"If", por Rinaldo da Silva Pereira Junior

O ufanismo exacerbado e o apego à tradição e as instituições repressivas como igreja, estado, família e escola são os principais e mais recorrentes temas da fabula surreal e alegórica que é IF... . Desde a apresentação da escola College Hall, a proposta é de mostrar a Inglaterra como repositório de um arraigado esnobismo megalomaníaco e isso vai ser simbolizado no fato da escola estar fora e longe dos limites da cidade, que só é mostrada uma vez numa sequência surrealista, tornando a instituição inacessível á qualquer tentativa de modernização ou de correção de seus métodos sádicos e transformando-a em um microcosmo que espelha a Inglaterra.

A divisão hierárquica social e o enaltecimento dos valores da classe media são representados pela divisão dos alunos em juniors e seniors e pela submissão dos juniors aos ‘whips’ sádicos e pervertidos que abusam dos privilégios dados à eles pelo nível mais alto da pirâmide: o headmaster e seu conselho de múmias caquéticas e servem como elemento intermediário da repressão que vem de cima para baixo e reverbera no sentido contrário em forma de resistência violenta ao padrão. Entre os privilégios dados aos ‘whips’ o mais abusivo deles é o de fazer uso dos juniors (seus ‘scums’) como serviçais em tarefas como preparar chá e aquecer a água do banheiro.

College Hall é um modelo de intolerância. Quando da chegada do grupo de volta ao ano letivo, Mick esforçasse em esconder sua barba por trás de um cachecol, até que cedendo à pressão a tira. Seus cabelos longos e os de seus colegas irritam profundamente o senso estético britânico na figura sempre vigilante dos ‘whips’ e desvios de conduta são corrigidos na base da mais violenta disciplina, o que justifica o titulo de ‘whips’ e dá ao filme uma de suas sequências mais cruéis.
College Hall e seus alunos é uma metáfora do conflito entre uma tradição moribunda e a reformulação e abertura de valores que já batia na porta do império havia muito tempo, e que na verdade já estava colocando-a abaixo. A estória se passa nos anos sessenta e tenta dar conta dos movimentos estudantis do final da década e da escalada vertiginosa da liberação sexual que tomava conta da Europa e quem em pouco tempo corroeria a estrutura das instituições tradicionais mundo afora.
Enquanto as mini-saias e o rock faziam a cabeça da juventude na swinging London, os Juniors de College Hall são obrigados a freqüentar missas e ouvir discursos vazios e irreais da Inglaterra como ‘powerhouse’ e ‘ilha única’ e ainda agradecer seus algozes pelos castigos físicos impingidos, além de passar por constrangedores exames médicos.

Travis é símbolo dessa juventude que está lá fora e em breve será maioria e que logo vai ditar um novo modelo de comportamento. Inconformado e rebelde ele vai preparar o terreno para a completa desintegração do velho sistema, pelas armas e pela violência. Sua filosofia é contundente. Sua declaração bombástica de que “ Não existe guerra errada” e que “ Violência e revolução são os únicos atos puros “ refletem o espírito da juventude da época e sua insatisfação com os decadentes modelos vigentes duramente sustentados pela velha guarda. Travis, porém não é o único modelo de ruptura. Seus colegas fumam e bebem às escondidas. E já ouvimos declarações sobre famílias disfuncionais.

IF... é inscrito numa tradição de filmes de escola, de onde o precursor e protótipo é zéro de conduite de 1933, obra do diretor francês Jean Vigo, de onde IF... é declaradamente influenciado. Muito debatida também é a questão da utilização de película preto-e-branco e sépia em algumas passagens. Ao contrario do que a principio pode-se imaginar, a variação parece não se dever à questões estilísticas ou narrativas mas sim à questões muito mais pragmáticas como a facilidade em se filmar nestes tons mais do que em cores em determinados ambientes, a limitação no tempo de uso das locações e até limites no orçamento.

O tom surreal que o filme toma a partir da fuga para Londres e com a entrada do personagem feminino da garçonete do café parece apontar para a transformação radical pela qual o mundo, a sociedade tradicional e o comportamento vão passar após as barricadas contestatórias da nova geração pós-68, e a dificuldade da velha ordem em aceitar e conviver com esse novo e irreversível estado de coisas. A partir daí tudo parece irreal: College House transforma-se de súbito em campo de treinamento militar, em seu porão é encontrado um enorme arsenal, que não encontra razão de existir dentro de uma instituição de ensino e que será utilizado pelo exercito de resistência de Travis e temos finalmente reunidos simbolicamente no discurso moralista final os representantes das grandes instituições tradicionais, o estado e seu braço militar, a igreja, a família e é claro a educação repressiva.

"Blow Up", por Ricardo Duarte

“Um filme que pode ser explicado com palavras não é um filme verdadeiro.”

Michelangelo Antonioni


Há uma espécie de esboço de uma história de suspense nesse filme de Antonioni, mas, como em outros filmes de sua autoria em que isso acontece (Profissão: Repórter, A Aventura, entre outros), os expectadores desavisados são enganados e levados a crer que o filme se resumirá à resolução do mistério mostrado. Entretanto, em Blow Up, a situação é ainda mais especial: não sabemos se houve realmente uma morte. Tudo o que nós e o fotógrafo Thomas temos como prova são ampliações de fotografias tiradas num parque, em que o que vemos e que parece uma pessoa com uma arma, pode não ser nada.

Em seus projetos anteriores, Antonioni, focava-se na “relação entre as pessoas, sublinhando os conflitos que, na sociedade contemporânea, costumam opor o amor à ambição, o sucesso profissional à integridade artística. Em Blow Up houve mudança de rumo. Desde o início da narrativa, a imagem do jovem protagonista, que perambula por Londres, acionando compulsivamente o obturador da câmara fotográfica, adverte que não iremos assistir mais à disputa entre os homens, mas a um duelo com o mundo.”¹ Outro dos temas que usam constantemente para definir Antonioni, a incomunicabilidade, também não é um dos temas mais presentes numa leitura mais superficial do filme, embora esteja lá, especialmente no diálogo entre Thomas e Patrícia.

Então, quais temas característicos do diretor estariam no filme, além do falso clima de mistério? Primeiramente, podemos dizer do retrato da vida moderna e de como o homem reage a ela, mas, ao contrário dos personagens anteriores de Antonioni, Thomas não está em combate com esse mundo, já se adaptou a ele, sua única pendência é resolver um problema que diz respeito apenas à sua relação com a realidade. Há também um retrato crítico da burguesia, que, em eterno caminhar sem rumo, parece não ter nenhum objetivo nesse mundo. O tédio emana do fotógrafo e qualquer coisa nova parece-lhe dar uma nova energia, mas apenas algo efêmero, como o encontro com os mímicos no início do filme, a hélice que ele compra e, obviamente, o “assassinato”. Outras cenas deixam clara essa crítica, não apenas direcionada aos ricos, é verdade, mas também à alienação dos jovens ditos como “rebeldes”, e a cena, bastante onírica, ocorrida no show dos Yardbirds serve como exemplo disso: todos os jovens permanecem parados, quase como zumbis, enquanto a banda canta ou quebra seus instrumentos, apenas reagindo (de forma violenta) quando o vocalista atira sua guitarra para o público.

Mas, falar que o filme resume-se a essa crítica seria, no mínimo, ingênuo. Está presente no longa, algo muito mais interessante e profundo do que a já batida crítica ao mundo burguês: a indagação sobre a dependência quase total que a modernidade tem da visão e, mais particularmente, sobre a noção de que algo que esteja representado numa foto (ou num filme) seja verdade.

“A fotografia se beneficia de uma transferência de realidade da coisa para sua reprodução. Passamos de um efeito de realismo a um efeito de realidade.”². Tal “realidade”, segundo Walter Benjamin, seria usada para fim do próprio capitalismo, ao “transformar autenticidade de um fato em bem de consumo” ³. Há no filme uma inversão disso: a “realidade” só existe nas fotografias. São elas, e apenas elas, que mostram algo que pode (ou não) ter acontecido. O fotógrafo inicialmente acredita piamente no que elas lhe mostram, mas, ao longo da projeção, vê suas certezas se desintegrarem, até a cena final, em que há uma total desconstrução de seus pensamentos. O uso de um fotografo como protagonista em um filme questionador sobre a confiança excessiva no que vemos, o exagero do “ver para crer” e, de uma certa forma, um voyeurismo crescente, é algo extremamente importante. Ele tem sua câmera como uma espécie de continuação de seu corpo, e não mede esforços ou pensa na privacidade alheia para tirar boas fotos (como flagrar um casal se beijando, ou operários). Os mímicos, que aparecem no início e no final do filme, são a representação diametralmente oposta à nossa confiança excessiva no que vemos e servem como contraponto ao protagonista: são artistas que usam o inexistente como seu objeto artístico. No final do longa, com a belíssima cena do jogo de tênis, a própria câmera do diretor acompanha a bola, supostamente inexistente, e a torna tão real quanto todos aqueles personagens. Entretanto, Thomas permanece impassivo diante daquilo, não “acompanha o jogo”. Quando o fotógrafo pega a bola “não-existente”, o que seria uma espécie de teste (como podemos ver por todos os mímicos observando-o atentamente), para livrá-lo de todo ceticismo que vimos exibindo-o. Quando ele “joga” a bola de volta para os mímicos, aceita a falsidade do pensamento realidade = aquilo que vemos, e começa a acompanhar o jogo, e nós (espectadores) passamos a ouvir a bola. Então, o fotografo desaparece diante dos nossos olhos, demonstrando-nos ser apenas mais uma ilusão, embora nós pudéssemos vê-lo. Nesse final, percebemos as intenções anti-ilusionistas do filme: ele “esfrega”, embora de forma sutil, na cara do expectador que tudo que víamos era apenas ilusão, e tira-nos de uma catarse que o filme possa ter provocado. Há nisso algo que lembra o esforço constante de Godard de nos lembrar que o que vemos é apenas um filme, esforço esse que provêm, por sua vez de pensamentos de desmistificações muito antigos: desde o livro Don Quixote, o teatro Brechtiano, o cinema de Dziga Vertov etc. Embora, de forma bastante diferente do humor sarcástico e da violência dos exemplos citados acima, Blow Up triunfa nos seus desejos desmistificadores e é um ótimo exemplo para constar na lista de filmes dessa espécie.

Até agora, houve apenas uma análise dos intuitos, dos significados e da narrativa do filme, entretanto não é apenas por esses aspectos que esse magnífico trabalho é considerado por muitos uma obra-prima do seu diretor. Seria clichê dizer que as cores do filme são espetaculares, pois todos já estão cansados de saber do cuidado de Antonioni em relação a isso: a grama do parque teve que ser pintada de outro tom de verde para as cenas gravadas lá, pois o original não agradava ao diretor. Outros pontos que deixaram o filme famoso (esse foi o filme com maior audiência do diretor) foram seus figurinos, já que Thomas fotografa modelos, e sua trilha sonora, especialmente o show da banda Yardbirds.

