que a ela parece ser justa, mas que a faz ser submissa a seu novo namorado Peter (Robert Stephens), um rapaz mais jovem que ela. Entre a filha e Peter, Helen opta por Peter, mais pelo seu comportamento de ser dependente do homem, coisa que Jo não aparenta ser, do que por uma falta de afeto que sinta pela filha.

Em suas constantes mudanças de residência, Jo acaba por encontrar Jimmie (Paul Danquah), um marinheiro negro, cozinheiro do navio, e acaba vendo nele um refúgio dos problemas com a mãe, envolta de preconceitos, e a escola, lugar que não a agrada muito. Interessante notar como através de sutilezas o filme se sustenta em seus questionamentos, desde o fato do próprio Jimmie ser a escória dentro do navio, trabalhando como cozinheiro (numa das cenas ele descasca batatas) até a necessidade de Jo, já sabendo das convicções da mãe (representando convicções da própria sociedade) contar posteriormente à ela que o seu filho poderia nascer negro. A relação de entrega que ela tem com Jimmie mostra, no entanto, a naturalidade com a qual reage diante de um primeiro amor, mesmo ele sendo o oposto de um padrão ideal que subjetivamente lhe era imposto.

Há uma clara oposição de liberdade e submissão colocadas respectivamente no filme através das personagens de Jo e de Helen, esta última vivendo mais numa falsa liberdade que não condiz com a sua dependência constante de homens que hora ou outra a sustentam em uniões não muito sólidas. A cena que marca uma relativa crueldade de Helen, que é mais uma falta de posição advinda de sua submissão do que um desamor que sente por Jo, é quando ela, em uma viagem feita com amigos, Peter e a filha, que exerce um papel secundário no passeio, decide continuar sua diversão e mandá-la de volta para casa, demonstrando um “respeito” maior com Peter. Este último entende o tipo de relação que tem com Helen e sabe que a domina e pode tê-la como não tê-la a qualquer hora, assim como faz ao mandá-la embora.

Com a mãe morando fora e “casada” Jo concretiza um desejo de se sustentar e, com seu próprio emprego ela vai morar só em um lugar ainda mais simples. Através de imagens de meninos brincando constantemente nas ruas e uma sujeira que é inerente a eles, pontuada também nas frases dos próprios personagens, é que Tony Richardson critica o desenvolvimento dessa Inglaterra, envolta por lixo, pobreza, ratos e um rio sujo e fedorento. O próprio ambiente faz com que os personagens tenham já em si uma falta de perspectivas, apenas uma sobrevivência de planos breves e imediatos.

É no seu novo trabalho que Jo encontra Geoffrey, personagem vivido por Murray Melvin que completa o tripé dos conflitos vividos em “A Taste of Honey”. Rejeitado pela sociedade e reprimido em seus desejos, Geoff encontra em Jo alguém que o compreende e que precisa ser cuidada. Apesar de sua postura melancólica e introspectiva, é Geoffrey que traz a Jo, agora sem Jimmie e rejeitada pela mãe, mais esperança, assim como traz essa esperança também ao espectador. Sem questionar a homossexualidade de Geoffrey e levada pela amizade e afeto que sentia por ele, Jo o acolhe em sua casa e a relação entre eles acaba virando para ambos uma questão de necessidade, tanto na vida diária como no psicológico dos dois. Juntos, eles se aceitam melhor do jeito que são e terminam por se valorizarem, como diz Jo em determinado momento: “Eu e você somos extraordinários. Não existe outro eu e outro você no mundo!”. A sustentabilidade dessa amizade ajuda a Jo no momento em que ela descobre estar grávida e faz com que Geoffrey, que toma frente em sua defesa, se aproxime ainda mais dela, beirando o paternalismo. Jo em certa hora diz com um tom irônico: “Geoff, em certas horas você é como uma irmã mais velha para mim”.

