Os Incompreendidos, por Larissa Veloso Assunção

Os Incompreendidos, dirigido por François Truffaut no ano de 1959, é um filme dotado de extrema sensibilidade, tanto na questão estética e visual como nos assuntos tratados pela narrativa. Com suas cenas rodadas pelas ruas Parisienses, o primeiro longa do diretor é a reafirmação de suas ideias lançadas na revista Cahiers Du Cinéma sobre o cinema de autor. A cena que abre o filme é um extenso travelling que passeia pela cidade de Paris, acompanhado de uma trilha sonora que será marcante em toda a película. A escolha por gravações realizadas nas ruas, longe dos estúdios, é uma característica da Nouvelle Vague herdada do neo-realismo italiano, movimento que irá influenciar bastante o cinema dos chamados Jovens Turcos e dos cineastas franceses da época em geral. Juntamente com o filme Acossado de Jean-Luc Godard e Hiroshima, meu amor, de Alan Resnais; Os Incompreendidos é considerado um filme base para o movimento. Fica claro que esses diretores não querem mais um cinema “artificial” gravado em estúdios, mas um cinema “real”, em que a câmera circula livremente pelas ruas. Além disso, a questão da temporalidade também é um tema bastante recorrente nos filmes desses cineastas, pois eles propõem um cinema cada vez mais contemplativo e reflexivo.

            É nesse contexto, portanto, que se situa Os Incompreendidos: um filme que narra a história de Antoine Doinel (Jean-Pierra Léaud), um garoto de 14 anos, que mora com a mãe (Claire Maurier) e o padrasto (Albert Rémy), e que, a todo instante, vive a cometer rebeldias. Ele e seu amigo de escola, René (Patrick Auffay), diversas vezes faltam aula para ir ao cinema, por exemplo. Além disso, o relacionamento com seus pais e com seu professor não é nada agradável. Somando-se a tudo isso os anseios, medos e descobertas que todo adolescente vivencia, Doinel é o retrato dessa incompreensão perante a sociedade. Fala-se muito que o protagonista do filme é uma espécie de alter ego do diretor, que teve infância bastante semelhante com a dele: problemas familiares, atitudes rebeldes e, depois, o reformatório. Nesse filme, Truffaut revela sua maestria ao tratar de temas tão recorrentes nas sociedades como um todo de maneira leve e singular, como as questões relacionadas à infância, à adolescência e à solidão, por exemplo. Trata-se, portanto, de uma obra-prima dotada de uma sensibilidade encantadora na maneira em que desenvolve sua narrativa. Visualmente falando, o filme também é incrivelmente detalhista e sensível. Há uma cena, bastante interessante, em que um professor de Educação Física está correndo com os alunos pelas ruas da cidade e, aos poucos, estes vão se dispersando propositalmente. O movimento da câmera, nessa passagem, basta em si mesmo, mostrando o poder do plano-sequência na narrativa. Outra cena interessante, que talvez passe despercebida, é um momento em que Doinel está em um quarto e existem três espelhos em cena. A maneira na qual os reflexos se organizam, por exemplo, criam uma mise-en-scène essencialmente cinematográfica, e essa era uma das questões mais discutidas pelos cineastas da Nouvelle Vague: fazer um cinema que detivesse uma linguagem especialmente do cinema, longe das limitações das adaptações literárias, por exemplo. Os Incompreendidos, portanto, é a prova desse cinema delicadamente cinematográfico. E Truffaut, desse cinema sensivelmente autoral.

"Era uma vez em Tóquio", por Danilo Tácito Rufino

Em Era uma vez em Tóquio o tempo é fotografado em suas mais variadas faces, de uma forma nunca vista por mim em qualquer outro título do cinema, Ozu se mostra como senhor do tempo. Apresentando um cinema oriental corajoso remando numa contramão ao grande cinema clássico americano, aqui não vemos superproduções e ápices narrativos e sim histórias de pessoas e vida cotidiana, numa contenção que chega a ser quase sagrada.

A narrativa mostra uma casal de velhos do interior do Japão em visita a seus filhos, já independentes em Tóquio, sua relação com pelo menos mais Três gerações da família e, ainda a  relação de cada geração com o tempo. Como já dito por mim o tempo é fotografado em várias faces, o tempo que passou para os velhos, o tempo que não pára para os Adultos sempre atarefados, o tempo que não chega para os mais jovens (Crianças entediadas), o tempo que liberta a jovem que já não pensa mais tanto no amado morto na guerra, o tempo que transforma e reconstrói as cidades destruídas na guerra e o tempo perdido, de alguém que partiu e já não podemos ter nenhum tempo com elas.

Na montagem de Ozu, os tempos são alongados, não há frenesi, não há fragmentação, os planos chegam a ser pesados como o tempo real. Logo no início do filme vemos o casal de idosos se preparando para a viagem a Tóquio onde pretendem visitar os filhos e alguns amigos, A senhora parece pré-sentir que essa será sua ultima viagem, se considera velha e parece a todo momento estar se despedindo do mundo. Um trem é visto em vários momentos, mesmo sem ter uma ligação direta com a narrativa,  como se fosse uma metáfora a vida e ao tempo que não para.

A filha mais nova cuida dos pais é atenciosa e amável, numa singela demonstração de que a vida nas cidades de interior permite uma relação mais tranqüila com o tempo, já ao chegar na grande cidade o casal vem a ser um transtorno na vida dos parentes, o menino questiona seu espaço de estudo tomado para acomodar os avós,  O médico não consegue tempo para sair  e dar atenção aos filhos e pais. A mãe da família parece insensível a condição dos mais velhos que ao voltar repentinamente de sua estadia numa praia (pois consideraram o lugar destinado aos mais jovens) atrapalham sua necessidade de espaço para uma reunião de trabalho.

É nesse momento que o velho se reencontra com os amigos do passado onde relatam as saudades cravadas pelo tempo, na forma como deveriam ter gerido suas vidas, o tempo que já não tem mais para educar seus filhos de outra forma. A senhora vai para a casa da nora, que é amável e atenciosa, e tem uma conversa libertadora e saudosa sobre seu filho morto na guerra.

Tudo é muito singelo na representação, mas vem a ser mais escancarado no momento em que velha volta para casa e adoece, e ainda mais quando morre, o tempo que não é o bastante para o filho que estava ocupado e não chegou a tempo de se despedir da mãe, e a mulher que parece insensível ao planejar sua volta imediata aos compromissos na cidade grande e ainda pede determinados pertences da idosa, os discursos são mais diretos, a revolta da filha mais nova a indiferença dos parentes é confrontada a voz doce  da razão que vem da nora, que explica a relação de cada um dos personagens com suas vidas preocupações e ralação com o tempo.

Particularmente fiquei muito tocado na forma como o filme é contemporâneo e atual, mesmo que eu esteja no Ocidente em 2014 e Ozu esteve no Oriente em 1950, nossa relação com o tempo é a mesma, me vejo pensando na vida de meu pai, que era alcoolista e já partiu, em minha relação com minha tia que tem 80 anos e vem sempre do interior e eu não consigo encontrar tempo para estar com ela, e mesmo com minha mãe que não consigo estar mais que gostaria. É como se o tempo nos fizesse reféns de sua passagem de acordo com nossa idade, esse tempo que Ozu retratou em Era uma vez em Tóquio, o tempo que na realidade não existe é apenas uma convenção humana e não da natureza.