Há também cenas memoráveis, além da do jogo de tênis entre os mímicos (já citado anteriormente), como o ensaio com Veruschka, que foi eleita pela Premiere como a cena mais sexy da história do cinema. A cena, que ficou sendo a mais representativa do filme, não mostra apenas uma sessão fotográfica, mas também algo sexual: “a câmera dispara fotos a todo momento como meio de união entre os dois, seus corpos movimentam-se juntos. No final da sessão, numa representação máxima de excitação, o fotógrafo ajoelhado sobre ela grita eufórico (...). O clímax é visual e inquestionável. A modelo continua deitada no chão extasiada com o que acabaram de fazer, passando a mão sobre o seu seio e exausta, está aí a representação visual do orgasmo. A cena nos mostra uma metáfora de relação sexual mediada por uma câmera fotográfica. É o exemplo máximo da influência da imagem em um ser humano, a possibilidade de juntar a capacidade de penetração do meio fotográfico em realidade física e visual. É uma forma de mostrar a vulnerabilidade humana quanto essa inversão de valores entre realidade e imagem, mostrar a necessidade de obter uma coisa representada cada vez mais próxima, se possível poder tocá-la, senti-la, é a necessidade de disfarçar uma vontade de poder criar uma realidade que possa ser controlada individualmente, montada por cada um de nós em que não haja necessidade de comunicação entre pessoas.”4 . Outra cena digna de aplausos é a que o fotógrafo arruma as fotos do “assassinato” em sua casa. Podemos ver toda a narração cinematográfica daquele crime acontecendo diante de nossos olhos, com cortes inclusos. Belíssimo.

Filme de um diretor italiano, Blow Up inscreve-se no movimento britânico da Swinging London, momento em que vários outros cineastas estrangeiros, como Godard, Truffaut e Polanski, filmaram em Londres, centro de uma incrível efervescência cultural. Talvez tenha sido esse enfoque das modernidades londrinas que causou o trunfo de bilheteria de Blow Up. É perceptível a demonstração dessa exaltada “modernidade” no filme (embora com críticas, como falado anteriormente): com seus figurinos exagerado, sua Londres agitada, suas festas com drogas, as cores berrantes do filme, a presença dos jovens, a primeira nudez frontal em um filme inglês, entre outras coisas. Talvez possamos dizer que isso tenha deixado o filme um pouco datado, mas, numa época dominada por reality shows e pela idéia cada vez mais presente de uma imersão total dos expectadores no filme, principalmente focando o elemento da visão (as novidades do 3D e muitas profecias do futuro do cinema), as indagações e críticas que ele deixa nas cabeças dos que o assistem, tornam-se cada vez mais importante.









¹ SOUZA, Gilda de Mello. (2005).

² DUBOIS, Philippe. (1999).

³ SOUZA, Augusto Cesar Cavalcanti de.

4 Ibidem.


Bibliografia:

DUBOIS, Philippe. “A linha geral. Cadernos de Antropologia e Imagem.” Rio de Janeiro: UERJ, n. 9, 1999.

MATOS, Yanet Aguilera Viruez Franklin de. “A crônica visual de Michelangelo Antonioni”. Tese de pós-graduação, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo, 2007.

SOUZA, Augusto Cesar Cavalcanti de. “A fotografia como informação”. In: UFSCAR. Disponível em: http://www.ufscar.br/~cinemais/framefoto.html. Visitado em: 09 de junho de 2010.

SOUZA, Gilda de Mello. “A idéia e o figurado”. 1 ed. São Paulo: Duas Cidades, 2005.

"Simplesmente Feliz ", por Renato Souto Maior

Felicidade é algo externo ou interno; como se dá essa relação?Certo, deve ter um pouco de cada, uma predisposição genética, por exemplo, elucidaria o caso da personagem central do filme?Bem, ela apenas pode ter o “dom” de ver o lado bom das coisas, e ser otimista. Não são dúvidas respondidas diretamente. Em “Happy Go Lucky” (Simplesmente Feliz), de Mike Leigh, Poppy (Sally Hawkins) é um enigma a ser observado, de perto. Aparentemente a primeira ideia e conclusão sobre Poppy é a mais rasa e superficial possível; ela é apenas uma pessoa feliz, otimista. Mas ao longo da produção suas atitudes e certas situações inusitadas colocarão e testarão o “temperamento” até aqui “feliz” da personagem de forma intrigante, curiosa e reveladora. Até ser confrontada e ter sua “personalidade” colocada em questão, Poppy segue toda a projeção com um específico e único humor, exagerados ao extremo. Em uma sociedade imersa em uma espécie de “epidemia” da depressão, onde certa glamorização, reforçada por uma cultura industrial forte, é atribuída ao sombrio, ao triste, ao mórbido e a infelicidade, até como estilos – moda, cinema, literatura e música –, a existência de uma espontaneidade relacionada ao feliz é deixada de lado; até porque o excessivamente feliz acaba se tornando chato, em uma felicidade eterna, sem fim. O exagero e a hiperatividade para o sentimento efusivo ou depressivo refutam em algo a mais, fora do controle, ou seja, irritante. Esse tom irritadiço é lançado ao público e quase acatado por todos; é difícil não se chatear com a excessividade de alegria de Poppy, em momentos inquestionavelmente “chatos”, como o roubo de uma bicicleta. Para ela o roubo de sua bicicleta é visto como algo “banal”, onde ao invés de ficar furiosa apenas diz, “nem tive tempo de me despedir dela”.

Em toda essa efusividade e excentricidade encontram-se outras, não iguais a Poppy, claro, mas igualmente felizes e bem-humoradas; assim sendo, ela não está só. No grupo sua alegria é notada e sobressai-se. A história debruça-se no cotidiano dessa professora de jardim de infância londrina e sua rotina com as crianças. A sua profissão, inclusive, não poderia ser mais apropriada e a impressão, às vezes, é a de integração total de Poppy com seus alunos, como se a professora tivesse uma idade mental semelhante à deles. Mas ela não é criança, nem boba. E a sua genuína personalidade é muito bem colocada e trabalhada no filme. O perigo em se abordar uma personagem com praticamente trinta anos nestas condições de felicidade inconteste é enorme e se não bem orquestrado pode resultar em caricatura, mal feita. Leigh escreve uma personagem feliz ao extremo, mas inteligente, com piadas afiadíssimas e rápidas em todo tipo de comentário, colocação. Ela não é uma perdida, boba e alienada – não totalmente -; características estas supostamente levantadas e consideradas no início do filme, quando não existe conhecimento apropriado, ainda, da personalidade de Poppy. A sua personalidade é muito bem aceita entre os ambientes em que circula; amigos, trabalho, casa. O estilo extravagante, único e desengonçado de Poppy podem até “enfeiá-la”; o que realmente acontece, até por se portar de maneira descolada. Mas isso não a impede de despertar desejo em um homem bonito e interessante.

Ela é encorajada a ser como é, e não vê necessidade de mudança; até o dia em que decide tirar a carteira de motorista. Durante as aulas de habilitação Poppy conhece Scott, o seu oposto. As diferenças entre ambos gritam, e é neste ambiente hostil que a hiperativa, feliz, “hippie” Poppy se verá confrontada e desafiada a rever sua vida aparentemente perfeita. Leigh filma o interior do carro, e as aulas, em digital, distinguindo a criando, assim, um mundo a parte para os dois. A impaciência de Scott e sua imutável feição rude e rabugenta não a assusta, de imediato, pelo contrário; a incentiva nas piadas, brincadeiras e tentativas de quebra daquele mau humor de seu instrutor. As investidas, porém, não funcionam, e a relação dos dois aprofunda-se e ganha, aos poucos, forma assustadora e duvida. Uma tragédia anunciada se inicia. Mesmo com demasiada força e tensão, as passagens entre os dois são as mais engraçadas do filme; até a cena final, claro. Entre um sábado – quando acontecem as aulas – e outro Poppy trás novidades de sua vida, que irritam Scott, frustrado e sem perspectiva. Ela insiste em dirigir de forma “irresponsável”, e ele, prestes a explodir – Eddie Marsan, excelente -, completamente vermelho, a repreende, em uma atitude confusa onde não se tem certeza da origem de tal repreensão; se é pelo seu profissionalismo em alertar e instruir adequadamente, ou se ele apenas despeja a “raiva” de conviver com alguém tão feliz, confiante e diferente. Poppy seria a projeção do que Scott quis, algum dia, alcançar e ser, sem sucesso. Essa amargura se direcionará para um clímax tenso, emotivo e nervoso, onde em um texto verborrágico e ininterrupto Scott acabará explodindo, em meio a um conflito psicológico e nervoso descomunais.

Em um final desconcertante, Leigh quebra toda a construção que havia feito de sua personagem, colocando-a em uma situação extrema e revelando uma faceta de Poppy até então desconhecida; o desfecho e a cena posterior a discussão é bem ambígua, onde o público decide se embarca novamente na felicidade dela ou se não consegue mais enxergá-la da mesma forma. Em plena crise, Scott não consegue sua ajuda, em atitude suspeita e intrigante da personagem, pois é esperado que ela seja receptiva e disponível, como sempre o demonstra ser, em situações como aquela. A frustração da protagonista em não atender ou solidarizar com a dor do outro não é muito investigada, permitindo, então, a análise de que Poppy, talvez, não seja tão amável e próxima dos outros assim – em todo o filme situações de solidariedade e conforto da personagem são mostrados –, colocando sua característica em dúvida. Talvez ela tenha agido como agiu em todo o filme por nunca ter sido pressionada; quando suas expectativas, ou sua imagem é vista de forma distorcida e “errada”, segundo seu parâmetro de perceber e ver o olhar do outro diante de si, Poppy deixa-se revelar mais humana e séria do que poderia-se exigir dela, até ali.

"Fahrenheit 451", por Renata Monteiro

Fahrenheit 451 é a adaptação cinematográfica do romance homônimo do autor americano Ray Bradbury, e foi dirigido por François Truffaut. A obra é a primeira produção da Universal Pictures na Europa, e a única de inglesa do diretor. Londres era uma capital mundial e estava fervendo, nada melhor para um diretor como Truffaut, que estava à frente de tudo de novo que acontecia no meio do cinema e viu na Inglaterra uma oportunidade inédita de dirigir. O filme foi gravado nos estúdios Pine wood (Buckinghamshire, Inglaterra), que é o estúdio britânico mais importante, por onde já passaram filmes desde Narciso negro à saga Harry Potter. Truffaut declarou ser o seu filme mais difícil e mais triste, em sua experiência como diretor. O motivo talvez seja o seu já conhecido desentendimento com o ator principal, Oskar Werner (Montag), durante as gravações.