Jo vem expressar essa nova visão de mundo, desapegada dos preconceitos, mas ainda com resquícios de uma percepção já ultrapassada, que se deixa escapar através de suas falas: “Vamos Geoff, me diga, sempre quis saber mais de gente como você”. Isso pode nos fazer sublinhar os diversos conflitos existentes dentro da cabeça de Jo: a aceitação por parte da mãe de um filho negro, a sua própria gravidez, fruto de um primeiro amor e de uma primeira vez, na qual, mesmo buscando um futuro diferente para si, ela própria acaba caindo no mesmo erro da mãe. A volta de Helen, rejeitada e colocada para fora da casa de Peter, ao convívio de Jo, faz com que explodam os preconceitos existentes na própria Helen, que, visivelmente massacra Geoffrey e, novamente, abala o ambiente harmonioso que se havia criado. É com sutilezas na linguagem, nas imagens e nas falas, que Um Gosto de Mel, mostra tais problemas e não tem vergonha de, junto a discussões que se iniciavam, propor um debate sobre o futuro dos jovens, o preconceito com os negros e homossexuais e a questão da família.

"Estranhos no paraíso (Jim Jamursch, 1984)" por Hermano Callou

Uma mulher imóvel, em um aeroporto, olha um avião que corta o céu. A mulher apanha suas malas, demostrando certa apatia, e sai pelas bordas do enquadramento. Ficamos ainda por alguns segundos com a "sobra" do imagem: o espaço vasto e vazio onde presenciamos a partida de um outro avião. O que se insinua nesse primeiro plano de Estranhos no Paraíso é o mundo em trânsito e, ao mesmo tempo, monótono que o filme vai investigar. Saberemos logo em seguida que a mulher se chama Eva (Eszter Balint), uma imigrante húngara que acaba chegar aos Estados Unidos. O novo mundo não se mostra para ela um lugar muito agradável: edíficios abandonados, ruas vazias, um espaço pobre e sujo que parece pouco receptivo para os que vem de fora. Eva, no entanto, põe o seu toca-fitas para funcionar e inunda o ambiente com I Put a Spell on You, interpretada por Jay Hawkins. O ato de Eva anuncia que, de algum modo, ela não vai se dobrar para aquele espaço.

Estranhos no Paraíso nos apresenta, em seguida, Willie (John Lurie), primo de Eva, um húngaro há anos morando nos Estados Unidos, sem interesse algum pela sua cultura de origem. Sua vida é transformada pela intromissão da prima. Willie, irritado pela lembrança do seu país materializada na sua frente, e Eva, pouco disposta a aceitar as verdades e os hábitos americanos, dão início a uma relação de mal-entendidos. O não-entendimento pode se esconder em um vestido, um almoço, uma canção, um jogo “estúpido”: o cotidiano se torna um pequeno campo de batalha, em que os personagens assumem suas diferenças. O entendimento entre eles, no entanto, vai ser construído, a partir de uma afetividade que, aos poucos e aos tropeços, vai sendo formada. Eva e Willie, jutamente com um Eddie (Richard Edson), um simpático amigo americano, iniciam uma amizade que possibilita a viagem que os três fazem a Florida.

Segundo longa-metragem de Jim Jarmusch, Estranhos no Paraíso, já apresenta o interesse do diretor em pôr mundos completamente distintos para dialogar. Se em Down by Law temos um mal-humorado cafetão, um DJ e um bizarríssimo imigrante italiano que, divindo a mesma cela em uma prisão, são forçado a passar os dias juntos, a conversar e a se entenderem, em Estranhos no Paraíso temos Willie, Eddie e Eva como um curioso trio que logo nos conquista simpatia. Jarmusch, no entanto, apresenta seu olhar no filme em questão em uma versão mais melancólica, em que o paraíso americano é construído como um lugar estranho, tedioso, sem brilho, de pessoas vivendo a esmo. Um sol pintado em um muro com a mensagem “Welcome to Florida” soa, nesse sentido, particularmente irônico em uma paisagem desabitada, que parece pouco sedutora aos nossos personagens viajantes.