"A hora do lobo", por Thaís Sales

Foi depois da estréia de uma de suas melhores obras, talvez a melhor de todas, “Persona”, em 1966, que Ingmar Bergman passou a deixar de lado os temas religiosos de seus filmes passados, e se dedicar ao ser humano e suas angústias interiores. Na película em questão, “A Hora do Lobo”, as perturbações do personagem principal Johan Borg nos fazem entrar num campo fantasioso, elas criam uma linha tênue entre o real e o imaginário. No começo do filme, ouvimos Bergman e sua equipe nos preparativos para começarem as gravações, o que nos parece ser um simples depoimento de uma mulher, nos remete a uma entrevista de documentário. A partir daí, vemos Alma Borg (personagem de Liv Ullmann) relatando a história que presenciou com o seu marido, e acreditamos nela, quase como se ela fosse à representação do que seria verdadeiramente real no filme, e seu marido apresentaria tudo que fosse imaginário, irreal, e imagético de suas alucinações. A história conta que o casal se refugiou em uma ilha isolada, por causa das crises de Johan, e que como pintor, tentava cura-las através de sua arte, e Alma o acompanhava como boa esposa que era. Ao decorrer do filme, chega ao nosso conhecimento que a ilha é habitada por uma estranha família, dona de um belo, porém, macabro castelo. Johan se aproxima mais da família que, de certa forma, incomoda Alma. Uma cena passa Johan mostrando a sua esposa esboços que fez sobre esses personagens misteriosos, e suas habilidades diferenciadas. O casal começa a frequentar o castelo dos “estranhos seres” e descobrir um pouco mais sobre eles.

    O filme é divido em duas partes. A primeira mostra Alma lendo e nos contando sobre as anotações do diário do marido, com seus medos e agonias. Nessa parte do filme, temos cenas de diálogos estáticos, câmera parada, beirando o tédio. Na segunda parte, quando o título reaparece na tela, avisando que a partir desse momento veremos “outro filme”, passamos a assistir a exata hora do lobo, a hora em que “as crianças nascem, a maioria das pessoas morrem, os pesadelos acontecem, e quem está acordado teme o mais ínfimo ruído”. A câmera passa a ser uma câmera mais nervosa e inquieta, menos estática, dando destaque a cena do jantar no castelo, em que o movimento de câmera é completamente diferente do que está presente nas primeiras cenas da obra.  Durante todo o filme, a fotografia é cheia de contrastes, e sua iluminação é predominantemente de primeiro plano, fazendo com que a imagem mais afastada fique cada vez mais escura, na penumbra, aumentando o ar de mistério em todas as cenas, truque frequente em filmes de terror/suspense, fazer com que o fundo dos planos seja sempre mais obscuro, pois o escuro é duvidoso e amedronta. Os rostos dos personagens são quase sempre sombreados, trazendo a eles um ar de mistério e medo.

    Quanto mais os personagens principais se envolvem com os misteriosos do castelo, mais começam a se tornar estranhos e duvidosos. Johan se encontra encurralado por histórias e segredos do seu passado, enquanto os seres estranhos do castelo o fazem passar por situações cada vez mais esquisitas e inquietantes. Ele é tomado por cada uma das figuras do castelo, conduzido por elas, e por suas angústias interiores, que aos poucos vão se externando, das formas mais diferenciadas. Bergman nesse filme não está atrás de respostas, mas sim de perguntas. O espectador durante a obra se indaga sobre várias questões, mas nenhuma delas é explicitamente explicada durante toda a película, tornando o filme extremamente intrigante, pelas milhões de interpretações que podem ser dadas para as cenas e diálogos que acompanhamos.

    Parafraseando Friedrich Nietzsche: “Quem enfrenta monstros deve ficar atento para não se tornar também um monstro. Se olhares demasiado tempo dentro de um abismo, o abismo também olhará para dentro de ti”. Ou seja, com o passar do tempo, Alma, que se apresentava como a personagem centrada da obra, que contava a história de alguém que havia enlouquecido, e nos representava veracidade, torna-se uma personagem extremamente duvidosa. Como ela mesma cita no filme, quando um casal é tão apegado ao outro, se completam e compartilham seus medos, pensamentos e aflições, tornam-se um só ser. Alma e Johan tornam-se um só ser humano. Ao ponto que de tanto querer cuidar do marido que se tornava um “monstro”, Alma torna-se um. A personagem passa a ser tão duvidosa quanto todos os outros personagens do filme. Seus últimos minutos são os mais inquietantes, pois o espectador não entende mais o que está diante dos seus olhos. É quase impossível distinguir os acontecimentos. Não sabemos se o que vemos são cenas dos relatos do diário de Johan, alucinações dele ou de Alma, pesadelos, ou tudo que se passa está realmente acontecendo. Nos envolvemos tanto com a história, a ponto de, aos poucos, mergulharmos na loucura de Johan junto com Alma, e quando menos percebemos, não conseguimos mais apontar os acontecimentos, apenas nos prestamos em frente à eles, e acompanhamos intrigados pelo que se sucede, em busca de um final com todas as respostas que nunca chegará. Pois, como já comentei acima, a obra é ausente de respostas, mas regada de perguntas. O filme não passou de um pesadelo, devaneio da personagem principal? Ou tudo aquilo realmente aconteceu na ilha?

    A genialidade da obra está em sua dualidade, e das diversas interpretações que ela pode lhe proporcionar. Fica a critério do espectador acreditar ou não em tudo que lhe foi apresentado.

"Zorba, o Grego", por Nuno Aymar

Zorba, o Grego, a  obra prima do diretor Michael Cacoyannis, muito provavelmente se enquadra na história do cinema como uma das mais singulares e tocantes histórias já traduzidas para a tela. Um filme que soube transmitir muito além do que umas simples realidade de um determinado local da Grécia, mas que coloca o seu espectador diante de uma emocionante visão sobre a vida. Não se reduzindo a aleatórias temáticas, o filme trabalha a própria relação do ser humano com seus (certos ou incertos) rumos.

            Contudo, o mérito do filme não está somente em sua forte história, mas por trazer também um dos mais memoráveis personagens do cinema, imortalizado pela fantástica atuação de Anthony Quinn, Alexei Zorba, ou simplesmente Zorba; Esse personagem central do filme que muito carrega de uma profunda visão e maneira de se viver. Zorba conduzirá o outro protagonista a desbravar os incertos caminhos de uma nova vida.

            A história do filme começa a partir do encontro entre Basil e Zorba. Basil é um escritor de origem britânica que por dificuldades com a sua criatividade, decide viajar para a Ilha de Creta com o objetivo de recuperar a antiga mina de seu pai. O encontro ocorre justamente antes da viagem, quando os dois personagens estão esperando o navio. Zorba convence o jovem escritor que pode ajuda-lo com a mineração por causa de sua experiência e a partir dai o que seria somente uma relação profissional, irá marcar profundamente a vida dos dois.

            A chegada em Creta é marcada por bonitos detalhes na fotografia e por uma forte densidade já nas questões culturais da população da própria ilha. A paisagem em conjunto a cultura local representam um valor estético moral muito forte no desenvolvimento do filme (o desenvolvimento da trama atravessará também as problemáticas da própria cultura local).

O desenvolvimento do filme vem a partir da convivência entre Zorba e Basil à medida que vão buscando reconstruir a antiga mina da ilha. A relação entre os dois é fortemente marcada a partir das próprias experiências deles na ilha um com o outro e com os outros personagens.

A aventura do filme é a aventura do ser humano. Zorba ensina Basil sua própria ótica sobre a vida. A pessoa de Zorba se revela fortemente como uma personificação do Carpem Diem, se trata da vida como ela é, em seus pontos bons e ruins, mas acima de tudo deve-se aprecia-la. Zorba ri, dança, trabalha, faz tudo com o verdadeiro gosto necessário à vida. Todavia, haverá determinados balanços com certos aspectos tristes e até trágicos, que não só se manifestarão nos personagens principais, como também nos secundários. Entretanto tudo circula a partir da mesma ideia de um olhar capaz de atravessar as questões existenciais que importam ao ser humano.

O desfecho do filme se apresenta a partir do momento em que a reconstrução da mina não dá certo, porém é neste ponto que se revela que por traz de tudo aquilo, se construiu na verdade uma grande amizade, uma amizade que marcaria eternamente a vida dos protagonistas. Mesmo com tudo aparentemente perdido, o que sobra fazer? Dançar! Essa é a resposta do Zorba aos problemas que tanto pairam sobre a existência humana. O encerramento se dá com a dança de Zorba e Basil, ao ritmo do muito importantíssimo tema musical do filme (outra grande marca do filme para o cinema). 