A narrativa nos apresenta a representação de um futuro hipotético onde a leitura de livros escritos é proibida. A sociedade desse futuro acredita que os livros deixam as pessoas infelizes. Os romances, por exemplo, trazem infelicidade para as pessoas pelas histórias trágicas dos personagens fictícios e “faz com que elas queriam viver de uma maneira quase impossível”, os livros de filosofia todos dizem as mesmas coisas e pregavam que só os filósofos estavam certos e que os outros eram idiotas, as biografias queriam satisfazer a vaidade dos seus autores, e livros como A ética de Aristóteles serviam para que seus leitores acreditassem que estariam em um pedestal acima dos outros que não o fossem. Essas idéias fazem com que a sociedade retratada acredite que a única maneira de ser feliz é sendo igual a todos.

Os livros são contrários a isso e devem ser queimados. As pessoas se tratam como “primos”, para ressaltar essa idéia de igualdade, e são todos alienados, extremante dependentes e influenciados da televisão, que parece fazer parte da sociedade. Em todas as casas há uma antena, e a televisão age de maneira interativa com as pessoas acentuando esse caráter de integração com esse meio. Mas restam pessoas que ainda lêem e mantêm livros em suas casas, para isso os bombeiros são acionados, incinerar livros é a função desses profissionais nesse futuro relatado. Montag é um bombeiro que está para receber uma promoção, Linda (Julie Christie) é sua esposa, ela é bastante influenciada pela televisão. Montag conhece Clarisse (Julie Christie em seu segundo papel na trama), e a partir desse encontro Montag muda seu comportamento, afetando no seu trabalho e na sua vida pessoal. Ele começa a questionar suas funções, e desencadeia uma paixão pelos livros que tanto havia destruído.

Esse filme retrata muito bem essa sociedade alienada e sem leitura, já nos seus créditos iniciais não há textos escritos indicando a proibição, os nomes são narrados e imagens coloridas de diversas antenas de televisão aparecem. A cor no filme é algo bastante marcante, esse é primeiro filme colorido de Truffaut, e ele utiliza muito o vermelho, exaltando esse ambiente quente e em chamas em que se desenvolve a trama. Mesmo se passando em um futuro, o filme não perde as características dos anos 60, época em que foi produzido, as cores vibrantes, os objetos e a caracterização dos personagens (roupas, cabelos e etc) se assemelham muito com as desse período. É um futuro com moldes nos anos 60, esses equívocos são recorrentes em outras obras do tipo, pois não há como fugir de suas referencias temporais. Ainda assim Fahrenheit 451 é considerado um filme marco de produções futurísticas, pela sua representação do futuro e fonte de inspiração para futuras obras do gênero. Os atores principais são polêmicos, Julie Christie e seu duplo papel, que de duplo não tem nada, pois a atriz só troca de peruca e nada em suas nuances de atuação muda, e também Oskar Werner que além de suas intrigas com o diretor do filme, permanece quase o filme todo com o mesmo olhar intrigado (e irritante por ele ter uma enorme distancia pupilar). A trilha sonora do filme é de Bernard Hermann, o compositor favorito de Hitchcock, e isso de fato se percebe, pois quando ouvimos a música é como se esperássemos a entrada de Norman Bates com um facão, ou nesse caso com um lança-chamas, na cena. A fotografia é de Nicolas Roeg, que depois vai dirigir filmes como O homem que caiu na terra e Inverno de sangue em Veneza, e consolidar o cruzamento de gênero característico em suas obras. Com essa temática futurística e com um certo apelo as questões da época em que o livro foi escrito, o autor, que é americano, põe ao mesmo tempo a questão da alienação pelo meio televisivo (típico do capitalismo) e uma representação de uma sociedade comunista onde a ordem é que todos sejam iguais e uma extrema repreensão aos que não seguem a esse ideal. Centrado na questão do futuro do livro, é uma obra que no mínimo nos faz refletir sobre possíveis sociedades futuras e seus valores, seja convertendo a função do bombeiro (do inglês fireman, homem fogo) que ao invés de apagar, coloca fogo, a metrôs aéreos. Truffaut pode ter recebido diversas críticas negativas em relação a esse filme, por não corresponder ao que o diretor pregava na Nouvelle Vague. Fahrenheit 451 pode ser inserido na definição de cinema comercial, foi encomendado e produzido com alto custo e diversos recursos, não condizia com as outras obras do movimento onde existia ruptura com os padrões vigentes e marca autoral do diretor, que foi questionada nesse filme pelo trabalho final parecer mais com de um artesão e não de um artista. Mas não se nega a importância e qualidade da obra, Martin Scorsese diz que o filme influenciou suas produções, e que ele subestima o trabalho do diretor. De fato Truffaut alcançou uma perfeita interpretação e representação do livro, o que poucos conseguem numa adaptação literária. É um filme visualmente muito bonito. E pode não causar um incêndio de sensações, mas com certeza acende uma chama.

"Repulsa ao sexo", por Ramon Dias

O diretor franco-polonês Roman Polanski é um homem que conhece de perto o lado obscuro da psique humana. Ainda muito novo, sua mãe foi morta em um campo de concentração nazista durante a Segunda Guerra, e Polanski só conseguiu sobreviver por que passou parte da vida em fuga, evitando sua prisão. Em 1969, sua mulher foi assassinada pelas mãos da família Manson, liderada pelo maníaco Charles Manson, um dos mais conhecidos serial killers da história americana. Essas tragédias deixariam marcas profundas em sua vida, e sem dúvida influenciariam para uma aproximação de suas obras a temas como loucura, violência e barbárie. Filmes como O inquilino, Dança com vampiros ou O bebê de Rosemary flertam com o gênero de thriller/terror, e tornaram-se verdadeiros clássicos. Mas certamente foi em Repulsa ao Sexo (1965) que o diretor se projetou, ganhando a notoriedade da crítica internacional.

O filme acompanha a história de Carol (Catherine Deneuve), uma bela manicure que trabalha em um salão de beleza na agitada Londres dos anos 60, momento em que a cidade passou a ser um pólo da cultura de vanguarda, lançando ao mundo tendências inovadoras e ousadas nas áreas da música, moda e cinema. Era o momento dos Beatles, Rolling Stones e The Who, da minissaia, dos atores Julie Christie, Alan Bates e Terence Stamp, e dos cineastas Tony Richardson, Richard Lester e Lindsay Anderson.

Mas em meio a toda essa efervescência jovial, Carol mostra-se distante. Tímida, reprimida e obcecada por limpeza, apresenta uma grande dificuldade de se relacionar com as outras pessoas, principalmente do sexo oposto. Carol prefere passar as noites trancada em seu apartamento, que divide com a irmã mais velha Helen (Yvonne Furneaux), apesar dos constantes convites para sair do incansável aspirante a namorado, Colin (John Fraser). Qualquer coisa que remeta ao sexo a causa náuseas, e um simples beijo roubado por Colin é motivo de uma corrida desesperada em busca de uma pia para lavar violentamente a boca.

A situação piora quando Helen decide viajar para a Itália com seu namorado Michael (Ian Hendry), deixando Carol sozinha em casa por dez dias. A partir daí, o filme ganha uma conotação expressionista, quando o cenário começa a transformar-se à medida que a sanidade da protagonista entra em uma decadência progressiva. Rachaduras começam a aparecer nas paredes, que adquirem uma consistência cada vez menos sólida, e o apartamento parece ficar mais apertado, com mais objetos espalhados, aumentando a impressão de claustrofobia e loucura. A única companhia de Carol é um coelho cru e temperado em cima da geladeira, que vai apodrecendo com o tempo, causando também no espectador uma sensação de repulsa. Delírios e pesadelos sexuais vão se tornando mais e mais freqüentes, ao ponto de tornar-se difícil distinguir o real do imaginário, e o filme toma uma atmosfera etérea. Os sons também possuem uma grande importância na criação dessa atmosfera onírica, como a repetição do tic-tac do relógio, do sino da igreja vizinha, e dos barulhos noturnos de passos se aproximando ou coisas estalando. Entretanto, nas seqüências em que Carol imagina estar sendo estuprada, Polanski optou pela ausência de som, como que acentuando a impotência da personagem diante da situação, pois apesar dos inúmeros gritos proferidos, nada se ouvia. Também merece atenção a atuação de uma jovem Catherine Deneuve, sempre com o olhar perdido e fora do mundo externo.

O primeiro plano já sugeria o tom do restante do filme. Um plano-detalhe sufocante de um olho apreensivo, que termina com o rosto de Carol, aérea. Dessa forma, Roman Polanski conduz uma obra sobre as paranóias e psicoses criadas pela sociedade moderna, que, apesar de se considerar progressista e libertária, não dá espaço para aqueles que não se adéquam aos seus costumes e ritmos, gerando todos os dias histórias trágicas como aquela vivida por Carol. É só ligar a TV e assistir ao jornal.

"razão e sensibilidade", por Pedro Coelho

Quem, como eu, foi buscar no filme a excepcional razão e sensibilidade de Ang Lee, decepciona-se. O filme não alcança a beleza plástica de O Tigre e o Dragão, tampouco sensibilidade psicológica de O Segredo de Brokeback Mountain, para citar os mais conhecidos filme do diretor. O crédito do filme é de Emma Thompson, que além de atriz, adaptou a obra homônima de Jane Austen para o cinema.

O filme se passa na Inglaterra do início do século XIX, onde a burguesia já havia subjugado a nobreza há mais de um século( portanto estavam mais livres do fogo revolucionário continental) e implementado uma revolução industrial que os tornava a maior potência da época. Mas a visão desta burguesia com ares aristocráticos é dada pelas duas finas filhas que após a morte do pai se vêem pobres vivendo com a mãe e a irmã mais nova em uma casa de campo emprestada por um parente distante.

Eleanor e Marianne, razão e sensibilidade, enfrentam a procura de um casamento sem dote e lidam com a pobreza imposta pelo destino. Enquanto a primeira vê a situação com a frieza do bom senso, a segunda se entrega de maneira apaixonada, porém idealizada. Todo o filme é permeado por essas dicotomias do titulo e das personagens: razão e sensibilidade, riqueza e pobreza, cidade e campo e por fim, e o Bem e o Mal.

O filme é recheado de estereótipos, talvez mais por conta dos duzentos anos que separam a realidade do livro da do filme e dos lucros da bilheteria do que pela incapacidade da escritora e do diretor. Mas os personagens não são tão rasos como seriam em outros filmes de Heritage. A estética do filme centrada nas dualidades faz que os personagens carreguem em si os opostos das suas tendências naturais e a revelação das ambigüidades internas dos personagens faz com que estes entrem em choque e servem como motor para a narrativa.