Eva, elemento estranho naquele espaço, opera como possibilidade de compreensão da cultura daquele lugar: o olhar estrangeiro que o próprio Jarmusch assume a partir dela possibilita que se olhe ao redor sem o véu do hábito. O dia-a-dia americano passa a ser questionado juntamente com as pequenas verdades cotidianas que ele naturalizava. O diretor soube, nesse sentido, inserir pequenos detalhes, capazes de falar da sociedade em questão: Eddie fala com intimidade da paisagem de Cleveland sem nunca ter estado lá - estamos em um mundo em que a imobilidade se confunde com a vibração de imagens de todos os lugares. Eva, por ser um espaço em que a cultura daquele lugar não pode se infiltrar totalmente, funciona também como uma espécie de impulso de mudança – é graças a ela, afinal, que os personagens abandonam o marasmo e seguem em viagem.

Em uma época em que o cinema independente americano tem freqüentemente se comportado como uma espécie de “escadinha” para novos diretores entrarem em Hollywood, Jarmusch nos chama a atenção por reinvindicar um olhar enviesado, que se traduz no trato bastante particular que o autor tem com o cinema. Respondendo a um estado da arte em que as fronteiras entre alta arte e cultura de massa se dissolvem – erguendo uma filmografia poderosa ao dialogar tanto com o cinema moderno quanto com a tv ou a música pop -, Jarmusch propõe em Estranhos no Paraíso uma poética de palavras gastas e banais, que adquirem beleza com seu traçado. A piada que Willie tenta contar, mas que lhe foge à cabeça, as conversas durante a viagem, o lago que os personagens foram visitar, mas que encontram congelado: o cineasta constrói, com o bom humor que lhe é característico, situações que ficam na memória por sua delicadeza. São esses momentos, justamente, que colocam Estranhos no Paraíso como um filme particulamente bonito na história do cinema independente americano.

"A Chinesa (1967) – Jean-Luc Godard" por Laíse Queiroz

O subtítulo desse filme já nos diz muito sobre ele logo de início. “Um filme em processo de ser feito” engloba não só a discurso estético de A Chinesa, mas também a instabilidade das tentativas de se fazer cinema político.

O filme é claramente um discurso contra o imperialismo norte-americano, tanto na sua forma, quanto no seu conteúdo. Na questão estética, em contato íntimo com o discurso do filme, a narração é não linear e por vezes confusa para o espectador, em contraponto a linearidade americana que, para Godard, poda a liberdade do processo criativo. Ele utiliza, então, a narrativa como um instrumento para fazer com que o espectador entre no filme, fazendo-o participar ativamente dos seus acontecimentos, suas histórias e personagens, num diálogo direto. Até a forma com que a câmera é conduzida casa com o discurso da obra: esta não se mostra neutra, onisciente. Vem como uma terceira pessoa apta a questionar e analisar o comportamento dos jovens, fazendo com que o espectador se posicione. Sua não-linearidade e heterogeneidade que beira o caos estético fazem também com que quem esteja assistindo A Chinesa interaja com o filme, fazendo co-relações por vezes pessoais e “criando” o filme a partir do seu entendimento. Um filme sempre em processo de ser feito numa estética aberta, godardiana.

Em seu conteúdo Godard explora e questiona uma juventude “aprendiz de esquerdista”. Jovens se juntam num apartamento que se torna um mini-universo, onde discutem a política de Mao Tse Tung e o comunismo europeu, tendo a política como um ponto de fuga de suas realidades sociais, onde não conseguem viver. Acontece então um desfile pop-político, onde burgueses não-proletários querem encontrar uma solução para o proletariado. Godard permite então um questionamento, mostrando as limitações e contradições desse processo. O apartamento, um ambiente claustrofóbico sem ligação com o mundo exterior, enfatiza a idéia da falta de ligação daqueles jovens com a realidade e permite que o espectador se depare com as ações e os vícios do grupo, que utiliza suas férias para se trancar num apartamento alugado e “praticar” o Maoísmo. Numa crítica a absorção do pensamento de Mao como consumismo intelectual pela jovem burguesia francesa, genialmente, Mao é transformado em um slogan cantado (“Mao, Mao!”).

Godard faz uso de vários elementos da linguagem cinematográfica e mostra que a forma com que são utilizadas intervém diretamente na compreensão do espectador. Ele manipula os elementos para mostrar como estes se relacionam com a forma que o filme é assimilado e causa diferentes impressões.