Tudo começou num sábado/ Saturday Night and Sunday Morning (1960, Inglaterra, dirigido por Karel Reisz), por Carla Bellot

Sábado frequentemente é o ponto alto da semana do trabalhador típico – um dia livre quando ele pode descansar, tomar uma cerveja gelada com os seus amigos, e falar livremente em qualquer assunto que quiser. Esse princípio aparece enfaticamente no filme britânico “Tudo começou num sábado”, que mostra a vida do trabalhador Arthur Seaton. Ele trabalha numa fábrica muito sombria na cidade de Nottingham, onde ele é visto geralmente como um agitador, rebelde e “troublemaker”.

Alguns dizem que o filme tem um estilo quase de um documentário, pois ele realmente mostra algumas das frustrações sociais e da desesperança que muitos membros da classe trabalhadora britânica se sentiam durante o período do pós-guerra (os anos 1950s e 1960s). Além disso, o diretor Karel Reisz previamente trabalhava com documentários. Às vezes, o filme possui narrações breves e monólogos interiores de Arthur, e também cenas onde ele aparece no rio com o seu amigo, pescando (há duas cenas como assim – uma no meio do filme, bem como quase no final). Todos estes são meios de exposição para o espectador. Arthur fala dos seus pensamentos e esquemas com o amigo.

Algumas palavras  podem ser usadas para descrever os arredores da casa e da fábrica de Arthur:  “monótono”, “estagnado”, “tedioso” e “sem esperança”. Apesar disso, Arthur constantemente procura para maneiras de quebrar o tédio da sua vida.  Por exemplo, quando deliberadamente derrama uma bebida sobre o casal “esnobe” no bar, ou quando coloca o rato morto na mesa da trabalhadora na fábrica, ou atira na sua vizinha chata com uma arma pequena. Arthur está namorando com duas mulheres, uma das quais é casada com um colega de trabalho. Porém, este último relacionamento tem repercussões para Arthur, pois a mulher casada, Brenda, fica grávida. Os dois vão para uma feira local, e a noite turbulenta termina com Arthur sendo espancando por homens contratados pelo marido de Brenda (o amigo de Arthur já previu que isso iria acontecer na primeira cena de pesca no rio).

Afinal, ele decide parar de ver Brenda, que resulta num encontro constrangedor com o marido dela na fábrica. O espectador não sabe qual será o desfecho da gravidez. Porém, Arthur continua o relacionamento com Doreen, a outra mulher, e o filme termina com uma cena do casal andando para a distância, de mãos dadas. Contudo, estamos reassegurados que Arthur continuará causar desordem:  “Whatever people say I am, that’s what I’m not” (Tudo o que as pessoas dizem que eu sou, isso é o que eu não sou). Arthur simplesmente não vai se contentar com a vida monótona de seus pais, que se sentam na casa em frente da televisão. Por isso, a audiência, e Arthur, têm um vislumbre de esperança para o futuro.

"Stalker", por Matheus de Arruda

Stalker, de Tarkovsky, conta a história de três homens sem nome: um Escritor, um Professor, e um “Stalker”, que guia os primeiros dois por meio de uma traiçoeira área (intitulada de “A Zona”) que pode ou não pode ser sobrenatural, levando a um local que pode ou não pode dar a eles o que eles mais desejam.

É uma sinopse vaga para um filme vago. É na vagueza de significado, imagens abstratas e um clima que lembra um sonho que “Stalker” acha sua força tanto visual quanto narrativa. Nada é muito claro, nada é muito bem explicado ou elaborado pelos personagens, ou pelo filme. É um filme onde o silêncio fala mais alto que as palavras, os longos momentos de reflexão interna onde o absoluto nada acontece são os momentos que, paradoxalmente, as mais importantes coisas acontecem. A narrativa é guiada pelo implícito, pelo não dito. às vezes pelas expressões dos atores, às vezes apenas pelo movimento do cenário.

Com tanta ambiguidade tudo se torna, como um sonho, um exercício de interpretação, se tornando possíveis interpretar inúmeras metáforas, analogias e significados em meio as imagens, ao silêncio, as cores e aos ocasionais devaneios dos personagens sobre a natureza humana. E quem sabe é nesse exercício de interpretação que a força do filme é encontrada, na possibilidade do espectador acompanhar os personagens em sua própria jornada filosófica e concluir com eles o que é, afinal, a felicidade, a esperança (temas recorrentes no trabalho de Tarkovsky). 

Visualmente, é um filme intensamente impactante. Começando pelo contraste entre o tom sépia e cinzento do mundo exterior com as cores vibrantes e explosivas da Zona (adquiridas, em parte, por um trabalhoso processo de colorização manual das plantas e arbustos), tudo parece ter sido cuidadosamente bem pensado para melhor se encaixar com a narrativa e suas peculiaridades temáticas. É um filme que passa boa parte de seu tempo enterrado entre pilhas de escombros, claustrofóbicas neblinas, e exuberantes naturezas, mantendo sempre um certo tom inquieto, incerto, irreal, intangível tal qual a própria jornada emocional que os personagens executam. Todo esse clima narrativo abstrato é complementado por uma trilha sonora experimental, incomum, que acrescenta ao sentimento de alienação do real.

Mas não é apenas no incerto e no implícito que “Stalker” triunfa, o explícito e o exposto também demonstram habilidade diretorial: Nos profundos, cínicos, reflexivos, poéticos devaneios do Escritor sobre a natureza humana, seus demônios, sua fé, seus fracassos, seus triunfos, nos comentários lacônicos, frios, científicos do Professor sobre sobrevivência e pragmatismo e finalmente nas palavras inocentes, ingênuas porém profundamente sábias, do titular Stalker, o filme encontra três personagens muito bem trabalhados em suas falhas, qualidades, seus medos e bravuras em meio ao ambíguo background que eles se encaixam, fornecendo (muito bem escritas, por sinal) discussões e interpretações sobre os eventos.

Um eterno embate entre o cinismo poético do Escritor, que busca a felicidade mas ao mesmo tempo rejeita-a, o pragmatismo frio do Professor, cujo estoicismo progressivamente racha ao longo do filme, e a inocência honesta do Stalker, que busca apenas e simplesmente, ser. Três pontos de vistas, três guias da jornada filosófica que caracteriza “Stalker”. Qual deles está correto e qual deles está errado? quem sabe todos, quem sabe nenhum.

Os três atores interpretam seus papéis de forma exímia; capturando com meros olhares e movimentos corpóreos o diálogo que os personagens travam entre si nos silêncios do filme.

Em suma, “Stalker” prova-se como uma reflexão complexa sobre temas da psique humana, fortemente visual e narrativo, um filme único dentre a ilustre cinematografia de Andrei Tarkovsky, que pode ser visto, sob algumas perspectivas, como seu mais completo trabalho.  

"O diabo, provavelmente" (1977), Robert Bresson, por Pedro Berenguer

            Olhar, sentir, falar das coisas que nos circundam. Às vezes torna-se extremamente doloroso ter que se olhar no espelho e ver o quanto há de culpa e incompreensão na sua existência perante o mundo. Quando estamos mortos em vida, quando tomamos consciência da nossa existência insignificante perante a vida ou quando ela se mostra sem sentido.

            Quase dez anos depois de maio de 1968, um jovem parisiense se encontra deprimido por enxergar na sociedade da qual ele mesmo faz parte um mal crônico. Ele não aguenta mais fazer parte dessa realidade e não enxerga nenhuma saída a não ser a morte, optando por um niilismo absoluto.

            Sem conseguir amar ou receber amor, Charles é o resultado da sociedade moderna que percebe que falhou em algum momento e que agora não consegue se encontrar mais em algo sólido a não ser numa utopia cega. É exatamente o que o protagonista não aceita: cair numa ilusão que dure poucas horas e que precise ser controlada como um remédio. Na falta de crença a não ser na morte, Charles não vê outra saída para esse impasse existencial.

            O filme tem um peso que ultrapassa o seu tempo, levantando questões que nos são tão reais e comuns mesmo quase quarenta anos depois, onde os valores e as ideologias, já não são tão claros e têm muito menos força. Como já antecipava Ben Singer, a modernidade é a era do “desamparo ideológico”.