Dentro desta proposta o filme foi bem executado, e as indicações ao Oscar não negam. Mas não é o suficiente, as explosões de sensações que brotam do espírito humano (e que Ang Lee já mostou ser um bom tradutor) não foram devidamente exploradas. O filme não consegue ir além do próprio gênero. A forma do heritage não é satisfatória para alcançar as mais profundas sensações e reflexões e ir além do bem e do mal. A forma contamina o conteúdo: o retrato da época só serve para reafirmar os mesmo valores e uma visão simplista do mundo. Assim como para Ang Lee, nossa razão e nossa sensibilidade não foram intensamente demandadas.

"O Cozinheiro, O Ladrão, sua Mulher e o Amante" (1989), por Natália Ribeiro Barreto

Contemplar a cinematografia de Greenaway é, em resumo, unir náusea e visão plástica. O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante consegue traduzir uma temática relativamente simples - o caso amoroso, acobertado por um cozinheiro, entre a esposa de um gângster violento e um colecionador de livros - numa experiência perturbadora que nos esfrega em nossas maiores repulsas e nos faz chegar a uma conclusão: pior do que dormir com o inimigo é ter que comê-lo.

A aproximação entre o prazer do paladar e o prazer do sexo resulta também na contraposição entre a “fome do corpo” e a “fome da mente”. Os jantares causais em um restaurante francês que, em princípio, alimentaria os caprichos requintados de uma alta classe social, transformam-se em uma angustiante procura pelo sublime em um cenário imundo de luxúria, selvageria e degradação. O ser humano mais do que qualquer outra é uma besta faminta que, uma vez entregue aos seus desejos mais vis, tenta “lavar-se” de seus pecados.

Greenaway é, visivelmente, o diretor que evidencia e preza pela experiência plástica do cinema. O espectador, como se estivesse a assistir a uma peça de teatro, atravessa paredes e acompanha o trânsito dos personagens entre as “celas” do drama, traduzidas em uma espécie de espectro: o estacionamento do restaurante é azul; a cozinha é verde; o salão do restaurante é vermelho; e o banheiro, branco. Caracterizadas, cada uma, em sua peculiaridade narrativa, observa-se que, enquanto no salão, tudo ressalta o ambiente pomposo e sofisticado; na cozinha, as panelas fervilham e os alimentos quase que figuram telas; nos fundos do estabelecimento, os alimentos apodrecem e o banheiro, sugere a ausência de uma localização espaço-temporal. Se Baudelaire estiliza a carniça com palavras, Greenaway o faz através de uma mise-en-scène plástica de carcaças exuberantes e corpos em deleite.

A atuação de Micheal Gambon na interpretação de Albert Spica é brilhante, na medida em que a loucura, o sadismo e o grotesco beiram o personagem com um furor cego e destrutivo. De apetite sexual insaciável, Georgina, interpretada por Helen Mirren, transita entre a humilhação e a esperança de uma redenção.

Ironicamente, a grande vingança da traição é da adúltera e não do marido traído. O banquete final é o pano de fundo de um “funeral” macabro, no qual o cadáver não será sepultado, mas servido. Georgina faz o marido saborear-se em seu canibalismo e Richard, o cozinheiro chef, que a todo o momento conteve-se em uma frieza desconcertante, tem o prazer de servir a seu “mais ilustre cliente”, o prato mais nobre já preparado. Afinal, depois de servido, “comer a morte” é o maior preço que se tem a pagar em vida.

"Simplesmente Feliz ", por Filipe Marcena

Mike Leigh ficou conhecido por fazer crônicas pesadas sobre a classe operária britânica. Seus personagens em filmes como Segredo e Mentiras e Agora ou Nunca vivem infelizes em suas vidas medíocres, encontrando esperança quando menos esperam. Em Simplesmente Feliz temos as mesmas características, exceto pelo fato da protagonista ser uma esperançosa mulher que se autoproclama feliz. É com esse argumento que Leigh muda o freqüente tom de seu cinema e realiza uma obra leve, mas que revela uma densidade tão forte quanto a de seus filmes anteriores.

Leigh não é só um ótimo diretor, mas é um roteirista brilhante, e o incrível roteiro de Simplesmente Feliz é mais uma prova disso: não há uma meta a ser atingida pelos personagens, uma historinha a ser contada pra gente torcer contra ou a favor de alguém, nem grandes reviravoltas. É um registro de um trecho da vida de Pauline (ou Poppy, como ela mesma prefere), professora de classe média que divide a casa com sua amiga Zoe. Otimista incorrigível, Poppy passa seus dias organizando aulas, aprendendo a dirigir com o seu mal-humorado instrutor Scott e passeando por aí, sempre sorridente e cheia de tiradas cômicas. E é isso. Por quase duas horas nós assistimos a uma série de eventos na vida dessa mulher, nem sempre interligados entre si. E quando a sessão acaba você sabe exatamente quais as intenções de Mike Leigh. Genial.

O inglês deve muito a Sally Hawkins para o sucesso do filme. Revelada em Agora ou Nunca (você pode lembrar-se dela como a namorada de Colin Farrell em O Sonho de Cassandra), Sally entrega-se a uma personagem que nas mãos de uma atriz medíocre poderia se tornar rasa e irritante. Mas ela insere nuances e camadas tão ricas em Poppy que dizer que sua atuação é menos do que excepcional seria um crime. Leigh sempre faz um trabalho particular com seu elenco, às vezes por mais de três meses, e juntos eles criam toda a personalidade dos personagens. Eles até mesmo imaginam a história de vida e situações que marcaram essas pessoas, sem isso nunca ser mostrado na tela. O roteiro é apenas um guia. Toda essa criatividade tornou Poppy numa personagem intrigante, carismática e curiosa. Por que ela está sempre tão bem-humorada? Por que está sempre querendo agradar a todos? Essas perguntas não são explicitamente respondidas e o roteiro não faz psicologia barata do assunto, mas por causa de alguns detalhes você simplesmente sabe que tem algo escondido na personalidade de Poppy. Cenas que um espectador desatento veria como desperdício de tempo, como a aquela em que Poppy assiste dois de seus alunos brigarem, contribuem imensamente para a construção de seu caráter. E a talentosa Sally equilibra perfeitamente o humor escrachado e exterior com o lado triste e escondido de Poppy. Injustamente não foi indicada ao Oscar, mas merecia ter ganhado o prêmio. Globo de Ouro e Veneza fizeram justiça à revelação que é essa atriz. Destaque também para Eddie Marsan, fantástico como Scott e criando o contraponto perfeito de Poppy, sendo sua última cena a mais sublime.

Esses filmes sérios de Hollywood acham que só tratando de assuntos pesados pode-se fazer um filme importante. Mas vai falar sobre a felicidade! É assunto pra render trilhões de filmes importantes, mas a gente quase não vê de tão complicado que é. E os blockbusters têm a tendência de resumir felicidade a coisas menores (casamento, riqueza material, perda de virgindade, etc.). Todd Solondz conseguiu realizar a proeza no fantástico Felicidade, e Mike Leigh acabou de cumprir a tarefa com maestria. Felicidade é coisa séria, e Poppy sabe disso. Você pode até achá-la inocente e infantil (e as crianças não são felizes?), mas acredito que a linha é tênue entre a inocência e a sapiência. Viva Poppy! Viva Happy-Go-Lucky! 

“O Criado” de Joseph Losey, por Luciano Monteiro

Algumas vezes uma obra tem a capacidade de sintetizar muitos elementos estéticos, culturais e comportamentais de uma época. De forma despretensiosa ou não, filmes, músicas e obras de arte em geral tornam-se ícones de sua geração, verdadeiros representantes de toda uma conjuntura. Por mais incrível que pareça no final dos anos cinqüenta e por toda a década de sessenta, Londres de tornou um desses ícones. Tudo que saía da capital inglesa respirava juventude, inventividade e como conseqüência influenciava todo o mundo pop.

É neste contexto que muitos diretores, estreantes ou não, migram suas atividades para a terra da Rainha. Nos anos cinqüenta a América vivia uma de suas fases mais duras no tocante à perseguição aos direitos civis e de livre expressão. O macarthismo, que perseguia os ditos "comunistas comedores de criancinhas" fez, na sua longa lista de vítimas, um verdadeiro gênio do cinema: Joseph Losey. Um diretor de capacidade criativa e estilística impossíveis de mensurar e que parece ter surgido no lugar errado e na época errada, pois suas convicções políticas esquerdistas incomodavam o senador Mccarthy. O Menino de Cabelos Verdes já é um belo prenúncio de suas preocupações sociais, com um forte tom de denuncia contra o preconceito.

Quando Losey chegou ao longa-metragem já tinha cerca de 40 anos e possuía uma formação bastante eclética. Foi crítico literário, fez parte de grupos teatrais e estudara literatura e medicina. Produzira noventa programas de rádio e chegou a conhecer Bertold Bretch, chegando a trabalhar na versão americana de Galileu. Supervisionou sessenta filmes educativos para a Fundação Rockfeller onde entrou em contato pela primeira vez com o cinema. Toda essa formação deu ao diretor uma profunda perspectiva artística e política e acreditava que os filmes, apesar de serem um esforço coletivo, devem imprimir a marca do diretor, caso contrário, perdem o sentido. Tal posicionamento deu a Losey muitas dificuldades para trabalhar no oprimido sistema hollywoodiano.

Porém, foi justo na Inglaterra, no inicio dos anos cinqüenta, que Losey encontrou o lugar ideal para exprimir suas idéias e onde desenvolveu seu estilo inconfundível. O Criado, seu primeiro filme britânico é, talvez, o melhor exemplar da maestria do cineasta. Baseado na peça homônima de Robin Maugham, trata-se de uma análise sobre a luta de classes e a corrupção, usando como metáfora a conturbada relação entre o servo e o seu senhor. Aqui, o empregado toma as rédeas da situação, numa teia de intrigas, chantagens e jogos de poder, subvertendo o chamado heritage films britânicos, onde são apenas a aristocracia é retratada e os empregados ficam esquecidos, em ultimo plano.

O diretor, dono de um estilo inconfundível, onde a precisão de encenação e o leve distanciamento que existe entre a câmera e os personagens, juntamente com a humanização dos personagens e a perfeita integração entre trama e cenário. Losey usa e abusa, no melhor dos sentidos, do jogo de aparências, da hipocrisia da sociedade burguesa e de como a aristocracia, antes tratada de maneira idealista pelo cinema em geral, é, em O Criado, mostrada como tola e perdida em sua própria existência.

Já foi dito que o cinema é a literatura do século vinte e que, se o cinema não tivesse sido inventado muitos dos grandes cineastas teriam sido escritores. Se tais afirmações precedem podemos afirmar, sem sombra de dúvidas que O Criado, de Joseph Losey, seria o Primo Basílio do cinema moderno. A luta de classes é perene, sempre existirá. A obra de Losey também.