O diretor não teme os questionamentos em seu filme, pelo contrário, incita-os. Rompe com a linearidade e com a tradição cinematográfica, enfrentando a forma americana de fazer cinema. Um filme com discurso político e estético.

"Exotica (Atom Egoyan, Canadá, 1994)" por Guilherme Carréra

O cinema do diretor Atom Egoyan poderia ser definido pela palavra inquietude. A construção de sua narrativa parece estar calcada em uma adesão a um discurso tenso, a um senso de mistério, onde o papel da trilha sonora tem uma força absurda como co-autora para criar esta ambiência. É dessa forma que “Exotica” (Canadá, 1994), um dos filmes mais conhecidos deste realizador canadense, mas nascido no Egito, parece funcionar. A obra é sustentada por esta sintonia de suspense, tensão e som, fincando-se como um cinema desejoso de inquietar o espectador, fazê-lo, genuinamente, acompanhar a trama contada e prender sua atenção.

Os elementos narrativos utilizados pelo filme confirmam esta premissa. Tanto a montagem como a trilha sonora dialogam em prol do clima soturno predominante. A estrutura não-linear da narrativa e as melodias instrumentais de tom sombrio pontuam o andamento da trama. Somado a isso, tem-se uma fotografia que prioriza espaços internos, com iluminação restrita, pondo aos olhos da audiência a escuridão. Esta combinação é a responsável pelo estranhamento que chega até o espectador. Inquieto, esse poderá refutar o cinema de Egoyan ou aderir às estratégias, interessando-se pela trama um tanto quanto policialesca a nos ser contada.

Sendo assim, a inquietude, no entanto, não se restringe ao aparente objetivo a ser alcançado pelo produto já pronto, entregue à audiência. O incômodo causado por tais elementos narrativos não ressoa apenas para quem fruirá o filme, mas, certamente, este incômodo é também o centro da própria história narrada. De teor incomum, o roteiro de “Exotica” é quase um jogo de quebra-cabeça. A boate que dá nome ao filme é o cenário emblemático da trama. É lá que a maior parte da história se passa, entrecruzando seus personagens.

Francis Brown (Bruce Greenwood) é o protagonista. Ele é um ativo freqüentador da Exotica. Aparece para ver todas as noites a jovem Christina (Mia Kirshner), uma das atrações principais do local. Ela dança sempre para o cliente, com a restrição de que ele, assim como todos os outros freqüentadores, não pode tocar nela. A reincidência de Francis e o relacionamento que se estabelece entre os dois, a princípio, escondem mais do que expõem. Eric (Elias Koteas) é o DJ da boate. Ao mesmo tempo em que cumpre um papel de voyeur, ele está sempre atento ao comportamento de Francis em especial, por motivos que o espectador desconhece. E Francis, por sua vez, também tem uma relação curiosa com a adolescente Tracey (Sarah Polley). A garota vai todos os dias trabalhar como babá na casa dele, embora o patrão não tenha filhos. O que Christina, Eric e Tracey têm em comum ou de que forma eles interferirão na vida uns dos outros são perguntas que o roteiro não tem muita pressa em responder.

Enquanto isso, a montagem se responsabiliza por intercalar imagens de um passado que não se sabe ao certo a que pertence. Mas nele tem-se Christina e Eric passeando por verdes campos. Este intercâmbio de tempos, apesar de ter se tornado marca da cinematografia dos anos 90 via histeria pop tarantinesca (Pulp Fiction, Jackie Brown), não se rende ao deslumbre. Há em Egoyan uma espécie de despopificação da montagem não-linear (aquela sem começo, meio e fim evidentes). “Exotica” mistura os tempos-espaços para engendrar ainda mais o espectador a sua história.