"Armadilha do destino (Cul-de-sac)", por Heric Bacellar

    

  

  Sem antecipar meu gosto, digo que “Armadilha do destino” é um filme bem estranho, o que, aliás, não é nada de incomum em Polanski. O que gera esse estranhamento não é a característica claustrofóbica, uma marca do autor que se tem, por exemplo, em “O bebê de Rosemary” – uma belíssima obra desse que é um dos grandes cineastas da história – mas a mistura entre tipos psicológicos tão diferentes convivendo em um castelo ilhado em que sua estrada de acesso é coberta pela maré alta da praia. Um lugar em que o noivo George (Donald Pleasance) imaginava ser perfeito para ele morar com sua, muito mais jovem, noiva, um lugar que o livraria das “inconveniências” sociais. Ele é um industrial inglês que nunca deixa o seu papel de gentleman e que nunca toma uma atitude perante uma situação de conflito, o tornando um ser totalmente passivo diante dos outros. Já sua noiva Teresa (Françoise Dorléac), é uma francesa bem jovem que possui uma personalidade totalmente oposta. Não há logo no início como entender que os dois formam um casal de noivos, que apesar de ser visível uma intimidade amistosa entre eles, durante todo o filme não há nada que os ligue amorosamente, nada que faça imaginar o porquê que a jovem e decidida Teresa aceitaria viver com o passivo George num lugar totalmente rodeado por nada – lugar esse que ressalta o título do filme que é uma expressão para beco sem saída, que também ilustra o estado emocional do casal.   O filme possui uma crítica comportamental na forma de humor negro sobre o jeito extremamente “inglês burguês” de George.

  

A trama tem início quando Dickie (Lionel Stander) um bandido beberrão e espalhafatoso aparece diante do casal invadindo o castelo e os obriga a lhe ajudar com seu comparsa Albie (Jack MacGowran) que está ferido por tiros e posteriormente morre. Dickie se faz de hóspede do castelo enquanto espera um transporte de seu chefe, que percebe-se que nunca chegará, e durante esse tempo ele perturba a vida do casal sem nenhuma reação por parte de George, o que irrita Teresa e faz com que ela goze da cara de seu noivo, o provocando até mesmo junto com o bandido, como na cena em que os dois jogam pedras na janela do quarto de George para fazê-lo cavar a sepultura de Albie enquanto eles se embebedam com vodka. Como essa se tem várias outras passagens durante o filme que se vê esse humor no conflito psicológico do casal, em que ele não busca o interesse dela e ela o trai com muitos outros.

    Nas cenas finais Teresa rouba a arma de Dickie e a dá para George expulsar o bandido, este que o ignora e George sem muita percepção de suas ações atira todas as balas do revólver e o mata depois entrando num estado de delírio, é nesse momento que Teresa desiste dele e foge com um amante pela estrada que some com o aumento das marés, George, arrependido de deixa-la ir, corre atrás dela enquanto a maré enche e ele se vê ilhado em cima de uma pedra e chorando – uma cena bem cômica no estilo Ben Stiller.

    Um ponto alto do filme – além da beleza francesa provocadora de Françoise Dorléac - é o personagem vivido por Lionel Stander, que me fez rir e também me fez lembrar logo de cara, tanto pelo porte físico como pela voz, do ator Mickey Rourke nos dias atuais. Outro elemento bem interessante é a trilha sonora jazzística de Komeda que também incorpora o humor colocado no filme por Polanski. Porem diferentemente de outros filmes deste grande mestre, as estranhezas de Cul-de-sac não me agradaram, o filme possui momentos que, na minha visão, se alongam e rastejam desnecessariamente atrapalhando seu rítimo e também não há sentido de aquele casal existir, principalmente naquela situação de em dez meses de noivado estar vivendo no meio do nada de uma maneira totalmente apática e feiamente estranha.

"Tabu", por Daniella Tavares

Na natureza nada se cria tudo se transforma, segundo o químico Lavoisier. Não só para a natureza material das reações químicas é valida a regra, mas para toda manifestação artística. Num mundo em que o novo já perdeu a graça da novidade, Miguel Gomes conseguindo trabalhar com uma forte intertextualidade com o cinema de Murnau e nem por isso o seu filme deixa de ter suas peculiaridades. Em Tabu, além da escolha do nome do filme, como a da personagem Aurora, partirem de nomes de filmes de Murnau; o enredo também sofre a influência do cineasta alemão quando narra a história de amor impossível (Tabu, 1931) e a  história de traição (Aurora, 1927). Tabu dirigido por Gomes assim como o dirigido por Murnau é dividido em dois atos, mas enquanto o deste ultimo começa com o paraíso para depois passar para o paraíso perdido, o de Gomes já começa com a perdição para depois passar para o paraíso, ou seja, há uma quebra no prólogo, o filme começa no tempo atual e pula para o passado.  Característica esta que estar presente não só em Tabu, mas também em ‘Aquele Querido Mês de Agosto’ (2008), produção que pode ser analisada de vários ângulos.

O paraíso perdido, primeira parte do filme, gira em torno de três mulheres: Aurora, Pilar e Santa. Aurora é uma idosa solitária que é viciada em jogos de azar, em quais sempre perde tudo e utiliza sonhos surreais para desculpar o seu vício. Santa, a empregada, sempre pede a ajuda da vizinha dedicada e religiosa, Pilar, para solucionar os problemas da patroa. Embora convivam com Aurora há anos, as duas nada sabem do passado desta. No entanto, Aurora já no leito de morte faz-lhes um pedido: quer um encontro com Gian Luca Ventura. O encontro não acontece, já que Aurora morre antes que Ventura chegue ao hospital e é a partir da sua morte que o seu passado vem à tona. Ventura inicia a segunda parte do filme, Paraíso, na qual conta às duas senhoras a história de amor e crime que viveu há décadas com Aurora no Monte Tabu, um local belo, exótico e imaginário situado na África. Essa segunda parte é contada a partir da memória de Ventura, não contendo diálogos, apenas sons diegéticos. Dessa forma apenas o narrador e a imagem são os responsáveis por nos informar tudo o que sucede.  

Tabu é essencialmente um filme nostálgico, volta a um cinema simples e imagético e é a partir dessa simplicidade que Gomes faz com que seu filme se torne grande. É o tipo de filme que a imagem diz tudo; não é preciso de som, de diálogos ou de cores para compreendê-lo. A volta a uma África colonial descreve o recontro entre passado e presente materializando na questão da memória. Assim Miguel Gomes mostra como o cinema necessita de tão ‘pouco’ para ser maravilhoso.

"Cosmopolis", por Carissa Vieira

Cosmópolis, filme dirigido pelo cineasta canadense David Cronenberg e adaptado de um romance homônimo de Don Delillo, conta a história de um jovem bilionário chamado Eric Packer. Querendo fazer um corte de cabelo ele atravessa a cidade inteira para ter seu desejo atendido. Enquanto viaja por Manhattan faz uma aposta errada e acaba perdendo todo o seu dinheiro. Vendo sua ruína financeira ele acaba fazendo uma jornada de transformação pessoal, mas não necessariamente uma transformação clássica de jornada do herói, onde existe um crescimento no final. A jornada de Eric é muito mais única que isso.

Sem sombra de dúvida Cosmópolis não é um filme fácil. Somos inseridos no mundo de Packer, mas sem nenhuma explicação prévia do que acontece. O filme é contado por cenas aleatórias e que não têm necessariamente uma ligação entre si, o que muitas vezes incomoda; mas quanto mais da realidade de vida do protagonistas nós vemos, mais clara fica a ligação de uma cena até a outra.

Com interpretações muito competentes, onde a frieza e artificialidade estão muito presentes, causando uma sensação de estranhamento e incômodo constante. Também fica difícil sentir empatia pelos personagens, que muitas vezes parecem ter perdido sua humanidade. Com uma encenação marcada pelos diferentes modos de filmar a limusine do personagem principal, é notável o fato desse espaço circunscrito nunca cansar os olhos do espectador.