"Irina Palm", por Lucas Freire

Um certo nome percorre de boca a boca por toda Londres. Que nome seria? Quem de fato seria essa pessoa? Sim, sim, como não poderia saber quem é Irina Palm! Ela é dona do nome mais ouvido atualmente nas esquinas e pubs ingleses. Há comentários por toda parte. “que mãos macias tem a Irina”, “nunca me tocaram daquele jeito, foi fantástico!”, “vou todos os dias à cabine dela, ela consegue me satisfazer, coisa que minha mulher não faz a muito tempo”. Esses comentários são comuns diante da técnica e inovação desenvolvida por Irina Palm para estimular os rapazes da região. Mas, quem imaginaria que por detrás daquela parede e através daquele buraco, existiria uma senhora sexagenária, sem graça e como diria ela mesma “desmazelada”? Este é o impacto que o filme de mesmo nome, Irina Palm, nos demonstra: uma mulher de vida pacata que por necessidades familiares, adentra num mundo no qual jamais imaginaria se envolver.

Maggie é uma senhora, por volta dos 60 anos, que tem uma relação muito afetiva com seu neto Ollie. Mas seu neto tem uma doença rara e sem tratamento específico, e com isso, tem poucas semanas de vida. Por um momento de esperança, o médico do menino avisa aos seus pais e a sua avó que existe um tratamento em desenvolvimento na Austrália e que eles aceitam o garoto para iniciar tal experiência. Mas como sempre existente nos filmes, algo aconteceria para impedir ou dificultar a ida de Ollie para a Austrália, e de fato, acontece: a equipe de médicos australiana concede o tratamento gratuitamente, porém, todos os custos de passagem, hospedagem e do hospital seriam arcados pela própria família. A família, desde sua primeira aparição na trama, aparenta ser do subúrbio londrino e obviamente não teria condições alguma de pagar tais despesas.

Maggie, com um desespero disfarçado por sua feição inerte e ingênua, segue para todas as possibilidades mais óbvias de se conseguir dinheiro: empréstimo e emprego. Um empréstimo para uma senhora sem renda fixa e de poucos bens é praticamente inviável e empregar uma idosa é algo fora de cogitação dentro do âmbito profissional. Como um acidente (ou destino), Maggie por engano acaba por entrar numa típica casa noturna, na qual oferece de todo tipo e forma de prazer. Uma coisa foi levando a outra e Maggie se deparou diante do dono da casa noturna, o Miki. Como todo chefe de prostíbulo cinematográfico, ele tem feições maldosas, um Q de mistério e é bem direto com suas intenções. Maggie, mesmo sabendo que poderia ganhar 600 dólares na semana, não como prostituta, mas como masturbadora alheia, retorna para casa indignada com tal proposta mas, no dia seguinte ela cede aos sentimentos por seu neto e se submete a este emprego obscuro.

O filme narra a trajetória desta senhora que, por questões familiares, se torna a mais famosa em sua área no que se diz respeito à estímulos manuais. No decorrer do filme, Maggie passa a se distanciar de seu neto, não por desinteresse, mas por necessidade de separar do seu neto aquele mundo em que ela vivia. Por sua vez, a maneira que ela encontra de suplantar tal distanciamento é trabalhar mais e mais para conseguir a quantia desejada para os custos da viagem à Austrália. Sua colega de trabalho, Luisa, lhe aconselha a separar essas duas vidas. Segundo ela, segue-se uma vida em casa, tomando conta dos filhos, cozinhando, passando roupa e à noite, na casa noturna, adere-se a outra conduta, outra vida, e tudo aquilo que foi vivenciado durante o dia deixa-se para trás. O pior erro, segundo Luisa, é misturar ambas as vidas.

Maggie não parece se importar muito com isso. Tal fato fica claro quando, depois de um tempo de prática, ela tenta humanizar o ambiente de trabalho dela. Em sua cabine, ela pendura um quadro de seu falecido marido, põe um jarro com flores em sua mesa e leva consigo livros para ler enquanto alegra seus clientes.

Aos poucos, é notável a aproximação entre Maggie (que aderira ao nome artístico Irina Palma, diante seu sucesso) e seu chefe, Miki, que no decorrer da trama, vai desconstruindo sua imagem inicial e passa a demonstrar uma sensibilidade engatinhante. Quando por fim Maggie consegue a quantia desejada, ela o entrega a Tom, o pai de Ollie. Mas toda aquela quantia, em dinheiro, surgindo aparentemente do nada nas mãos daquela senhora desperta a curiosidade de seu filho. A partir daí os planos começam a dar errado. Tom começa então a segui-la, a indagá-la por toda parte até que descobre de onde vem sua renda financeira. Isso desestabiliza a relação geral da família, e o filho de Maggie a obriga a largar aquela função, caso contrário, não mais entraria em contato com seu neto. Tom, por um momento de euforia, se nega a aceitar o dinheiro graças a seus pensamentos estarem alojados em leis hipócritas de moralismo e ética. O sentimento e a necessidade fala mais alto. O pai de Ollie aceita o dinheiro e parte para a Austrália com sua esposa e seu filho e paralela a isso, Maggie recusa acompanhar a família e volta para a casa noturna, para a sua função e para seu mais novo amor, Miki.

O filme retrata claramente os limites e anseios de um ser humano para ajudar uma pessoa próxima. Nele, podemos perceber que, mesmo uma senhora de idade, que passou uma vida inteira com uma conduta de moça pacata e ingênua é capaz de adentrar num mundo dito “obscuro” pela sociedade com um único intuito, salvar a vida de seu neto. Por sua vez, o filme não cai nessa mesmice. Ao invés de nos mostrar a degradação e o sacrifício de uma senhora imersa neste mundo de sexo, o filme nos mostra um outro lado. Maggie, ou melhor, Irina Palm, conhecida e famosa por suas técnicas de masturbação, é elogiada e respeitada por todos no filme, e, só nesta situação, conseguiu achar alguém que lhe amasse, respeitasse que lhe fosse fiel, o Miki. O sentimento final que nos é passado é de inversão dos valores ditos morais e éticos da sociedade. Porque uma senhora não poderia viver nestas condições se ela estivesse feliz consigo mesma? Porque não se deveria amar um homem apenas por sua profissão? Irina Palm responde a todas essas perguntas no filme, e ela diz sim a todas elas.

"Carruagens de Fogo" por Lady Patrícia Oliveira

Aparentemente, a crença religiosa era tudo o que constituía as diferenças entre os jovens Harold Abrahams e Eric Liddell: enquanto o primeiro era judeu, nascido na Inglaterra, mas de origem lituana, o outro era um missionário cristão escocês. Algo relevante, se inserida no contexto de Europa pós-Primeira Guerra, mas que hoje talvez fosse coisa presumidamente banal. Porém, os dois rapazes tinham um ponto em comum que os “aproximava”: a paixão pela velocidade.

O filme Carruagens de Fogo (Chariots of Fire, 1981), conta a história real destes dois velocistas que acalentavam o sonho de participar dos Jogos Olímpicos, ainda que por motivos diversos. Abrahams corre por amor, mas também por auto-afirmação: ser judeu em um país de maioria cristã é um fardo, que o coloca numa posição defensiva e beligerante a todo o momento. Se mesmo dentro da Universidade de Cambridge, da qual é aluno, ele não escapa das provocações - e dos comentários do próprio reitor, cheios de irônico preconceito -, Abrahams tem convicção de que a imposição de sua conquista lhe trará o devido respeito.

Já Eric Liddell corre “em nome de Deus”, este argumento tão utilizado desde sempre pela humanidade, para justificar suas ações, grande maioria de atrocidades. Aqui, pelo menos, Liddell julga a causa nobre: trazer de volta a fé das pessoas. Ex-atleta, ele transforma suas missões em verdadeiros espetáculos, correndo, literalmente, para atrair os fiéis. Em uma delas, seu discurso comparativo entre a fé e a participação em uma corrida é feita de forma serena e veemente a um só tempo, iluminado ao término por um sol radiante, onde antes havia uma tempestade, como em um sinal de divina aprovação. E Ian Charleson leva o seu Eric Liddell com um carisma (in)crível (e não o perde nem quando, apegado à tradição, ele se recusa a participar de uma prova de velocidade que seria realizada num domingo, o dia sabático em que se guarda descanso), construindo talvez o personagem mais sólido do filme.

Carruagens de Fogo conseguiu arrebatar o Oscar da Academia de Melhor Filme, um feito para o qual muitos ainda torcem o nariz. Se não há grandes virtuosismos do diretor Hugh Hudson, o drama é bem dosado e a trilha composta pelo grego Vangelis nunca é inoportuna, com destaque para a música-tema, inesquecível. Abusando da simplicidade, Hudson conseguiu realizar seu filme sem levantar bandeira alguma. Ou melhor dizendo, ele levantou, sim, a bandeira de seu país. É notável o pendor do roteiro para o personagem cristão, o representante da maioria, assim como o relevo dado a vitória dos britânicos sobra a badalada equipe americana nas Olimpíadas de 1924. Ou seja, sob uma maquiagem quase perfeita, há o ufanismo que transformou a Inglaterra num país tradicionalista por excelência.

"Blow Up", por Ingrid Maiani

“Blow up”, primeiro filme em língua inglesa de Michelangelo Antonioni, é um verdadeiro trocadilho. Filmado na Londres de 1966, o longa amplia nossa visão de cinema, à medida que Thomas – o fotógrafo personagem – amplia seus negativos. E o trocadilho não se restringe à brincadeira com o título da película. Mas para que se entenda, é preciso contar um pouco da história ambientada na “swinging london, expressão de Diana Vreeland, editora-chefe da mais famosa revista de moda do mundo, a Vogue.

Para começar, é necessário que se diga que é exatamente com moda que o personagem de David Hemmings trabalha. Thomas é o mais requisitado fotógrafo de modelos e publicações da capital inglesa. O que não faz com que sua vida seja interessante. Ele julga todas aquelas mulheres tão bonitas quanto inexpressivas um tédio. “Sorria”, ordena para um grupo de cinco garotas que estão sendo fotografadas. Diante da apatia que permanece, constata: “Vocês não sabem sorrir”.

Não, a criatura de Antonioni não é contente com sua vida de glamour. Ele próprio sorri muito pouco. E é por isso que quando resolve lançar um livro, a temática nada tem a ver com a beleza gritante da esfera “fashion”. Isso não é real. E o que é real para Thomas? A insatisfação, a tristeza, retratadas em violência, em mendigos. Mas ora, que penoso seria um livro sem final feliz! Afinal, não é isso que o leitor anseia ao acompanhar uma história? Não é isso que esperam aqueles olhos na sala escura do cinema?