O resultado de “Exotica” é certamente incomum. Muito embora sua estrutura não seja dotada de grandes inovações, a elaboração de sua narrativa carrega em si um peso bastante singular. À parte o diálogo consciente entre os diversos instrumentos narrativos mobilizados a fim de que se criasse uma atmosfera específica, o filme de Egoyan não deve ser resumido a um simples exemplar do suspense. Seu ritmo apurado sinaliza para além da camada narrativa exposta. O que Francis esconde, ou simplesmente do que ele não sabe falar, ultrapassa a busca pela solução de uma mera incógnita do roteiro. Trata-se, na verdade, do que ele não encontra na sua própria casa, do que ele não consegue esquecer ao olhar para Tracey e o que ele busca todas as noites na Exotica.

Francis é um personagem à margem. Nota-se sua falta de ânimo com o mundo que tem diante de si. Em suas idas intocáveis a Exotica ele não parece procurar pelo prazer disponível. Quando oferece caronas à jovem Tracey, Francis encontra na garota reminiscências de um passado não tão longínquo. Por mais que “Exotica” esteja preenchido por tentativas de se decifrar o quebra-cabeça, o filme não entende o desvendar do caso como forma de aliviar uma tensão. Aliás, muito pelo contrário. A partir do momento em que o espectador compreende o que Francis traz consigo, tal incômodo se potencializa, transformando seu protagonista em um homem incapaz de aliviar a sua tensão inerente. E é desse peso que Egoyan parece querer falar.

"A (Cor) Chinesa de Godard" por Anderson Baretto

Realizado às vésperas do turbulento ano de 68, o filme “A Chinesa”, de Godard, à primeira vista, faz jus ao seu subtítulo “um filme em processo de ser feito”. Por isso, não é de se estranhar que se faça a pergunta: O que é isso? Afinal, não há um percurso usual, comum ao que até então “conhecemos” como linguagem de cinema. O filme, é mais que uma liberdade artística, antes de tudo, é um grito pela liberdade, seja esta do indivíduo, da sociedade ou do próprio cinema.

A Chinesa é uma combinação entre ficção, documentário, performance e vanguarda, e, sem se propor a ser nenhum deles, supera qualquer tipo de convenção ou classificação. Além de brincar com toda a capacidade possível de se fazer entender, o filme ainda “estremece” qualquer senso de realidade. Essa talvez seja a função do cinema, essencialmente. Godard utiliza depoimentos dos personagens, entrevistas e ilustrações, explora as mais diversas formas de arte, encenação, fotografia, gravuras, performances, tudo para conseguir mostrar um filme que “ainda não está pronto”. Entretanto, é uma obra perfeitamente completa e bem acabada, uma vez que atinge todos os objetivos do autor/diretor, que, além disso, ainda teve a competência de mostrar uma realidade antes mesmo que a própria realidade se mostrasse, conforme é dito por uma das personagens: “A realidade ainda não se mostrou a ninguém”.

O filme é um combate ao imperialismo americano, num discurso bastante político que é acompanhado pela cor vermelha, a cor do sangue, da revolução, do comunismo, da bandeira chinesa... O vermelho aqui, muito além de Almodóvar, é muito mais que uma cor, é um instrumento. A cor está presente em todo o filme, e é uma característica percebida desde os primeiros segundos da obra. Vermelho, Amarelo, Azul, cores primárias que, para Godard, significam harmonia e equilíbrio. São a partir dessas cores que todas as outras são formadas, o que remete ao “filme como algo não acabado”, como se as bases da realidade mostrada no filme se constituíssem como um ponto de partida – para o espectador, os indivíduos, o cinema e o mundo.

Godard mostra a sua visão de mundo, uma visão profunda, densa, focada, real, que está presente marcadamente no filme através da fotografia, isto é, o diretor utiliza, em sua maioria, planos fechados, evita o “plano americano”, mais uma prova de sua magnífica intertextualidade e subjetividade. O enquadramento é focado, não apenas pela câmera, mas pelo olhar do cineasta, um olhar restrito, sem ser levado e iludido pelas paisagens, pelo exagero de imagens, pela multiplicidade de informação, propostas pelo “american way of life”. E assim, o filme tem uma estética peculiar, concentrada e equilibrada, características essenciais para se compreender uma realidade que estava prestes a se mostrar. Godard também nega a narrativa linear do cinema americano, há uma liberdade de movimentação de câmera, bem como uma liberdade de cortes, promovendo uma certa imprevisibilidade ‘des-norteante’.