O longa trabalha com temas bem interessantes como a morte, o futuro da sociedade, o poder do dinheiro, o uso desenfreado da tecnologia, a insatisfação em meio ao excesso, entre outros assuntos bastante pertinentes à estrutura da nossa atual sociedade. Tudo isso é exposto de maneira nada óbvia na tela. Cronenberg quer mostrar o que ele próprio deseja, incitar quem assiste ao filme a pensar em questões muito mais comuns do que acreditamos através do estranhamento que as imagens na tela causam, que suas escolhas na hora da encenação permitem.

Definitivamente é um filme que não agrada a maioria, mas que não foi feito para agradar.

"Palavras ao vento", por Luiz Carlos Nascimento (Lucas Patrese)

O melodrama se constitui, desde sua origem, a partir de uma matriz popular caracterizada pelo excesso/exagero ao retratar a intimidade. Explora esse espaço do íntimo com motivos sentimentais não apenas na relação entre as personagens, mas busca, com isso, um envolvimento do público que se identifica com a ‘estória ali contata’. Douglas Sirk, com seus filmes, conquistou a simpatia dos espectadores; o mesmo não ocorreu com a crítica da época (e mesmo posteriores).  Acredito que a má reputação se justifique pela sua ligação com a Universal (visto como um estúdio brega e kitsch por conta das suas produções melodramáticas – gênero que nunca teve prestígio como o noir, por exemplo) do que por conta das suas realizações.

Fora preciso um distanciamento, não apenas temporal, mas geográfico, para seu nome ganhar prestígio. Isso graças a críticos e realizadores europeus (incluindo Godard e Fassbinder), responsáveis pelo resgate da imagem de Sirk, ao apontarem qualidades e marcas autorais nos seus filmes hollywoodianos. É importante ressaltar que os enredos dos seus filmes nos levam para o contexto social dos Estados Unidos em meados dos anos de 1950 e faz duras críticas à classe média da época.

A questão estética também é outro ponto a ser destacada na sua produção. A maioria dos filmes foram rodados com o uso de technicolor, que davam uma textura esmaltada e apresentavam cores mais vivas na tela. Além de iluminação artificial, fotografia e cenários que eram compostas de combinações diferentes das cores e uso de carrinhos e gruas que possibilitavam maior movimento nas cenas.

“Palavras ao Vento” (1956) é considerado um dos melhores filmes do diretor e conta a história de uma família onde o patriarca, dono de grandes poços de petróleo, vê sua vida ir ao ‘fundo do poço’ por conta dos excessos e mentiras de seu filho Kyle (Robert Sttack numa atuação afetadíssima) que é alcóolatra e sua filha rebelde Marylee (Dorothy Malone, ganhadora do Oscar de Atriz Coadjuvante por sua atuação nesse filme) que tá sempre em busca de aventuras com alguns homens.  O enredo também conta com Mitch Wayne (Rock Hudson) que é o amigo de infância de Kyle e Lucy Moore (Lauren Bacall) que a princípio solucionaria os problemas da família com um casamento (infeliz) com o primogênito.

Como é comum aos filmes do gênero, todas as personagens rapidamente tornam-se infelizes. Mitch apaixona-se por Lucy, mas não pode tê-la; Marylee, desde a infância, é apaixonada por Mitch, mas a personagem de Rock Hudson, interpretando ele mesmo, não tem interesses por mulheres como Marylee. Ela, por outro lado, convence seu irmão de que sua esposa e seu melhor amigo estão mantendo um caso. Com essa trama, aparentemente previsível, é anunciado que uma tragédia acontecerá, assim como já nos é antecipada nos primeiros minutos de projeção.

É verdade que “Palavras ao Vento” é menos visual que o filme anterior de Sirk (meu preferido, por sinal) “Tudo Que o Céu Permite” (1955). Mas se analisarmos um pouquinho mais, perceberemos que há variações de luzes e cores numa única moldura, como de uma forma de ‘retratar’ o estado psicológico/emoções das personagens com áreas escuras que não condiz com o resto da imagem. Também é importante ressaltar momentos marcantes na trama, como na cena em que Marylee dança uma espécie de mambo e, de forma paralela, seu pai, ao subir as escadas, cai ao ter um ataque fulminante.  Essas duas ações paralelas é emblemática (até dialoga com outros momentos da narrativa), no que concerne ao ritmo e os cortes (pra frente e para trás) na montagem e pela própria música, como de um ato sexual onde seu ápice se dá com a queda (literalmente) do velho.

Outro momento de deleite sexual da personagem acontece quando ela encontra-se sozinha no rio e se recorda da infância com Mitch. Enquanto ouvimos vozes de crianças, Marylee morde os lábios e se contorce. Mas a cena que resume todo o filme (podemos comparar com a cena em que a protagonista de “Tudo o Que o Céu Permite” vê a sua imagem refletida num aparelho de tv e isso serve também como síntese) é quando ela (mais uma vez a personagem de Dorothy Malone) senta-se à mesa do pai e acaricia um modelo de torre de petróleo e atrás dela há um retrato dele, imponente, segurando o mesmo modelo.

Com esse ato, Sirk resume todos os elementos que circulam a trama desde o seu início. O trocadilho da réplica da torre de petróleo com algo fálico (numa interpretação Fassbinderiana) tanto representa a impossibilidade de Kyle em ter filhos – lembrei-me de um momento que achei hilário no filme, quando Kyle fica sabendo do médico que é estéreo e, ao sair da farmácia, encontra um menino saltando (loucamente) em um cavalo mecânico – e não poder corresponder às expectativas de seu pai, assim como o fato de Marylee ter perdido o homem que ama. Nisso, Sirk apresenta uma estória sobre fracassos e como o dinheiro não é sinônimo de felicidade. 

"As praias de Agnes", por Maria Alencar

Agnès que um dia já foi Arlette reconstrói nesse documentário autobiográfico séries de situações que fizeram parte de seu passado. Tendo na mudança de seu nome como um primeiro ato explicitado no filme de desmaterialização desse tempo, introduz a ideia que a revisitação proposta por ela à sua infância, juventude

e caminhos que percorreu, sempre ocasionalmente guiada pelo mar, não carregam o apego material a essas memórias.

Ainda que a construção cenográfica inicial se configure em um ambiente extremamente aurático à beira-mar (cada espelho em seus detalhes remonta um momento de sua vida) e os materiais ali presentes se façam vivos em si, ela afirma o desapego ao dizer que não sente saudades da infância. O que se remonta não são as memórias dos fatos, mas sim da sensações. As Praias de Agnes é um memorial afetivo e desafiador da matéria. O que é posto em cena como passado corporificado necessita e é induzido por ela a se resignificar.

Ao criar um dispositivo onde um carroça contendo um projetor que exibe imagens recentes de um falecido ator enquanto é empurrada por seus filhos demonstra, talvez, uma preocupação com o tratamento desses valores emocionais gerando um esforço físico de afastamento da memória tangível, como que um movimento de colocar as coisas em seus devidos lugares.

O espelho que tem a capacidade de replicar todas as suas praias, as câmeras que registram, guardam aqueles poucos momentos em que toda a família se reuniu, o corpo que pode até regressar no espaço. Tudo isso se contrapõe às sensações genuínas de um toque nos cabelos do amado, do encantar-se com o mar e com outras culturas e do enternecer-se perante as crias. É impossível revivê-las, elas ficaram e com elas a vontade de combinar o tempo objetivo com o subjetivo, porém sem descaracterizá-los.

Varda abre seu universo para mais essa experiência norteada pelo desejo dessa combinação, do tempo que pertence a ela nas suas emoções com o tempo  que é próprio dos objetos e que se identificam como ‘meros’ dispositivos.

Enfim, uma história de amor.

“Tabu” (2012) de Miguel Gomes, por Lucas Mendonça Cecchino

O filme Tabu, de Miguel Gomes, foi para mim uma grande surpresa vinda do cinema português. Além de sua bela fotografia, do excelente trabalho sonoro e pelo modo como é narrado, o sotaque português lusitano dos personagens foi um bônus bastante agradável, principalmente na primeira parte do filme onde há mais diálogos.