Thomas encontra não premeditadamente um desfecho tão real como bonito para seu enredo. Passeando por um típico parque londrino, o fotógrafo flagra um casal aos beijos e decide fazer dessas imagens não autorizadas o “grand finale” de sua obra. Mas, como diz o teaser do filme (inteligentemente composto por foto-imagens – http://www.youtube.com/watch?v=an4tDcb7LvQ), “algumas vezes, a realidade é a mais estranha de todas as fantasias”.

Talvez pelo fascínio que a cena lhe causou, talvez pela insistência de Jane (Vanessa Redgrave) – a moça fotografada involuntariamente – em receber o filme utilizado de volta, Thomas confere atenção especial às imagens capturadas no parque. E é justamente a expressividade dela que a trai. Jane se mostra preocupada, aflita, olhando em uma direção. Após uma série de ampliações do local para o qual ela olhava, Thomas consegue perceber um homem segurando uma arma. Teria o fotógrafo sido ironicamente testemunha de um assassinato enquanto tentava livrar-se do rumo obscuro de seu livro?

Não importa a resposta, não é esse o objetivo do filme. “Blow up” é uma alegoria. Através da metalinguagem, ele versa sobre o cinema. Da mesma maneira que o espectador procura uma resposta por meio da sucessão de imagens que se projeta na tela, Thomas tenta achar uma solução pras fotografias do parque espalhadas pelas paredes de sua casa. Antonioni parece estar a todo momento perguntando: “cinema tem que fazer sentido?” Bom, a sequencia de imagens observadas pelo fotógrafo possuem uma lógica. Contudo, a lógica foram as fotografias que projetaram ou foi Thomas quem inventou? A mensagem transmitida pela película pertence ao cineasta ou àquele que a assiste? Engendra-se uma discussão acerca da perspectiva.

Talvez seja esse o principal questionamento de Antonioni. Não é, contudo, o único. As modelos em suas poses estáticas, os diálogos escassos, a apatia dos espectadores do show dos Yardibirds, a passividade dos frequentadores da festa em que Thomas vai resgatar seu agente. Tudo vai de encontro à Londres efervecente da década de 60. Nessa época, a Inglaterra vivia uma explosão cultural e lançou ao mundo importantes nomes da música, artes plásticas, teatro, moda e cinema. Entres eles, a própria Verucshka, modelo fotografada por Thomas em “Blow up”.

O ensaio de Verucshka para Thomas é uma das cenas mais bonitas do filme. Ângulos avassaladores, enquadramentos perfeitos, movimentação precisa. O espectador, pelos olhos de Antonioni, é o fotógrafo de Thomas fotografando sua modelo. Sendo tecnicolor, “Blow up” possui imagens exuberantes, as cores são vivas, talvez a única coisa palpitante na obra. Nem mesmo o lema “sexo, drogas e rock'n'roll” foge ao tédio que é a vida humana. A apatia não se restringe aos ouvintes da apresentação dos Yardibirds. Moças e rapazes que se drogam, não ficam eufóricos. Eles olham para o nada e possuem a mesma expressão vazia das modelos fotografadas anteriormente ou da vizinha de Thomas, Patrícia (Sarah Miles), ao fazer sexo com seu namorado.

O porquê do talvez na afirmação sobre as cores deve-se a basicamente um detalhe: os mímicos que abrem e encerram o filme de Antonioni. Eles são, certamente, borbulhantes. Na última cena, Thomas presencia uma partida fictícia de tênis encenada por eles e não só parece ver, como escuta a bola. Pois não é isso que nos acontece ao ver um filme? Sabendo tratar-se de uma representação, transportamo-nos para sua história e cremos naquilo que estamos vendo. Último plano, o fotógrafo vai buscar a bolinha imaginária que caiu longe, no gramado, e desaparece. Para onde foi Thomas? Sobem os letreiros, voltamos.

"Caravaggio" de Derek Jarman.

Há uns três meses assisti um péssimo filme chamado, “A Condessa de Sangue”. Este filme húngaro conta a história de uma condessa (Bathory) da idade média que aparentemente foi denunciada por outros senhores feudais por haver matado virgens para se banhar em seus sangues e assim, ficar eternamente jovem. O filme é uma droga, coisa que em nada tem haver com o filme a ser resenhado. Infelizmente, contudo, em um ponto, os dois se relacionam.

O diretor húngaro, por algum motivo que não se sabe muito bem qual, resolveu colocar o pintor italiano, Caravaggio, na corte húngara da Lady Bathory e pior, fizeram-no de amante pessoal e pintor virgem e pueril da condessa.

Algo não cheirava bem, mesmo ainda não o conhecendo. Na pesquisa pósfilmica, descobri sua fama, suas chagas e suas belíssimas pinturas! As melhores de todas (palavras minhas). Tornei-me um grande fã do pintor. Importante! Caravaggio nunca esteve na Hungria.

Enfim, depois dessa introdução sem lógica e alguns meses de espera, surge a oportunidade de assistir Caravaggio (Derek Jarman, 1986), e perceber outra abordagem do mesmo gênio – muito melhor do que o melodrama acima criticado.

Uma biografia de Caravaggio seria impossível. Faltam dados concretos, excesso são os mitos. O cineasta britânico sabia disso e não perdeu tempo. Ao invés de correr atrás de uma sombra, recriou o “mito Caravaggio” a sua imagem, semelhança, interpretação e desejo. Em seu filme o espectador absorve a trama da vida e morte – e sensações – do pintor ao mesmo tempo em que é inserido na atmosfera barroca das suas pinturas.

Derek Jarman, não só recria o pintor, explicando-o a partir de sua própria interpretação da obra, ele parece também perseguir uma recriação passo-a-passo das obras de Caravaggio, formulando-as dentro de sua própria linguagem, o cinema.
Isto é tão evidente que podemos notar nos quadros que o personagem Caravaggio (Nigel Terry) pinta uma bela composição artística, expressionista (coisa e tal), mas nada parecido com as obras do pintor real. Para Jarman, não cabe ao interprete do pintor italiano a feitura os grandes quadros. Cabe a ele próprio realizá-los através da experiência fílmica. Assim, todas as referências dos quadros de Caravaggio estão nas figuras humanas que posam para ele, nas cores de suas mantas, no belíssimo jogo de luz e sombra que domina os espaços cenográficos, nas condutas dos personagens, aprisionados ao instinto ácido e doentio do pintor que também se divide ora na fixação pela religiosidade, ora em seus pecados mais extremos; a luxúria e a lascívia.

Pausa.



Autoral muito mais que biográfico. O respeito ao típico filme medieval, com suas vestimentas, suas condutas, seus estereótipos – inevitáveis por se tratar de uma época tão distante e obscura – é quebrado pela estética intimista do autor. Na obra, alternam-se figurinos de épocas medievais e contemporâneas. Calculadoras, carros, canetas: telefones? Possivelmente. Tudo parece destoar de uma biografia. Um enigma.

O universo fílmico parece transcrever a admiração do diretor ao pintor e sua obra. Admiração que transcende eras passadas e entra na nossa com força renovada.
O filme de Jarman, assim como os quadros de Caravaggio, traduz a natureza humana inata: a natureza dos sentimentos humanos diante das coisas naturais como a fome, a morte e o desejo; e das coisas sobrenaturais; os anjos, Deus e o pecado.
Derek Jarman liberta Caravaggio das amarras do seu tempo e liberta seu espírito na imensidão das eras em um filme-pintura único.


Em “Caravaggio”, pintor e cineasta se unem em ego e alter-ego. Derek Jarman parece trazer suas paixões a tona, e, em sintonia com as dúvidas e desejos do pintor barroco, pinta o mundo de forma idêntica. Seria porque o protagonista carrega a personalidade do autor?

Derek Jarman fez o certo. Atingiu o espírito do pintor através de suas pinturas, e assim também nos força durante o filme. A sintonia é completa. Caravaggio pinta a humanidade e seus sentimentos em pinturas que parecem se movimentar. Jarman pinta Caravaggio, a humanidade e seus sentimentos com imagens em movimento que parecem pinturas.

"Uma Mulher de Atitude e Três Répteis", por Evandro Mesquita

Este filme de 1967 consegue mostrar a beleza do interior da Inglaterra assim como da protagonista, Bathsheba, interpretada por Julie Christie. Esta jovem, que herda uma fazenda do pai, é disputada por dois interioranos: Gabriel (Alan Bates), William Boldwood (Peter Finch) e o soldado – Frank Troy (Terence Stamp) que adora jogar seu charme pra cima das mulheres conquistando-as de maneira hipnótica. A cinematografia, a música e a atuação criam uma expectativa quanto ao final, especialmente, de com que candidato nossa mocinha ficará.

O filme começa com uma trágica seqüência onde o cachorro do Gabriel (sem trocadilhos) leva seu rebanho até o penhasco de onde caem para a morte. Cena chocante que inclusive me deu um nó na garganta, não arrancando minhas lágrimas por pouco. Este evento não apenas o leva à falência como também o faz abandonar o lugar.

Ora na penúria ou de corações amargurados, todos os personagens sofrem de alguma forma. Contudo, mesmo num poutpourri de emoções e numa sociedade onde os direitos das mulheres eram muito restritos, Bathsheba parecer mostrar um espírito livre. Talvez este item, além da beleza é claro, fosse o fator determinante que colocava os homens, às vezes de feições brutas, a seus pés. Numa época de mil oitocentos e algumas bolinhas as mulheres inglesas nunca se colocavam numa posição de comando, muito pelo contrário, eram subservientes e “beijavam os pés” de seus homens, pois não deviam beijar outras coisas devido à repressão e falta de liberdade. Com Bathsheba a coisa era diferente: ela administrava a fazenda, contratava trabalhadores, vendia a produção, etc.

Entretanto, o amor por Frank, devolve, de certa forma a fragilidade da mulher Bathsheba, antes tão segura e agora totalmente à mercê do charme deste militar. Desta forma, o feminismo apresentado em boa parte da estória converte-se num convencional e conveniente machismo onde quem manda é o homem.

O diretor John Schlesinger coloca estes personagens num vilarejo ficcional localizado no sul da Inglaterra. Este lugar é como se fosse um pequeno paraíso longe do burburinho da cidade grande (“Far from madding crowd”). Entretanto, o burburinho chega até lá na forma de ciúme, crueldade e assassinato através dos vários eventos que permeiam a trama, porém vai embora ao final, quando as coisas se estabilizam e “Maria” termina com “José”, não deixando dúvidas da mistura água com açúcar tão característico do gênero.

"Pão e rosas" (Bread and Roses, 2000), de Ken Loach, por Débora Freitas Baía

“We don’t want just bread, we want bread and roses”, é dessa frase que vem o título do filme. Sam é um sindicalista branco e genuinamente Americano, que atua é função das causas dos funcionários zeladores de uma terceirizada chamada Angel. Maya é uma mexicana recém-chegada e ilegal, com o comportamento ousado, ajuda Sam nessa empreitada de infiltração no meio dos funcionários com o objetivo de ajudar a própria irmã, Rosa, funcionaria da mesma empresa, e que está com o marido doente (a principal causa de reivindicação do grupo é plano de saúde). Rosa, irmã mais velha de Maya, ex-prostituta, mas ainda usando o corpo para favorecimento próprio, é o pivô da demissão dos que participaram do movimento sindical.