No filme é dito: “Para tudo o que vemos devemos considerar três coisas: a posição do olhar de quem vê, o objeto visto, e a fonte de luz”. O espectador estaria, então, vendo frontalmente essa proposta de uma nova realidade, trazida pelo filme - o objeto visto - um instrumento trazido à luz pela genialidade de Godard. Isso remete uma vez mais ao “filme em construção”, representando não apenas um filme, mas sim a certeza de que é possível trilhar um caminho diferente. A Chinesa percorre esse caminho diferente, destoa do cinema americano, central, ridiculariza o luxo e o poder dos EUA. “Há uma falsa idéia do cinema”; “Cultura e ação estão separadas”; “A cultura oferece controle sobre o mundo”...

A política é o que move os personagens, seus pensamentos, suas idéias, seus instintos e atitudes. A política é “o pequeno livro vermelho que faz tudo se mover”. O filme mistura política e arte, passa a idéia de que para mudar algo é necessário conhecê-lo antes, e antes disso, conhecer-se. Godard teve essa sensibilidade, e no filme trouxe tudo isso através do que chamou de “consciência infeliz”. Infeliz, talvez, pelo fato de que toda consciência traz consigo um nível maior de responsabilidade, esta, por sua vez, está diretamente ligada ao poder e à realidade. E assim, mais uma vez perguntamos: o que é a realidade? Ao longo de todo o filme, o espectador pode se perguntar: o que se passa nesse filme? São meras ilustrações ou é de fato uma história? Existe uma história? A Chinesa é um filme para poucos, é um filme que faz pensar, e muito mais do que isso, pensar em agir. É uma obra onde nem sempre tudo é compreendido, afinal, olhar um objeto de perto significa conhecer os seus detalhes. O nível aumenta quando o “objeto” analisado não é mais o filme, ou o cinema em si, mas sim a realidade.

O olhar é algo bastante instigador nessa obra, aliado à imagem e ao som, sobretudo às palavras, propõe uma análise dessa tal realidade. Através da fala dos personagens, há uma informação, que, por mais paradoxal que pareça, aponta a intencionalidade do autor. É dito que ser cego é a saída para enxergar melhor o mundo. Godard fecha os olhos ao mundo imperialista, ao cinema tradicionalmente norte-americano, e com isso, não só enxerga uma nova maneira de fazer cinema, como também propõe ao público uma nova maneira de enxergar a realidade.

Assim, o filme traz uma verdade combatente, combate o imperialismo, o cinema americano, e até mesmo o processo da construção fílmica, uma vez que nega os caminhos até então conhecidos do cinema mundial. Godard para isso deu novo significado à imagem, à representação, à fotografia, à música. Inseriu imagens, figuras de pensamento, brincou com a subjetividade, reinventou a arte cinematográfica, retratada também numa de suas inúmeras frases de efeito: “A arte não reproduz o visível. Ela inventa o visível”. Godard, portanto, finaliza o filme, apesar de anunciá-lo “em processo de ser feito”, e faz de A Chinesa algo maior do que “um tímido passo de uma longa marcha” – um começo de um novo caminho.

"Aqui ou Ali" por Bernardo S. Mendes

No ano de 1984, quando contava apenas 32, Jim Jarmusch lança o seu segundo longa, Estranhos no Paraíso (Stranger Than Paradise), fazendo uma análise do paraíso americano e do sonho estrangeiro em uma terra que parecia ser prometida. Willie é um imigrante húngaro desocupado, que vive de apostas em corridas de cavalo e jogos de poker. Vivendo num pequeno apartamento em Nova York, Willie é o símbolo da falta de perspectivas, do tédio e da conformação com uma vida monótona. O paraíso que o esperou na América está apenas do lado de fora do seu apartamento, ou na televisão. É interessante ver como Jarmusch expõe essa contradição em cena, onde o país dos sonhos é o país em que ele está, mas que não passa de uma paisagem pouco contemplada.