Tabu de Miguel Gomes remete diretamente ao Tabu de Murnau. Ou seja, Gomes faz quase uma paródia da obra do cineasta Alemão. O enredo desses dois filmes são semelhantes, a começar pela estrutura. Os dois filmes são divididos em dois capítulos, Paraíso e Paraíso Perdido. O primeiro capítulo do filme de Murnau, intitulado Paraíso, trata de um pescador que se apaixona por uma mulher proibida. No segundo capítulo, Paraíso Perdido, eles resolvem fugir para viverem sua paixão, longe das crenças da ilha da polinésia onde viviam, buscando mais liberdade em um lugar civilizado, o pescador no final das contas acaba morrendo e o amor não se concretiza de fato. O filme de Gomes trata sobre o mesmo tema, mas inverte a ordem dos fatos e os capítulos. O primeiro capítulo, Paraíso Perdido, apresenta Aurora (que é outra referência a outro clássico de Murnau) Uma senhora de idade avançada, em Lisboa nos tempos atuais, que sofre de um mal que não é doença alguma, Saudades. Perdida entre o passado e o presente, no fim de seus dias, como num delírio de reminiscência, remete constantemente a alguns crocodilos (presente de seu marido em tempos passados e que tinha certa obsessão por eles) e um tal de Ventura,  sua paixão juvenil . Aurora vive com sua empregada, Santa, uma negra fria e taciturna, que só faz aquilo que a mandam fazer e que conta com a ajuda financeira da filha de Aurora, personagem que nunca vemos, só escutamos falar.Há também a visinha, Pilar, engajada nos movimentos sociais, que é bastante solitária e sofre de um mal pior que o de Aurora, a Melancolia, saudades de um tempo que talvez nunca existiu, entusiasmada por receber uma freira polaca em sua casa para tentar reviver algum contato perdido no passado, em outras pessoas.

Foi necessária a morte de Aurora para que a narração de Ventura desse vida à segunda parte do filme, Paraíso. Assim a narração volta no tempo em que Aurora vivia em uma fazenda no monte Tabu, na África, que foi palco de uma história de amor e tragédia entre ela e Ventura. É interessante o modo como essa parte da história foi produzida, a começar pela filmagem, foi usada película de 16mm para causar essa estética ruidosa na fotografia, que remete a algo antigo. Na primeira parte utilizou película 35mm, que proporcionou uma imagem extremamente nítida e fotografia em preto e branco impecável.  O trabalho de som dessa segunda parte é bastante complexo do ponto de vista diegético. É evidente a mudança sonora na transição entre a parte um e a parte dois. Os ruídos e barulhos dos ambientes onde se passava a primeira parte dão lugar a um silêncio, onde só se escuta barulhos relevantes ao entendimento das ações dos personagens e a narração em over. De maneira que proporcione uma experiência imagética ao espectador daquilo que está apenas na narração, na fala de um personagem. Esse artifício de flashback que Gomes usa é inovador, mas não é novo. Ele reutiliza recursos da época do primeiro cinema e do cinema clássico mudo de maneira muito criativa, mesclando o passado com o presente cinematográfico. Essas referências aparecem ao longo do filme, como a música das primeiras cenas que não deixam de recordar a trilha sonora dos filmes do século XIX. Essas influências de Miguel Gomes denunciam seu fascínio pela gênese do cinema e por Murnau, em uma entrevista ao criticos.com.br ele diz que: “Murnau é uma referência central para quem tiver visto sua obra. Para mim, ele é a materialização mais pura do cinema. Talvez seja o maior diretor de todos os tempos”.

Assim, Tabu trata sobre o ideal de uma paixão entusiástica e aventureira entre jovens de classes sociais distintas em um tom triste e melancólico, colocando os personagens em impasse entre seguir o lado racional e o emocional, retratando as consequências que ambas as escolhas acarretam. Trata da relação neo-colonialista que perdura até os dias de hoje entre Portugal (e países imperialistas) e países africanos, e a imposição cultural. Faz uma homenagem metafórica a gênese do cinema e ao cinema clássico dos anos 30 em um gênero memorialístico que não é nem um pouco cansativo, como outros exemplos atuais que temos. Em fim, são vários os temas que se pode extrair dessa deliciosa obra de Miguel Gomes.

Uma coisa é certa, se existe algum Paraíso para esse cineasta, esse paraíso trata-se da sala de cinema. 

"Palavras ao vento", por Davi Fox

O filme Palavras ao Vento de 1956, dirigido por Douglas Sirk, segue o modelo clássico do melodrama, mas ao contrário do que se espera normalmente de um filme deste gênero, o roteiro é muito bem escrito e podemos observar um bom aprofundamento dos personagens, o que enriquece a narrativa e não faz do filme, apenas mais um.

O filme gira em torno de quatro personagens e das relações que estabelecem entre si. Mitch Wayne (Rock Hudson), amigo de infância de Kyle Hadley (Robert Stack), o considera um irmão. Desde pequenos os dois se conhecem e passam por várias fases da vida juntos, Mitch sempre ajudando Kyle que se envolvia em muitos problemas, principalmente pelo fato de ser alcoólatra. Marylee Hadley (Dorothy Malone) é irmã de sangue de Kyle e desde pequena é apaixonada por Mitch. Ela, assim como seu irmão também se envolve em muitos problemas, mas não por causa do álcool, ela se envolve com vários homens e é falada pela cidade, suas atitudes parecem ser uma forma de tentar chamar atenção de Mitch.

A quarta personagem do quarteto é Lucy Moore (Lauren Bacall) ao ser contratada como secretária executiva da empresa Hadley (da família de Kyle) se depara com Mitch, que a chama para uma conferência com Kyle. Já podemos observar que Mitch se interessa por ela. Porém, na conferência, Kyle também se interessa por Lucy e age de forma mais direta, chamando-a para viagens e pagando roupas e hotéis luxuosos para ela. Lucy e Kyle acabam se casando.

O início do casamento ocorre sem problemas e os dois ficam felizes. As coisas começam a desandar quando Kyle descobre ser quase estéril, sendo assim, muito difícil de engravidar Lucy e ter um filho com ela. Isso o faz voltar a beber e o casamento dos dois começa a tomar um rumo diferente, com brigas e discussões. Paralelo à questão de ser quase estéril, Kyle é convencido por Marylee que Lucy tem um caso com Mitch (o que não é verdade, apesar dos dois se gostarem).

O grande clímax do filme é quando Lucy descobre estar grávida e conta a Kyle, que por acredita em Marylee, pensa que o filho é de Mitch. Ele vai até sua casa e acha a arma (que Mitch havia escondido por desconfiar que algo de ruim poderia acontecer). Ao tentar matar Mitch, Marylee aparece e consegue impedir que Kyle atire, porém, a arma acaba disparando nele mesmo, que morre.

Um julgamento acontece porque todos acham que Mitch matou Kyle, a única testemunha real era Marylee, que fica sem saber se diz a verdade ou incrimina Mitch. Esse é um dos pontos que o filme aborda de forma muito interessante. O amor que Marylee sente por Mitch é doentio, ela faz de tudo para ficar com ele, mas ele ama Lucy, e agora com Kyle morto, ela sabe que os dois ficarão juntos. Por isso a cena do julgamento é repleta de tensão. Mas tudo acaba bem, ela diz a verdade, mesmo sabendo o que iria acontecer.

O filme é muito bem escrito, o roteiro tem ritmo, e prende o espectador. Apesar de ser um pouco previsível, não deixa de causar tensão em algumas partes. É de fato, um bom filme, que merece um destaque para os filmes de sua geração, e principalmente para os filmes do gênero melodrama.

"Paisagem na Neblina (Theo Angelopoulos)", por Ronald Paixão

Poderia começar esta resenha descrevendo a poética narrativa que se sobressai durante todo o filme, mas não o farei. Começarei do princípio visível, daquilo que nos distancia da história contada na tela e que de certo modo, abrange questões muito além de uma ótica simplista vinda de um espectador comum.