O filme começa com a travessia de Maya, a sua chega e a falta de dinheiro da irmã para completar o preço cobrado pelos atravessadores. Ela então é levada pelos homens, mas consegue se livrar dos mesmos com sua esperteza. Chegando à casa de sua irmã, questiona sobre o não-pagamento, e a mesma responde que precisava pagar o tratamento de seu marido diabético. Mais tarde, Rosa fala sobre seus esforços para sustentar a família no México, e como teve que se prostituir para que todos pudessem comer, e nunca questionaram como conseguia o dinheiro. Essa é uma das cenas mais fortes do filme, pois faz parecerem frívolas as reivindicações sindicais da irmã em comparação à vida anterior da irmã. É o dualismo entre as questões pragmáticas e os artificios verbais e teóricos de luta.

Esse mosaico de funcionários demonstra o multiculturalismo que habita a miséria, e não apenas para imigrantes latinos, como os russos e mesmo as “minorias” negras, todos articulados pelo branco instruído, mas alienado da realidade daqueles. Maya assume postura destemida mesmo com sua situação ilegal, e se enamora por Sam. Luta até o fim de forma idealística, e acaba conseguindo suceder. O lado panfletário do diretor está nos vídeos que ele mostra das greves de funcionários; não se sabe se reais ou não, mas são bastante realistas.

A Los Angeles de Ken Loach é uma cidade universal, passiva diante de seus personagens, completamente fria. Os prédios espelhados ofuscam os olhos de Maya, arranha-céus opressores, mostram sua pequenez. Sabe-se de que cidade o autor fala pela localização inicial, mas não há traços cotidianos, apenas o excesso de estrangeiros imigrantes, que vão dar cor ao local. Ele quer localizar o conflito de identidades, a síntese positiva que pode haver desse conflito, e sua pluralidade. E apesar de outras minorias, é a música mexicana que faz os indivíduos dançarem.

Maya é deportada; após ser presa pela policia por causa do protesto, suas digitais denunciam o assalto que cometeu anteriormente. É assim que termina seu american dream, com o agente da emigração dizendo algo como “Os Estados Unidos estão sendo benevolentes com você, poderíamos prendê-la, mas preferimos deportá-la. Se voltar, você vai passar 3 anos presa”. O estado não se importa com a individualidade, mesmo que o roubo de Maya estivesse assentado em motivos altruístas, e mesmo que os mexicanos, os imigrantes de maneira geral, componham parte importante de economia desse país.

"Orgulho e preconceito", por Camilla Vanessa

Tive a oportunidade de ler o livro, logicamente não é igual ao filme, mas o roteiro, atuações, figurino, enfim, o filme em geral, traduzem o olhar crítico de Jane Austen sobre os costumes da época. Muito disso devido à fantástica atuação de Keira Knightley, embora o diretor não a quisesse no elenco inicialmente, ela consegue expressar crítica e o verdadeiro espírito de Elizabeth Bennet uma mulher a frente do seu tempo, inteligente o que muitas vezes a faz ser mal vista. O elenco em geral foi muito bem escolhido, os personagens são muito bem traduzidos para o audiovisual. Vale ressaltar a ótima direção de arte do filme, as locações são belíssimas, o cuidado com detalhes, para que nada fuja á época em que o filme se passa. E o figurino condiz com a situação econômica dos personagens, o que pode ser perfeitamente visto na cena em que estão Sr. Darcy, Srta. Bingley, Sr. Bingley, e Elizabeth na sala e chegam as outras senhoras Bennet, com exceção de Jane que está em outro cômodo. A colocação do vestuário é essencial, roupas velhas e rotas das Bennet, mas que provavelmente são as melhores que tem, ao contrario de sua mãe e suas irmãs, Elizabeth esta vestida do seu modo natural, deixando bem claro a sua diferença em relação à família. A posição dos personagens também é essencial, Elizabeth sozinha em um sofá, afastada do resto da família e o Sr. Darcy e o Sr. e a Srta. Bingley no fundo da sala, desconfortáveis com a chegada das visitantes, o diálogo que se segue, apesar de parecer banal define os personagens perfeitamente bem.Outro destaque para o figurino é a evolução das roupas do senhor Darcy, conforme ele se aproxima, emocionalmente de Elizabeth, suas roupas ficam menos apertadas e de cores mais claras.

Muitas críticas afirmam que o filme tira a ironia e a criticidade do livro, sobressaindo a historia de amor, se tornando mais um “filme de mulherzinha”, mas é perfeitamente visível a inadequação de Elizabeth para com a sua família, seu olhar de desprezo a certos costumes da alta classe, principalmente na falta de cortesia mútua entre ela e a Srta. Bingley e entre ela e a lady Catherine.

A direção de fotografia é excelente, a paleta de cores do filme é tranqüilizante, lhe transporta para aquele ambiente campestre da antiga e conservadora Inglaterra, com muitos planos gerais a natureza local é valorizada, os planos detalhes na mão do Sr Darcy, mostram suas mudanças ao longo da trama sem precisar de palavras. A luz do filme é bem natural, na maioria das vezes amarelada lembrando a luz do sol e muitas janelas justificando sua presença, enfim não cabe na maior parte do filme pergunta “de onde vem essa luz?”. A única iluminação um pouco irreal é no momento em que Lizzie está atravessando, junto a seus tios e uma criada um salão de ates na mansão do senhor Darcy, a iluminação é, para mim, branca demais para a época, apesar de as obras de arte serem brancas e as paredes também. Mas esta parte em especial, o direto justifica dizendo que queria criar um ambiente mágico, quase um sonho, e não é só a luz que é clara, as roupas dos personagens da cena também seguem a tonalidade.Outro excelente trabalho com a luz é no tratamento da Lady Catherine, toda cena em que ela aparece é escura, como se ela carregasse uma aura de maldade.
A cena da declaração/confissão chuva e a cena em que o Sr Darcy vem andando pelo campo ao encontro da amada são as mais emblemáticas do filme e não estão no livro, crédito para a roteirista iniciante Deborah Moggach.A opinião geral do público feminino só encontra um defeito no filme: Cadê o beijo?!!!!

"Velvet Goldmine", por Bruna Belo

VELVET GOLDMINE

Muita purpurina, maquiagem, plataformas e roupas extravagantes – assim é o glam-rock. Gênero musical, surgido na Inglaterra em 1969, com influências psicodélicas, que explora elementos cênicos, luzes e efeitos especiais no palco, além de possuir um figurino extravagante e andrógino. É nesse momento de transformação musical/cultural que o filme Velvet Goldmine, de Todd Haynes,foca. Ele tem inicio em 1984, quando o repórter Arthur Stuart (Christian Bale) é chamado para fazer uma matéria sobre o desaparecimento de Brian Slade (Jonathan Rhys-Meyers), famoso cantor da década. A história é contada a partir das entrevistas que Arthur faz com conhecidos de Slade para descobrir o seu paradeiro, nas quais são feitas revelações sobre este e Curt Wild (Ewan McGregor), outro músico famoso.

Velvet Goldmine segue a estrutura narrativa de Cidadão Kane, contando a história, através de flashbacks e com enfoque jornalístico, da ascensão e queda desse ídolo do glam-rock. Essa narrativa quebrada, misturando verdade e mentira, às vezes torna o filme um pouco confuso, porém como numa espécie de quebra-cabeças, tudo é explicado no final. O filme rebenta na tela, assim como o movimento rebentou numa Inglaterra, ainda conservadora, em meados de 1970. O espectador fica imerso na narrativa e imagens e vive intensamente esse movimento, assim como o personagem de Christian Bale, que quando jovem era fã ardoroso de Slade.

O que realmente chama atenção no filme não são o enredo ou a magnífica fotografia e direção de arte, mas sim as diversas referências que ele faz, não só a Orson Welles, mas também a Oscar Wilde e diversos ícones do rock. Essas alusões começam desde o título, Velvet Goldmine, tirado de uma canção homônima de David Bowie, além disso, Brian Slade e seu personagem, Maxwell Demon, são uma referência mais que direta a este e sua glam persona, Ziggy Stardust – as semelhanças vão desde as músicas, roupas, atitudes até a “morte” dos seus personagens no final da turnê. Curt Wild é uma junção de Iggy Pop e Lou Reed e Mandy (Toni Collette) é a própria Angela Bowie.

Rhys-Meyers e McGregor estão impecáveis nos seus papéis, o que torna praticamente impossível não confundir realidade com ficção. Se apoiando bastante na postura andrógina do movimento e sua influencia na cabeça dos jovens, o filme enfoca supostas relações homossexuais entre Bowie e Iggy Pop.

A trilha sonora, como não poderia deixar de ser, é um show à parte. Apesar de não ter nenhuma música de David Bowie, pois este não concedeu seus direitos autorais ao filme, diversas bandas e cantores da época ou diretamente influenciados participam desta, como Lou Reed, T.Rex, membros do The Stooges, Roxy Music e Placebo (que também aparece tocando). Além disso, foram especialmente criadas para o filme as bandas Venus in Furs, que tocava com Brian Slade, e Wylde Rattz, que acompanhava Curt Wild. Uma curiosidade a mais sobre o filme é que Ewan McGregor realmente cantou todas as canções interpretadas pelo seu personagem, enquanto Jonathan Rhys-Meyers canta apenas Baby’s On Fire, as outras são dubladas por Thom Yorke, vocalista do Radiohead.

Velvet Goldmine é um filme cheio de significados e que aborda temas como sexualidade, fama, busca de identidade e personalidade. Para isso Todd Haynes criou um universo decadente, de experimentação sexual, imerso em canções contagiantes, muita maquiagem e glitter. Os cenários, figurino e fotografia, juntamente com as músicas e atuações irrepreensíveis, transportam o espectador para a Inglaterra da década de 70. Foi indicado ao Oscar de melhor figurino, em 1999, e recebeu um prêmio especial no Festival de Cannes por sua contribuição artística ao cinema.

É uma obra indispensável para os fãs do glam-rock, agindo de forma quase documental para os que não viveram esse movimento e nostálgica pra os que estavam lá. Porém, talvez não cause o mesmo impacto nos que não gostam ou conhecem esse gênero, pois não será possível perceber as dezenas de referências musicais que permeiam o filme, deixando-o assim, em algumas partes, sem sentido. Mas, olhando por outro ângulo, ele também pode servir como forma de introdução ao gênero, como indica a mensagem logo no início do filme: “Embora o que você está prestes a ver seja uma obra de ficção, esta deve ser assistida no volume máximo”.