Willie recebe uma ligação de parentes seus avisando que uma prima sua, Eva, teria que passar alguns dias em sua casa antes de viajar para Cleveland, onde sua tia Lotte iria abrigá-la, mas teve que ser internada. A chegada de Eva ao convívio de Willie não lhe vem a ser tão agradável. De maneira rude e indiferente, seguindo o tédio diário que, incrivelmente, o paraíso lhe proporcionava, ele segue tratando a presença de sua prima. Jarmusch coloca Eva como o elemento recém-chegado no paraíso. Portanto, para ela, o país ainda lhe era algo novo e os sonhos, teoricamente, ainda estariam verdes e vivos nela.

Como modificadora da rotina de Willie, direta ou indiretamente, Eva proporciona uma modificação discreta no modo como o primo a vê nesse convívio e um relativo afeto é posto na relação dos dois. Eddie, um fiel amigo de Willie, é outro daqueles perdidos, que crêem que a busca está além do espaço em que se vive, que tudo está lá fora, mas não chega a ser um sonhador. Por sentir afeto por Eva e vislumbrar na presença dela uma perspectiva de mudança de ambiente e rotina, Eddie tenta levá-la consigo para os lugares que sai com Willie (em geral, as apostas), mas sempre esbarra na negativa do primo, que seja em Nova York, seja na Flórida, sempre opta por deixar sua parente em casa. Porém é o próprio primo que propõe, mais tarde, uma visita a Eva em Cleveland, onde ela fora viver com a tia.

A narrativa do filme, fria, com uma câmera contemplativa e estática, onde não há cortes dentro de uma cena, faz uma analogia a essa frieza em que vivem os personagens, em seus diálogos breves, nas suas falas curtas. O pensamento é aquilo que sugere e o que espectador pode extrair como elemento para compreensão da profundidade dessas três criaturas que acreditam que o que é bom está sempre no outro lugar. Em Nova York, Cleveland ou na Flórida, nesse paraíso, nesse mundo novo, não importam as paisagens, não importam os termos que os levem a buscar uma diversão entre si, sempre estará presente o tédio, a inércia, a aparente frieza, a indiferença. O paraíso acaba sendo sempre um sonho, uma idéia que se dissipa assim que é concebida, uma imagem que se borra logo que o real é constatado.

Eva, o elemento modificar, em nada se modifica e nem modifica aos outros. Dela é que mais se esperava uma grande mudança, uma virada, no entanto, acaba tornando-se uma garçonete frustrada numa pequena lanchonete de Cleveland, morando com a tia que a controla e restringe sua liberdade, seu espaço. Mesmo ao tentar sair desse espaço, quando Willie e Eddie a reencontram um ano depois, nada é resolvido, tudo continua estático apesar dessa leve busca existente junto a eles. Eva tem a oportunidade de pegar um avião para qualquer lugar, ela quer qualquer canto da Europa o mais rápido possível, mas qualquer canto vai ser sempre o mesmo canto, o mesmo espaço onde a alma deles é impermeável. A estranheza, colocada no título, é o silêncio, o pouco contato existe entre eles, a pouca intimidade. O que os une nesse paraíso é o desejo de sair da rotina, largar o tédio, buscar algum desejo, algum sonho.

Eddie, personagem no qual reside a ironia e o humor do filme, é também aquele que percebe as situações e as traduz para quem assiste. Ele é aquele que descreve as belezas de uma cidade, as elogia, mas revela sempre ao final que nunca esteve em tal lugar. Ao constatar, em Cleveland, que por mais que tivessem vindo de tão longe pareciam que estavam no mesmo lugar, Eddie retrata para nós a fuga da monotonia construída em cima de uma imagem deturpada, pois onde quer que vá o sentimento será sempre o mesmo, o paraíso não vem e nem se modifica. A ironia de sua pergunta final, no aeroporto, parece se dirigir somente a nós, já que ele se encontra sozinho na cena: “mas o que é que ele vai fazer em Budapeste?”. Eddie não sabe, porém, que lá e cá não há diferença, o paraíso pode estar em qualquer lugar. E a vida seria, mesmo assim, tão diferente na América ou em Budapeste?