O filme em si poderia ser definido como “estático”; longos planos e pouca inovação no âmbito da montagem. Trarei um exemplo de cena que caracteriza bem esse tipo de inércia: A pequena Voula se agarra ao irmão na cabine do caminhão do estranho que lhes havia dado carona. O motorista diz que vai descansar e sai da cabine, mas acaba retornando pouco tempo depois, já no lado das crianças que ainda descansam, e retira a menina de lá. A cena se estende durante quase dois minutos, focando a lona dos fundos do caminhão, escondendo o ato de estupro que a pobre jovem sofria. E é angustiante a cena pois não vemos o que a acontece, apesar de sabermos, enquanto um carro para na rodovia logo ao fundo do plano, o que estala a mente do espectador num surto positivo “Ela será salva e ele será punido pelo ato!” mas não acontece isso. Durante quase dois minutos observamos apenas a lona do caminhão, verde, sóbria, inerte. Até que o irmão acorda e clama desesperado o nome da irmã.

A composição das cenas também chama bastante a atenção. As crianças parecem sempre miúdas o bastante em comparação com o cenário, isso nos passa uma sensação de impotência, como se tudo ao redor deles os reprimissem e os colocassem na condição frágil de uma criança perdida nas vielas podres de uma sociedade.

Outra coisa também no âmbito técnico/sensível é a sua trilha sonora melancólica. O filme já começa com a trilha que é repetidas vezes inserida em cenas de deixar o espectador com uma certa inquietude fascinante. O som do filme é bem natural, faz com que percebamos de imediato o clímax da cena.

Esquecendo um pouco as questões técnicas, temos uma história que em si já tornaria o filme numa dessas obras primas para guardarmos numa estante. A aventura dos irmãos é totalmente grandiosa e triste. Não sabemos nada sobre o pai deles ou sobre a mãe. Na verdade não sabemos nada. O filme se desenvolve e você permanece não sabendo de nada. A mãe não tem rosto, tampouco o pai. Até que ao serem pegos (as crianças) num trem sem o passaporte, são entregues a polícia e de lá são encaminhadas ao tio, irmão da mãe das crianças, e este diz que o pai na verdade não existe ou deixou de existir, e que a Alemanha (Destino da viagem dos irmãos) foi só uma invenção da mãe deles para que imaginassem como deveria ser a vida do pai. A pobre Voula não acredita no que o tio havia dito e foge, some do nosso olhar.

A Voula talvez seja a personagem mais fantástica do filme, não tirando o mérito do excelente personagem Alexandro que está o tempo todo querendo parecer o mais forte possível, apesar de ser apenas uma criança que sonha com o pai frequentemente. Voula é uma jovem menina que guarda dentro de si um mundo de complicações femininas, e que sofre pelo desespero do irmão de achar o pai. Ela não se rende, pelo contrário. Ela leva o filme nas costas durante quase todo ele, até que o irmão equilibra os pesos. Vítima de um estupro, angustiada por essa Alemanha tão distante, e por essa busca desenfreada que não os leva a lugar algum, acaba por enfraquecer perante a realidade cruel de que eles não conheceriam o pai, mas continua, graças ao otimismo do irmão.

Conhecem Orestes, um rapaz que também enfrenta uma aventura interior. Ator de um grupo teatral falido, e prestes a se alistar no exército. O crescimento dos três personagens é de uma total sensibilidade. Eles são frágeis, frágeis e tão fortes. Até que se separam, rumo as suas aventuras prioritárias.

O fim é totalmente interpretativo. Estão enfim prestes a chegar à Alemanha, logo após o rio. Entram no barco e se lançam no rio que os separava do término da aventura, a tal terra prometida onde o pai mora. A cena escurece e uma voz ecoa firme “ALTO!” e logo após um estampido. Nada vemos novamente, o que acaba por nos lembrar da cena do estupro. Mais uma vez a sensação de inquietude aflora o espectador. Até que Alexandro acorda, cercado pela neblina que esconde tudo. É uma cena muito bonita e confusa. Voula diz em sussurro “Tenho medo” e Alexandro agora, invertendo os papéis do protetor e protegido, repete uma das frases do conto que a irmã lhe contava e que nunca chegava ao fim, sempre os impediam de terminar o conto, mas não dessa vez. “E depois se fez a luz” e a neblina se vai, revelando logo ao fundo uma árvore grande e imponente. Os irmãos se agarram à arvore e o filme acaba.

Acaba-se a aventura, ou ela apenas começou? Paisagem na Neblina meio que não nos responde essa pergunta, talvez não responda pergunta alguma, belo e confuso, como neblina. 

"O fundo do coração", por Alex de Freitas Lira

A história é centrada em um casal, Hank, que trabalha em um ferro­ velho nos arredores de Las Vegas e Frannie ,uma vitrinista de uma agência de turismo. Frannie, é uma sonhadora e ávida por aventuras, enquanto Hank é mais discreto, preocupado em garantir estabilidade ao casal. Após uma discussão no feriado de 4 de julho, após completarem 5 anos desde de que se conheceram, acabam por terminarem a relação e saem ao encontro de novos parceiros pela cidade. Frannie acaba se relacionando com Ray que se dizia pianista e cantor, mas era apenas  um garçom, ao passo que Hank é seduzido por Leila, uma artista de circo, porém ao fim, ambos percebem que tais relacionamentos eram puramente ilusórios e acabam reatando o relacionamento dois dias após o 4 de julho.

Poderíamos dizer que este filme foi uma grande aposta de Coppola, pois filmar um filme inteiramente em estúdio já não era nem um pouco comum no cenário hollywoodiano. O já consagrado diretor foi audacioso, pois somou-se o fato de fazer um filme demasiado simbólico e metafórico, o que não foi de grande sucesso tanto para o público em geral quanto para a  crítica, gerando uma crise ao estúdio levando­ o à falência.

O filme passa longe de ser realista ou naturalista, os cenários são propositalmente artificiais, dando um ar teatral, e a iluminação é surreal, especialmente o vermelho, presente em cenas nas quais as emoções dos personagens estão a flor da pele, as luzes, os neons das ruas, deixam explícita a essência da cidade de Las Vegas, tudo para evidenciar o caráter fantasioso dos romances de Hank e Frannie com seus respectivos amantes, que no fundo nada mais são que projeções do que seria um par ideal para os protagonistas, soma­se a tudo isso, as cenas no estilo musical e a trilha sonora do filme, ao som do jazz de Tom Waits dando um tempero no estilo Broadway ao filme.

 A narrativa do filme tem como finalidade clara apresentar os romances vividos pelos protagonistas com seus amantes como relações puramente fantasiosas, surreais, gerando uma certa confusão ao nos fazer nos perguntarmos se determinadas cenas são de fato reais (dentro da narrativa do filme), como espetáculos ou
sonhos, um simbolismo do escapismo comum na sociedade como um todo.

"Uma mulher sob influência", por Sarayana Leite

Nessa obra de John Cassavetes somos apresentados a um retrato pitoresco e com  típicos questionamentos do início de 1970. O filme sobre uma mulher tendo um colapso nervoso revela o auge do estilo do “pai” do cinema independente norte americano. Com a câmera na mão perseguindo os personagens, respirando e transpirando com os atores, buscando apurar o tom humanista e depurar o voyeurismo inerente ao espectador, temos a sensação de tensão que nos submete a zelar por uma família que não é nossa.

O enredo é singelo, Mabel, uma mulher cujas influências de todo um ambiente patológico apenas gradualmente se revelam, ama apaixonadamente seu marido, Nick Longhetti, os amigos de trabalho dele, objetos que possam lembra-lo e todo seu entorno. Ela também se rende a jornada materna devota ao amor que têm pelos três filhos que, ao contrário do marido saturado pelo trabalho, retribuem instantaneamente o amor que lhes é oferecido durante o transcorrer da película. E no contexto da sociedade conservadora da época, ela também se entedia, bebe, toma pílulas, sai à noite sozinha e procura companhia masculina num bar.