"Passage to India" (David Lean), por Bruno Alves Ferreira

"Que cafonice! Tá precisando de um personal stylist!"

As confusões muito loucas entre duas galerinhas do bem que não conseguem se entender. Logo após Passione...

Em Passage to India David Lean e E.M. Foster analisam o efeito do imperialismo nas relações entre dois povos de cultura distinta. A conclusão é óbvia. Os colonizados não gostam dos colonizadores e seu cheirinho de hipogloss pra conter tanta ardência e os colonizadores se acham melhores que a paisanada e seus ritos e rituais ritualísticos (radical: rit).

A chegada de Sra. Moore e Srta. Quested, duas cabritas inglesas com maneiras impecáveis e chapeizinhos que são uns mimos de meiguice, serve de estopim para enfatizar o preconceito inerente em uma relação sadomasoquista em que nenhum dos dois gosta de apanhar.

Chegando à Índia (mas não de passagem...) Sra. Moore desafia os preconceitos de sua sociedade reacionária e come algumas bananas com um vigor especialmente direitista, não exatamente nesta ordem, e acaba fazendo amizade com um dos nativos, um médico chamado Dr. Aziz. Ela é compreensiva, ele é ingênuo, ela é experiente, ele quer impressioná-la, ela é viúva, ele também. O que poderia se tornar um belo romance com ares progressistas (ou como os jovens de hoje em dia gostam de dizer: prafrentex) com uma prática graciosa do Kama Sutra aos sons de sutras e macaquinhos pinguços e levados acaba se tornando uma verdadeira tragédia quando a companheira de viagem da Sra. Moore, uma tal de Srta. Quested uma reprimidinha sexualmente que apesar de todos no filme a chamarem de feinha (bando de falaciosos, nem precisaria de caninha... belos olhos... Mas Allida Vali, cocotinha, não se chateie você vence de lavada em todo o resto) até que dá prum caldo, confunde(?) os comichões que sentia ao observar o virginal Aziz com uma tentativa de estupro muito misteriosa. E aí amiguinhos, como acabará esta aventura?

Esta crítica (eita!) não terá spoilers desta vez. Arranjem o filme, posicionem-o no dvd com o carinho e delicadeza de um auto-exame de próstata e se maravilhem com as belas imagens capturadas por Lean (felizmente ele não era gordo, senão seria de uma ironia britânica) que ilustram esta historinha qualquer nota de E. M. Foster.

Sou da opinião de que um estrangeiro não deve escrever sobre um país em que não viveu. Calma amigos, só porque tenho pendor para a alta literatura, tomo chá (de uma ervinha mimosa da família paunokultis) às cinco e tenho um ego mais inflado que o mojo de Austin Powers... não quer dizer que eu seja o quê mesmo? Perdi meu raciocínio... E achei-lo, logo aqui, atrás do meu O Ser e o Nada de Sartre que uso como descansa... er... livro de cabeceira. Sigam meu raciocínio e minha labuta para encher este provolonaço.

Por mais isento de preconceitos que ele seja é inevitável que não consiga transmitir a personalidade de um verdadeiro habitante ou a sensação do que é ser naquele ambiente. Há detalhes que enriquecem a caracterização de um personagem que somente são adquiridos com uma forte experiência nativa. Não basta um sulista enfiar (mas com carinho) um oxente na boca de veludo de algum travesti que habita as noites de boa viagem que ele será realmente um personagem nordestino. E não basta colocar (de dentes trincados) um tchê na boca de um cabra omi que ele será gaúcho. A não ser que seja fantasia que é um gênero que se permite dar vida a todos os tipos de mitos. Enfim, falta tridimensionalidade aos personagens porque o autor não consegue separar a construção de um ser humano conterrâneo de um ser estrangeiro e o que acontece? Vamos a este caso!

Se o estrangeiro é bem escrito ele é um inglês nas peles de um indiano, senão ele é apenas um símbolo. Como (lá ele) Aziz: é médico, só que mais inocente que o Cebolinha. Ele simboliza o bom selvagem, pacato, que só tem a oferecer louco para impressionar seus senhores. É o famoso protagonista guarani (Zé diAlencar que se exploda...), idealização de um nativo na visão elevada do seu abolicionista que se deleita no colchão imperial. O velho é símbolo da religiosidade e da sapiência misteriosa dos indianos, fulaninho é símbolo dos revoltosos. Os personagens mais tridimensionais acabam sendo mesmo o trio inglês que... Ops, acabou o espaço!

Durmam com a dúvida se esta desculpa é verdadeira ou se a preguiça que bateu me impedindo de concluir um pensamento que talvez não chegasse a lugar nenhum. Ou não! Durmam com essa bronca!

Ps: Pegue leve prófi!

"Georgy Girl" (1966), de Silvio Narizzano, por Juliana Ribeiro

Georgina, ou Georgy, tem 22 anos e simplesmente não se adequa às mudanças que acontecem na cidade de Londres durante a década de 60. Aos olhos de Georgy os novos costumes ferem à moral, o que certamente reflete o olhar daqueles mais apegados e nacionalistas. Georgy em nada se encaixa, seu cabelo, suas roupas, seu jeito de andar e de se expressar refletem o passado, enquanto todos os outros personagens, bem à frente, não cessam em repreendê-la.

O filme de 1966 se encaixa perfeitamente no período da Swinging London, aliás é um retrato das mudanças da época. O uso da música pop (principalmente na cena inicial com a música Georgy Girl dos The Seekers, que foi sucesso da época) numa trilha sonora bem planejada e envolvente, que mantém uma unidade durante todo o filme, e transporta o espectador para aquela época de transição, é uma das características mais marcantes.

Georgy é uma jovem trabalhadora e de boa educação que se recusa a mudar seus hábitos para agradar aos outros. Uma da cenas mais inquietantes, em que se pode comprovar o temperamento da personagem, é uma em que ela resolve agradar sua família se vestindo de uma maneira provocante e consegue enfim arrancar aplausos de uma platéia que finalmente se agrada da aparência e das atitudes de Georgy. O maior absurdo, porém, é quando o pai de Georgy a incentiva a ganhar dinheiro de um homem mais velho em troca de ser uma éspecie de prostituta de luxo, o que ela obviamente não aceita.

Georgy é uma personagem conflitante, ela não quer mudar e ao mesmo tempo as repreensões que faz são muito delicadas para serem ouvidas. Sua amiga Meredith, com quem divide a casa, mais se aproveita de sua presença do que de sua amizade. Ao mesmo tempo que Georgy não acha normal a forma como a amiga encara a vida, ela de certa forma à encoraja a continuar as noites de farra, e os inúmeros namorados.

O final desse filme é extremamente curioso, apesar de se sentir desde o início do filme que ele seria favorável à personagem, é intrigante como a vida ao redor de Geogy vai se moldando à ela. Apesar da certeza de que Georgy não iria mudar suas atitudes é interessante como os dois mundos se mesclam sem haver, no final das contas, grandes problemas, até por que Georgy é mais uma daquelas personagens inabaláveis, que se contetam com a felicidade alheia (exemplo significante é a cena logo após o parto de Meredith, em que Georgy trata o bebê como sendo seu). Bem, se o mundo se adequa a Swinging London, as Georgys também.

"Múltiplas personae" por Annyela Rocha

Personalidade. Para o senso comum, é definida pelo conjunto de singularidades de uma pessoa, destacando-a das demais. Levada muito a sério no campo científico, é classificada de várias formas pelos psicólogos. O suíço Carl Gustav Jung, por exemplo, considerava que os tipos humanos poderiam ser categorizados a partir de quatro critérios, onde cada um possui duas linhas opostas, gerando assim oito personalidades diferentes. A origem da palavra é a mesma de “personagem”, derivando do latim persona, que significa máscara.

No filme As Oito Vítimas (Kind Hearts and Coronets, dir. Robert Hamer, 1949), dois caminhos diferentes levam à reflexão sobre personalidade. A narrativa conta as peripécias de Louis Mazzini, um parente distante da família nobre D’Ascoyne. A mãe de Louis foi banida da família após se casar com um simples músico e, ao morrer, não pôde ser enterrada no mausoléu dos D’Ascoyne. Mazzini resolve então, provar que pode ser nobre, almejando o título de duque. Para conseguir o título, no entanto, ele precisa esperar a morte dos oito D’Ascoyne acima dele na escala hierárquica. Logicamente, Louis decide acelerar todo o processo.

Interpretado por Dennis Price, Louis Mazzini é, aparentemente, um jovem educado e humilde. No entanto, ele é calculista e dono de uma frieza sem tamanho, o que, numa classificação criada a partir dos conceitos de Jung, se enquadraria no temperamento sensorial julgador. Louis também não é nada moralista. Ao longo do filme, se envolve com uma antiga paixão platônica, Sibella, após o casamento dela. O caso amoroso entre os dois quase leva a uma reedição total do material filmado. A traição definitivamente não era um tema bem aceito numa Inglaterra do fim da década de 1940, o que demonstra certa coragem de Robert Hammer e da equipe criativa do filme em levar o roteiro adiante.

Como é típico das comédias inglesas da época, que satirizavam os “bons costumes”, a trajetória de Louis escancara e critica a falsidade das altas classes sociais britânicas. Assim, a personalidade de Louis é definida não só pelo desejo de vingança aos D’Ascoyne, mas pela necessidade de uma auto-afirmação possível apenas através do reconhecimento público. Ele cria uma máscara bem diferente do Louis verdadeiro: um homem decente, trabalhador dedicado, amigo atento, incapaz de ferir uma mosca; quando visto de perto é arrogante, desmedido e um assassino nato.
Grande destaque é a atuação de Alec Guiness. O ator provavelmente teve de explorar suas próprias oito personalidades distintas para os seus papéis na comédia. Sim, papéis. Ele interpreta todas as vítimas de Louis: Duque, Banqueiro, Vigário, General, Almirante, Ascoyne, Henry e Lady Agatha. Um bom trabalho de maquiagem e caracterização garante a credibilidade de todos os disfarces. Além, é claro, da excelente atuação de Guiness em todas as suas oito personas, trazendo a certeza de boas risadas para o espectador. Há, inclusive, uma cena em que seis personagens de Guiness aparecem reunidos em um jantar. Como a tecnologia de montagem da época nem se compara com a atual, o diretor Robert Hammer precisou de dois dias inteiros de gravação para assegurar a qualidade dessa sequência.

Para finalizar a narrativa, essa comédia do Ealing Studios não podia dispensar o humor irônico. O final, sem a linha moralista das produções hollywoodianas, é ambíguo, gerando certa expectativa. As Oito Vítimas é, assim, uma comédia divertida, com um grande toque de humor negro, daquelas que vão contra a corrente e fazem todo mundo torcer pelo vilão da história.