Somos totalmente convencidos pela Mabel louca ou pela Mabel carinhosa e gentil. Zelamos simultaneamente pela mulher afetuosa, materna e bondosa e a mesma esquizofrênica, quase sem distinção. Uma loucura quase sempre manifestando “excesso de amor” como causador determinante desse desvio do centro do comportamento dito lógico. As súbitas reações e os trejeitos criados por Gena Rowlands, o olhar melancólico por vezes, afetuoso e otimista em outras, maternal quase que sempre e sua redenção dramática diante do “olhar” da lente da câmera ágil transborda todo drama do impasse íntimo sem recorrer à interpretação que “excede e chuta o balde para fazer-se verdadeira”.

Os planos-sequências da película estão dentre os melhores da filmografia do diretor, uma aula de direção e atuação, havendo espaço para improvisação por parte dos atores e revelando planos cada vez mais imprevisíveis. Cassavetes constrói a maioria das cenas na tensão ocasionada pela consciência do espectador de que tudo aquilo é inadequado, é falho de bom senso, mostrando-nos a complexidade das relações matrimoniais. Limites como, a placa “Private” (privado) na porta da cozinha e as divisórias da casa, separando um ambiente do outro, quase sempre são desrespeitados. A exposição, principalmente emocional, é rotina da família. Os personagens, na maior parte do tempo, têm atitudes invasivas e, mesmo dotados de boas intenções, confundem e desestruturam pessoas e circunstâncias já fragilizadas. De alguma forma, empaticamente rogamos que se fechem as portas, até mesmo para nós espectadores, e haja privacidade para que a família possa respirar no seu próprio ritmo, sem comportamentos invasivos de outrem.

Mas a tentativa de síntese do título é insuficiente. No transcorrer da película Mabel passa de desequilibrada e causadora de problemas à vítima da agressividade ao seu redor. Vemos que os outros são tão loucos quanto ela pairando num ambiente de ambivalência (a casa). A loucura de Mabel, sua insubordinação ou qualquer sintoma clínico é proveniente dos mesmos motivos responsáveis por gerar o resultado de todo drama ocasionado pela exposição, pela garotinha nua, pelo olhar de apreensão do pai dos amigos dos filhos, pelo olhar de julgamento da mãe de Nick e pela música. E nesse artificio Cassavetes não peca, usando muitas vezes a trilha sonora erudita e a ópera em cenas casuais de convívio familiar caseiro, assim conflitando os sentidos visuais e auditivos. Como no momento em que Mabel e as crianças brincam hiperativos ao ar livre e somos atraídos para o clima pessimista de O Lago dos Cisnes. O resquício de tragédia da cena registra o que não é visível nem palpável, é apenas um delírio de consciência pressagiando o que está por vir. 

"A morte do cisne", por Juliana Casanova

Em "A morte do cisne", o diretor Evgenii Bauer reproduz cinematograficamente a trágica novela de Zoia Barantsevich. É um novo passo na trilha de Bauer na busca das verdades sobre o Amor e a Morte, constantes em sua obra como um todo, por exemplo, em Twilight of a Woman's Soul (1913), Daydreams (1915) e Figli della Grande Città (1915).

A aproximação da literatura e do cinema através da encenação de uma obra literária, a revelação de personagens subjetivamente mais complexos, permeados psicologismos, o uso de intertítulos, o plano fixo, a câmera quase sempre estática, nos permite contextualizar, até pela própria cronologia do cinema mundial, o cinema de Bauer dentro ainda do cinema de transição. 

A trilha sonora que apesar de servir como reforço do entendimento cênico e da própria subjetividade, animus, da personagem principal de forma alguma recai na pura e simples redundância, tendo em vista que ela ultrapassa o limite da trama e a onda sonora resvala na nossa sensibilidade de forma aguda. O auge é atingido no fim do primeiro um quarto (1/4) do filme quando Gizella descobre a traição do seu amado, a composição progressiva dos violinos e piano acompanhando a subida das escadas do amado e sua nova amante, Gizella com passos trêmulos e descrédulos até os olhos enxergarem fixamente o casal à janela. 

Nesse momento, o sofrimento de Gizella é o nosso sofrimento e a música colabora pra isso.

O filme apresenta a protagonista, Gizella, cuja boca é incapaz de pronunciar uma palavra, mas a face e a alma cantam o que há de mais belo, segundo seu próprio pai, e vão muito além das palavras. Em uma caminhada na companhia de seu pai, acabar conhecendo Viktor, rapaz de porte altivo e aparência aristocrática, que inicialmente a coloca diante de sua deficiência, a mudez, causando-lhe um desmoronamento, mas que novos encontros inesperados em jardins e passeios em dias ensolarados, faz florescer o Amor. Gizella é absorvida por um encantamento até assistir incrédula e só o seu bem querer e expectativas amorosas despencar pelo parapeito da janela que emoldura Viktor e uma nova mulher. 

Convencida de que o distanciamento físico é a melhor opção pra recompor sua alma, com a ajuda de seu pai, consegue uma vaga em uma escola de dança. ‘Gizella ama dançar, é sua vida, é sua alma’.
Gizella torna-se uma famosa bailarina e realiza apresentações por diversas cidades. Em uma delas surge a figura de Glinskii, um artista fúnebre obstinado a encontrar o verdadeiro significado da Morte, que ao saber da apresentação de Gizella interpretando ‘A morte do Cisne’ acredita, indubitavelmente, que encontrará a resposta para seu delírio sepulcral. Glinskii em busca de um ‘milagre artístico’ e acreditando que a figura de Gizella invoca a morbidez absoluta, convida-a para servir de modelo para uma de suas pinturas. Gizella aceita e durante as sessões Glinski torna-se seu devoto mais fiel. Gizella passa a ser, então, uma entidade espiritualizada, como a deusa de uma paz mórbida, posto que pra Glinski a paz é o que existe de mais sublime e a maior manifestação de paz é a morte. Glinski, como oferenda, lhe cerca de flores, gestos submissos e, por fim, coroa Gizella sua rainha. Gizella passa do repúdio a devoção exagerada de Glinski e ao fomento de um cotentamento e demonstra até, em certa medida, uma reabertura a novos sentimentos apaixonados depois da traumática relação vivida com seu outro amante.

Depois da alegria com o presente de Glinski, uma coroa, segue-se um crepúsculo onírico com aparências e aparições muito reais. Gizella está em foco dormindo e o movimento da câmera se afastando, nos conduzindo dentro do quarto a um distanciamento da figura de Gizella, a sensação de que estamos sendo levados para outra atmosfera, que depois descobrimos serem os sonhos, ou melhor, os pesadelos de Gizella. O tom cromático do filme assume um teor azulado e torna clara a existência de dois planos no filme, o real e o onírico. Gizella é atormentada pelo fantasma de uma mulher envolvida por um manto aparentemente sagrado, lembrando a figura de uma santa, mas que antagonicamente se mostra uma ‘profeta do apocalipse’, que diz ser a dona da coroa que adorna a figura de Gizella e prevê para esta o mesmo fim trágico daquela, que morreu encarcerada no refúgio de Glinski. Vale dizer que a música engrandece o clima de tensão próprio do pesadelo que nos é mostrado e ajuda a compor um contorno de suspense no filme.

No plano real Gizella reencontra Viktor. O reencontro traz à tona sentimentos e sensações que estavam obscuros e perdidos em um limbo do esquecimento, de forma que Gizella é notoriamente abalada. Viktor, arrependido, tenta arriscar um recomeço com Gizella enviando-lhe um bilhete prometendo dedicar toda a sua vida a ela se assim ela quiser. Gizella então, na dúvida entre delírio e realidade, perdoa e resgata todo o amor por Viktor que triunfa em um beijo e promessa de casamento.


Gizella se veste de uma aura muito branca e resplendente que ofusca e confunde o olhar de Glinski durante o que será a última sessão de modelagem e pintura. Glinski percebe a mudança essencial que aconteceu em Gizella e passa a ver frustrado seu ideal de alcançar o retrato da morte através de sua Arte. No auge de sua obsessão e loucura, Glinski enforca Gizella, matando-a em uma tentativa desesperada de recuperar a exaustão e tristeza dos olhos dela pela qual ele se encantou. Concretiza-se, assim, a ‘profecia’.